Numărul #17, 2004
Scenă

CCC la Belgrad
Jelena Vesicc & Svebor Midzicc

Nuspojave / Side Effects [Efecte secundare], Salon Muzeja savremene umetnosti, Belgrad,

24 ianuarie – 4 martie

Nu doar că Dumnezeu nu există, dar încearcă numai să găsești un instalator sîmbăta. Woody Allen, Efecte secundare

 

 

Cînd vorbim despre problemele tranziției ce răvășesc țările balcanice, cel mai la în­demînă este să ne concentrăm pe „imaginea de ansamblu“ (destrămarea violentă a Republicii Socialiste Federative Iugoslavia) și să uităm de istoriile mărunte ce punctează acest peisaj zdruncinat. Ce s-ar întîmpla însă dacă aceste istorii mărunte ar fi de fapt chiar ele „proble­ma“, iar destrămarea imaginii de ansamblu doar un „efect secundar“ al proastei funcțio­nări a „elementelor“ ce o compun?

Parafrazînd calamburul memorabil al lui Woody Allen din antologia Efecte secunda­re, locuitorii fostei Iugoslavii ar putea remarca, la rîndul lor, următorul lucru: nu doar că nu există socialism (comunism, dreptate socială, stat etc.), dar e foarte greu și să-ți păstrezi sluj­ba (siguranță socială, îngrijire medicală, învățămînt gratuit, instalații sanitare funcționale etc.). Așadar, nu absența lui Dumnezeu (i.e. a comunismului) e „neliniștitoare“. Ceea ce ne împinge cu adevărat „pe marginea prăpastiei“ este faptul că instalațiile sanitare nu func­ționează corespunzător și că nu e nimeni prin preajmă care să le repare pentru noi!

Astfel, nu ar trebui să fim foarte surprinși că, tocmai cînd toată lumea încearcă să conserve narațiunea evanescentă despre care se presupune că ar defini căderea comunis­mului și turbulențele tranziției ce i-au urmat (After the Wall, Aspects / Positions, The Other Europe), un mic grup de artiști din Zagreb face în mod precis contrariul. Ei urmăresc aceas­tă cale plină de fetișuri pînă la începuturile ei și la asta ne trimite deja chiar și numele lor: Cine, Cum și pentru Cine? [Who, How and for Whom – WHW] Acum cînd toată lumea se face iar ecoul unicei întrebări: „Cum să evităm Noua Balcanizare a Balcanilor?“1 (In Search of Balcania, Blood and Honey, In the Gorges of the Balkans), CCC [WHW] refuză să ia cultura drept politică și să se piardă în vidul ideologic. Nu abstracția Bal­canilor, ci concretul Politicii Mondiale, nu Balcanii ca problemă mondială, ci Efec­tele Se­cundare ale Capitalismului Global! Refuzînd abstractizarea Balcanilor, CCC [WHW] se concen­trea­ză asupra rolului regiunii în Tranziția Globală și, astfel, asupra tulburărilor provocate de lumea liberală a laissez-faire-ului, orientată spre piață și presupus eficientă, din care politica a fost evacuată.

Făcînd parte dintr-o trilogie balcanică aflată în desfășurare, expoziția „Efecte Secundare“ a fost prezentată la Salonul Muzeului de Artă Contemporană din Belgrad în ianuarie 2004. Această expoziție vorbește despre Balcani și, totodată, în aceeași măsură, participă la condiția balcanică sau este chiar un simptom al proceselor globale. Cu alte cuvinte, ea scoate chestiunea tranziției din cadrul est-european sau balcanic în care a fost forțată să intre și o abordează ca o problemă globală crucială.

