Numărul #22, 2005
Scenă

AC:/DC Proiecte la Ludwig Museum Köln
Dana Fabini

Christoph Schlingensief și Dan Perjovschi,

29 iulie – 25 septembrie 2005

 

 

Muzeul Ludwig din Köln dispune de două spații experimentale (cunoscute sub denumirea AC:/DC) în care au loc permanent, începînd din noiembrie 2001, expoziții-proiect, menite să producă tensiune și să surprindă publicul prin teme și abordări stilistice inedite.

Sub genericul Kunst veröffentlichen, această acțiune este o colaborare între artiști, Muzeul Ludwig și Stadt Revue, revista culturală lunară a orașului Köln, în care se publi­că un insert de 16 pagini cu imagini, texte și interviuri care comentează evenimentele expoziționale. De la începerea acțiunii (inițiate de directorul muzeului, domnul Kasper König) și pînă în prezent au fost invitate personalități carismatice de pe scena internaționa­lă de artă, precum: Isa Genzken, Wolfgang Tilmans, Fischli/Weiss, Per Kirkeby, Bruce Nauman, Jörg Immendorf, Ex Argentina, Georges Adeagbo etc.

Pentru receptorul avizat de artă, prezentarea Schlingensief/Perjovschi din iulie-septembrie 2005 a pus în discuție în mod subtil nu doar oferta creativă individuală a celor doi artiști, ci și o comparație implicită a modurilor lor de expresie, puternic personalizate și tributare unui background diferențiat sub aspect politic și artistic, dar în egală măsură ancorate în probleme social-politice de maximă actualitate. Se poate afirma fără să greșim că ambii artiști au dobîndit în țara lor o carismă de tip enfant terrible, fiind intens media­tizați pozitiv, dar și negativ în cercurile de specialitate, situație de altfel deloc surprinzătoa­re, ținînd cont de atitudinea lor tranșantă, care ridiculizează constant, cu umor și ascuțit simțcritic, situații explozive ale societății din care fac parte, dar și ale unui context global.

AC: Christoph Schlingensief, Church of Fear

Așa cum a remarcat criticul Till Briegleb1, niciun alt regizor german nu merită în ultimii ani în mai mare măsură decît Schlingensief atributul de politic pentru teatrul și acțiunile pe care le performează. Deja primele filme semnate de Schlingensief în anii ’80, des­pre Hitler, violatori și criminali obsedați care își fac de cap în societate cum au chef, urmate apoi de piesele de teatru din anii ’90 de pe scena berlineză, care demolează de pe socluri de adorație icoane germane precum Rudi Dutsche, Helmuth Kohl sau Rosa Luxemburg, și pînă la acțiunile recente din spații publice, toate demersurile lui Schlingensief par a avea drept idee comună avertismentul răspicat formulat: nu vă încredeți în nicio certitudine!

Provocator de meserie, clovn, afară cu ticălosul, niciun onorariu de regie în plus sînt cîteva din etichetele puse acestui artist care, de altfel, se sinchisește prea puțin de felul cum e receptată munca sa și care cel mult descoperă în aceste reacții negative un mate­rial pentru noile sale proiecte. Ieșind cu teatrul în stradă, într-o bună tradiție a acționismului vienez, a mișcărilor de tip fluxus și performance, recentele întreprinderi culturale ale lui Schlingensief subminează cu vehemență atitudini și ideologii actuale. În Chance 2000, de exemplu, el instalează un container în centrul Vienei și simulează un tip de joc Big Brother cu azilanți, în care ultimul individ rămas în container are dreptul la un permis de ședere în Austria, joc luat în serios de toți trecătorii și tratat drept autentic. Sau, un alt exemplu, el înscenează Hamlet în orașul Zürich, cu neonaziști aparent pocăiți care își fac mea culpa, ocazie prin care inventează un program de reabilitare pentru naționa­liștii de extremă dreaptă. Indiferent ce temă atacă, a persoanelor cu dizabilități psihice, a pornografiei video, a terorismului internațional sau a personalităților politice, Schlingen­sief reușește de fiecare dată să surprindă și să provoace opinia publică și pe cea de specialitate. Chiar dacă adesea enervează sau indignează prin încălcarea regulilor oricărui consens sau confort tacit, ceea ce inițiază el este interesant prin actualitatea și curajul abordării subiectului.

Church of Fear a fost fundată de către Schlingensief împreună cu alți opt întemeietori la începutul Războiului din Irak, pe 20 martie 2003, și s-a proclamat și înțeles pe sine drept o alianță publică a fricii. După ce a fost prezentată pentru prima dată publicului sub formă de centru de informare la Bienala de la Veneția din 2003, această alianță are la ora actuală în jur de 100 de comunități de bază în localități precum Frankfurt, Kat­mandu, Kabul, Paris, Londra, Roma, New York, Bombay, Viena etc. și mai mult de 370 de grupuri de simpatizanți răspîndite în lumea largă. Urmînd cu mici variații același model de bază în fiecare locație, o bisericuță de lemn în stil caraibian din care se aude muzi­că de muezini, formulare de propagandă și formulare de înscriere în alianță, Church of Fear poposește pe terasa de sud a Muzeului Ludwig, cu privire directă spre Domul din Köln. Ea este (deloc întîmplător) prezentată în paralel cu acțiunile inițiate în orașîn cin­s­tea celei de-a 20-a Zile Internaționale a Tineretului, desfășurate la Köln sub patronajul papei Benedict al XVI-lea. (Alegerea noului papă, de origine bavareză, i-a făcut pe mulți nemți să afirme cu o mîndrie patriotardă: Wir sind Papst – Noi sîntem papă, iar pentru amintitul eveniment public din Köln s-au împărțit gratuit în orașmii de insigne cu acest slogan.)

Churchof Fear, prescurtat COF, sub protecția conceptelor democratice ale instituțiilor artistice, propagă o morală de tip sacru-profan, care predică frica și dreptul la frică în lozinci de tipul: Frica este putere! Aveți dreptul să vă fie frică! Frica este explozibilul nostru! Nu mai credem în nimic! Ni s-a luat credința, dar nu ne poate fi luată frica! Bătălia împotriva celor care monopolizează frica în parlament și presă, pe piață și pe scena circului a început! Niciun conducător și niciun Dumnezeu nu o să vă călăuzească! Voi sînteți acțiunea!

La baza acestor lozinci stă ideea că toate comunitățile și sistemele de credință (nu neapărat doar cele religioase), din orice timpuri, își mențin puterea prin valorificarea unei stări de frustrare maladivă a populației, stare capabilă să producă frica. COF propune, așadar, asemeni celorlalte acțiuni ale lui Schlingensief, o suspiciune fundamentală: suspiciunea instrumentalizării frustrării, slăbiciunilor și durerii omenești într-un mod lipsit de scrupule, de către pseudoprofeți și predicatori de televizor ce se erijează în purtători mesianici de adevăruri absolute pentru întreaga omenire. Fără să facă niciun fel de promisiuni de mîntuire și fără să impună adepților săi niciun fel de dogmă, COF dorește prelucra­rea acestei frici într-o manieră apropiată de arta terapeutică, în primul rînd prin conștien­tizarea ei. Frica este porunca, iar confesarea și conștientizarea ei previn producerea și valorificarea ei din exterior de către falși lideri, fie ei de tip politic sau religios. De o importanță capitală în acest proces este identificarea grupurilor de interese care speculează această frică și care sînt divers distribuite în anumite sisteme; show-uri de televiziune, direcții new economy prezentate ca scrieri apocrife sau ordini ierarhice considerate imuabile, toate au ca trăsătură comună un tip de misionarism sectar care, consideră COF, nu este specific doar sistemelor religioase din afara bisericii, ci oricăror sisteme dominan­te de formare a opiniei publice și a credințelor. Promisiunile de mîntuire și stările para­diziace profețite de diverșii purtători de cuvînt ai acestor sisteme sînt ridiculizate și văzute ca anacronice într-o societate modernă, în continuă schimbare. Analizînd lucid produce­rea fricii ca forță, COF demistifică inducătorii de frică pentru a preveni oamenii asupra manipulărilor întreprinse de aceștia în politică, în presă, în cultură, în economie, în religie etc.

Acțiunile lui Schlingensief, care funcționează pe baza calităților de entertainer ale autorului lor înzestrat cu simțsatiric, sparg tabuurile și poartă o luptă vehementă împotriva ipocriziei misionare de orice tip, care abuzează nerușinat de idei prin excelență morale precum acelea de solidaritate, cinste sau umanitate, stîrnind de fapt derută și panică în rîndul oamenilor.

Pentru cel care înțelege metoda de lucru a lui Schlingensief, de a chema la moralitate tocmai prin mijloacele unei armonii distorsionate și tulburate, teatrul său de acțiune, în ciuda stilului agresiv asociativ, nu mai indignează, ci invită la introspecție și analiză socială. Se poate spune că prin forma de organizare instituțională pe care o practică, Church of Fear exersează de fapt constituirea, dezvoltarea și sfîrșitul unei comunități sectare și confruntă discrepanțele dintre sistemele de credință bazate pe confesiune și speranță și piețele bazate pe date și fapte, schițînd imaginea unei societăți în derivă, riscînd să-și piardă credința în orice.