„Spiritul anilor ’70“

Ideea de Teroare, astăzi un subiect fierbinte în dezbaterile dintre teoreticieni, fiind adesea pusă în legătură cu „Punctele Fierbinți“ de pe glob, este una dintre cele mai frecventate problematici ale acestei expoziții. Filmul video Symbionese Liberation Army (SLA), Screeds #13, 16, 29, semnată de artista americană Sharon Hayes, redefinește Teroarea abstractă prin problema concretă a terorismului. Ea s-a înregistrat pe sine citind scrisorile din 1974 ale lui Patty Hearst, cînd aceasta din urmă a fost răpită de o grupare radi­cală, scrisorile în cauză fiind, totodată, expresia felului în care victima și-a interio­rizat programul politic al răpitorilor ei. În felul acesta lucrarea artistei americane nu doar rezistă simplificării pragmatic-ideologice a terorismului, indusă de administrația ame­­­ri­cană pre­zentă, ci de asemenea îl forțează pe spectator să părăsească poziția sa se­­cu­rizantă de victimă / martor, introducîndu-l în chiar spațiul producerii Terorii, și creează astfel un alt complice voluntar al teroristului. Această strategie artistică urmează în­deaproape o metodă similară aplicată cu mai mult de treizeci de ani în urmă de Re­pu­blica Socialistă Federativă Iugoslavia, care era la vremea aceea unul dintre liderii mișcării de nealiniere.2 În loc de o rezoluție care nu făcea decît să condamne actele teroris­­te scoase din contextul lor de viață, țările Lumii a Treia făcuseră presiuni pentru adop­tarea unei Rezoluții a Adunării Ge­nerale a Națiunilor Unite pentru condamnarea actelor tero­riste și a condițiilor politice deplorabile care obligă oamenii să ia viața cuiva, inclusiv pe a lor.

Cartografiind în continuare șirul mișcărilor revoluționare din anii ’70, tînărul artist sue­dez Felix Gmelin (Farbtest, die rote Fahne II, 2002) retrasează pașii tatălui său care parti­cipase la arborarea pancartei roșii într-un video performance din Berlinul acelei vremi. Călcînd pe urmele tatălui său, adept al radicalismului, artistul reconstituie acțiunea artistică, politic zguduitoare, ce avusese loc pe străzile Berlinului. La prima vedere totul e la fel. Alergînd prin oraș, participanții ambelor acțiuni își transmit din mînă în mînă pancar­ta roșie, exact ca într-o cursă de ștafete. Numai că dacă acțiunea originală culminase în cucerirea simbolică a primăriei Berlinului, acest ultim moment e omis de versiunea ei nouă de la Stockholm (2002). Se pare că acest final arată cu degetul spre proverbia­lele „păcate strămoșești“ ale părinților, care nu și-au putut duce la bun sfîrșit marșul revo­luționar prin instituțiile existente, ci au fost înghițiți de imensa mașinărie birocratică a Uniunii Europene pe cale să se nască. Pe de altă parte, acțiunea în sine – alergarea prin orașcu pancarta roșie – e la fel de actuală și astăzi, îndreptîndu-ne atenția către repetiția revo­luționară a spiritului lui Mai ’68. Juxtapunînd cele două evenimente, Felix Gmelin îl duce pe spectator pe punctul unei ambivalențe: cum se prezintă Revoluția astăzi, ca o posibilitate sau ca o nostalgie?

Urmărind cursul luptei utopice și nonconformiste împotriva Instituțiilor de Artă, purta­te de-a lungul anilor ’70 de conceptualiști și de Internaționala Situaționistă, Kirsten Pieroth despectacularizează evenimentul artistic printr-o propunere simplă: a parcurge orașul pe bicicletă, dar… cu spatele. Ceea ce poate însă părea cinic și detașat în această sarcină (pro­punere) ambiguă e ușurința nonșalantă a artistei, marea ei abilitate de a face lu­crurile invers decît sînt ele obișnuite, cu care duce la îndeplinire ceea ce și-a propus, ajungînd în cele din urmă să străpungă Porțile Instituției de Artă (cursa pe bicicletă cu spatele se sfîrșește în fața ușii galeriei de artă contemporană în care avea să fie expus mai tîrziu acest film video).