DC: Dan Perjovschi, Naked Drawings

Dan Perjovschi e perceput în mediile artistice românești la fel de contradictoriu ca Schlin­gensief în cele germane. Deși metoda sa de lucru este evident diferită stilistic, sub aspect conceptual ea revendică aceeași analiză critică a societății, menită să ridiculizeze cu umor și luciditate mecanisme socio-politice din contextul național sau internațional, ceea ce devine bineînțeles provocator și neliniștitor pentru cei cu prea mult spirit comunitar sectar.

Tipul de desen satiric practicat de Perjovschi este în același timp o diagnoză a societății actuale și un spațiu al libertății de opinie și al comunicării dezinhibate care ironizează clișeele de gîndire ale corpului social, precum și lipsa de responsabilitate a individului (fie el persoană publică sau anonimă). Factura acestui desen „simplu și direct ca o lovitură de box“, cum s-a scris în presa germană2 cu prilejul expoziției de la Ludwig Museum, este redusă la esențe. El nu descrie, ci notează, nu consemnează, ci arată cu degetul, devine adesea un tip de imagine logo și e însoțită de obicei de text, de asemenea esențializat, nesofisticat și funcțional, într-un limbaj similar desenelor. Perjovschi mărturisește că a dezvoltat în mod intenționat acest tip de desen pe care îl poate face oricine, spune el, refuzînd astfel conștient o educație artistică academică, excesiv orientată spre speculații estetice formale și care se complace în exerciții stilistice deseori ermetice pentru publicul larg. Prin opoziție și asumînd o viziune democratică, el oferă o artă pe înțelesul tuturor, epurată de pretențiile sufocante ale unor clișee estetice, o artă apropiată oamenilor, cu subiecte preluate din viața reală și care dorește să comunice pentru cît mai multe niveluri de pu­blic, urmărind un dialog al ideilor. În acest scop, desenul este abordat constant prin trei tipuri de acțiune: desenul cartoon tipărit în presă (inevitabil prin job-ul artistului și pasiunea sa de a comenta evenimentele redate de presă), desenul tip graffiti în spații publi­ce sau private (pe pereți, podele sau tavane, în relație desfășurată cu arhitectura locului de acțiune) și desenul uzual pe hîrtie, adevărate foiletoane cumulative cu mixaje de idei după o topică flexibilă, dinamică și plină de vervă.

În ultimii ani, din disperarea de a se mai confrunta cu constrîngeri financiare sau organizatorice, veșnic problematice în special pentru artistul est-european, Perjovschi a dezvoltat o tactică artistică de maximă libertate de acțiune: înarmat doar cu un creion sau cu un permanent marker, el acționează work-in-progress în spațiile unde este invitat, se confruntă direct cu aspectul și publicul locului și acceptă efemeritatea muncii sale care, odată încheiată, dispare sub o nouă zugrăveală sau se spală pur și simplu, rămînînd mărturie doar în cataloage și în memoria oamenilor. Exemple în acest sens sînt antroprogramele sale din 1995 de la New York, acțiunea din cadrul Bienalei de la Veneția din 1999, cea de la Kokerei Zollverein Essen din 2003 sau cele recente din 2005 din Franța (Galeria Le Quartier Quimper și Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), de la Bienala din Istanbul, Fundația Gulbenkian din Lisabona sau Bienala de Artă din Praga.

Naked Drawings, cum se intitulează work-in-progress-ul de la Ludwig Museum, se în­scrie în același sistem referențial. Spațiul, care imprimă de fiecare dată o anumită dinamică pro­cesului de lucru al artistului, a avut de data aceasta un efect panoramic, ca într-un teatru: din sălile cu colecții permanente ale muzeului se ajungea mai întîi la un balcon interior tip loggie situat cam la 10–15 m înălțime deasupra spațiului propriu-zis (o încăpere mare, albă, pătrată și înaltă) destinat lucrului. Spectacolul privit de la galerie era năucitor și incitant în același timp. Desenele negre care acopereau pereții, majoritatea în­soți­te de scurte texte (poanta sau titlul) în engleză, speculau inteligent suprafața, în raporturi de mărime și intensitate diferită, mai lizibile și mai puțin lizibile, astfel încît să atragă privi­torul (inițial hipnotizat de panoramă) spre a coborî la scenă și a le privi și de aproa­pe. În incinta spațiului (sau a scenei) a fost integrată lucrarea lui Franz West, Kantine, o sculp­tu­ră-mobilier cu un design simplu, brut și funcțional, mese și scaune din placaj alb și fier forjat negru, cu o linie compatibilă cu linia directă și frustă a desenelor de pe pereții din jur. Pe mese erau împrăștiate ziarele și revistele la care muzeul a făcut abonament pe întreaga perioadă a acțiunii lui Perjovschi pentru a-i furniza mélange-ul de știri: The Guardian, Newsweek, Le Monde, The International Herald Tribune etc. Vizitatorul putea să citească în liniște, să privească artistul în timpul lucrului sau să intre în discuție cu el, să comenteze împreună știrile din ziare sau să furnizeze propriile știri și idei, să se identifice sau să se con­frunte cu opiniile artistului, să descopere asocieri critice dintr-o pers­pec­tivă antrenantă și plină de umor.

Cel familiarizat deja cu acțiunile lui Perjovschi poate observa că pe baza layer-elor uzual folosite (media locală și internațională, știrile furnizate de indivizi particulari, experiența zilnică etc.) există de regulă desene care se datează, dar și desene care se repetă, acestea din urmă cam în proporție de 30–40%. De trei ani încoace, temele la ordinea zilei, indiferent de locația în care artistul performează, sînt actualitățile din Balcani, SUA, Uniunea Europeană, Islamul, atentatele teroriste, societatea de consum, personalitățile politice și condiția artistului în societate. Temele specifice și datate sînt legate de obicei de contextul imediat (în cazul de față, orașul Köln cu problemele sale) sau de evenimente din presă a căror semnificație nu suscită un interes general constant. Muzeul Ludwig a îngăduit libertatea de a ataca orice subiect, fără tabuuri și chiar pe aceea de a ataca orice spații deschise ale muzeului, libertate de care Perjovschi a profitat din plin și a piratat muzeul, strecurînd graffitiuri în sălile cu colecții contemporane, pe scări și holuri, la colțuri și pe tavane, în diverse locuri puțin vizibile sau greu accesibile la o primă ve­dere. În plus, pe perioada expoziției, el a publicat săptămînal în die taz inserții de tip cartoon care comentau întîmplările zilei, așa încît, cum a observat directorul Kasper König, el nu doar a preluat idei din ziare pentru desenele sale, ci, reciproc, a oferit ziarelor idei prin desenele sale.

Președintele profet și pistolul care se visează tanc

Nu are sens să reluăm comparații ultravehiculate între farmecele și stigmatele democrației vest- și est-europene, cu diferențele de concept vest- și est-europene despre muzeu ca instituție, cu alternativele scenei de artă, ofertele de mediatizare sau pură comunicare interpersonală la ei și la noi. Acest la ei și la noi, pe care noi îl folosim în limbajul co­mun, are fără îndoială o conotație segregaționistă ce presupune o falsă reprezentare despre particularitate. O atitudine de respect democratic denumește individualitatea fără să reacționeze tribal.

Ceea ce însă merită spus aici este minunata comunicare pe care o poate face o expozi­ție bine gîndită și organizată. Alternativa Schlingensief/Perjovschi la Ludwig Museum, dincolo de apartenența comună la un dialog de idei concrete și actuale, a pus în evi­den­ță faptul că acești artiști reflectă implicit dilemele societății din care provin; prin ideea și forma de artă pe care o practică, ei sînt exponenți ai capacității critice și de acțiune din aceste societăți și ai contextului național în confruntare cu contextul socio-politic global.

Amîndoi sînt în mod cert artiști angajați social și moraliști care duc războaie caustice împotriva confiscării și distorsionării idealurilor democratice. Moralismul la Schlingensief are structură, are manifest, are tradiție, are instituție și aparat critic. Moralismul la Perjovschi e configurat, face haz de toate în mod nediferențiat, e spontan, dedicat și de o vitalitate care cucerește. Jocul cu mecanismele puterii și demistificarea falșilor lideri îi încearcă pe amîndoi. Schlingensief denigrează președinții profetici și corporațiile din spatele lor prin­tr-o biserică a fricii unde fiecare are dreptul să plănuiască atentate teroriste fictive sub o formă clar organizată. Perjovschi ne amuză copios cu imaginea pistolului care se visează tanc, într-un amalgam de cartoon-uri ce ridiculizează incisiv și deconspiră falsele discursuri. Ambii caricaturizează mecanismele puterii prin propriile ei instrumente: instituția la Schlingensief și logoul cu priză la mase la Perjovschi. Într-o comparație pe te­ritoriul artei, ambele forme au aceeași putere de comunicare și se subscriu unei este­tici de concepte similare.

Iar cît de iubiți sau de contestați sînt Schlingensief și Perjovschi în mediile lor de pro­veniență nu are nicio relevanță în raport cu interesul pe care îl stîrnesc în lumea largă.

 

 

Note:

1. 27 iulie 2005, http://www.schlingensief.com/index_ger.html.

2. Expresia aparține Juliei Friedrich, curatorul expoziției Naked Drawings.