Sub alte nume: Discursuri și Mîntuiri

Încearcă să găsești un instalator sîmbăta! Deși comunismul (socialismul real și existent) a fost mereu acuzat că reglementează excesiv sfera privată, se pare că adevărata pro­blemă de azi este lipsa decisivă a oricărei reglementări care să permită pășirea sigură pe calea plină de cutremure a economiei liberale.3

Fotografiile lui Bulent Sangar prezintă oameni care, urmînd recomandările oficiale ce ga­rantează siguranța în caz de cutremur, se află în tot felul de poziții stranii printre piesele de mobilier ale apartamentului lor. Oamenii încovoiați în poziție fetală, arătînd mai cu­rînd vulnerabili și deloc în siguranță, lasă să se vadă în toată precaritatea ei neputința statului cu privire la garantarea unei siguranțe sociale elementare, care ar trebui să fie parte integrantă a responsabilității acestuia.

Cutremurele și „neliniștea“ socială apar și în lucrarea artistului turc Aydan Murtezaoglu. În dipticul de dimensiuni mari, printat, poate fi văzută o figură feminină ce stă cu spate­le, cu capul întors într-o parte, în vreme ce peisajul citadin, ușor difuz, ca și cum s-ar miș­ca, e puternic înclinat spre dreapta. Într-una din imagini femeia se luptă să tragă înapoi antena TV ce e luată de această înclinare; în cealaltă, ea este doar martora acestei neașteptate dislocări. Dacă citim imaginile ca pe o alegorie clasică, care îl pune de fiecare dată pe privitor în fața unei dileme morale, vom descoperi că această dilemă moralizatoare e înlocuită aici de opțiunea politică. Pentru a-l parafraza pe Erden Kosova, un critic din Is­­tanbul, „această înclinare spre dreapta zugrăvește situația actuală din mass-media și poli­ti­ca turcă, iar figura feminină luptă să păstreze în cîmpul politicienilor de stînga demodata și inutila antenă TV, înlocuită de mai eficientele antene-satelit, ca simboluri ale Modernității și Progresului“.

Igor Grubic (Velvet Underground, 2002) explorează fanteziile individuale nostalgice ale celor întemnițați, fantezii materializate în inocența jocurilor de copii preferate, juxtapunînd aceste ficțiuni cu brutalitatea definițiilor din Codul penal ce descriu actele criminale care au adus indivizii respectivi la închisoare. Această juxtapunere ne obligă să alegem între cri­mele abstracte și indivizii concreți. E imposibil să nu ne aducem aminte pe margi­nea acestei lucrări de ceea ce spunea Hegel: „Soarele strălucește și deasupra capului uciga­șului“. Asta ne face, în cele din urmă, să ne confruntăm cu Teroarea Abstracțiunii, materia­lizată aici prin Codul penal, și să cerem, în schimb, o justiție concretă.

Proletarier, aller Länder!

O posibilă definiție a proletarilor ar putea fi: „cei care caută o justiție concretă“. Căutarea justiției concrete înseamnă mai înainte că problemele personale trebuie să fie universa­lizate. Dacă acest lucru nu se întîmplă, persoana în cauză se află în pericolul de a așeza propriul ei polis (fie el Urbea, Regiunea sau Etnia) înaintea politicii universaliste de clasă reprezentate de proletariat. Instalația lui Serkan Ozkaya (Proletarier, aller Länder!, 2001) constă dintr-o serie de figurine roșii și impersonale, reprezentînd proletarii, făcute din burete și lipite pe toată suprafața podelei din galerie. Pentru a intra, așadar, în galerie și a vedea și alte lucrări, publicul este nevoit să le calce în picioare, devenind astfel du­reros conștienți de propria lor poziție de clasă.

Multitudinile roșii de probleme individuale, punctînd spațiul unor state falite lăsate în urmă de marșul victorios al Capitalului Global, nu sînt un „Efect Secundar“ al inevitabilului istoriei, ci un simptom în sens lacanian, „care nu poate fi definit decît ca fiind felul în care jui­sează fiecare subiect de inconștientul său, în măsura în care acesta din urmă îl de­finește pe pri­mul“4. Proletarii, precum ceva reprimat în inconștient, revin și răscoală iar în mod in­evitabil; exploatarea lor este forma prin care Capitalismul Global juisează de inconștientul său, fiind la rîndul său definit de ea.

„Am cugetat la toate astea, la cum luptă și suferă înfrîngeri oamenii; la cum acel ceva pentru care luptaseră iese la iveală în ciuda oricărei înfrîngeri, iar atunci cînd e obținut se dovedește a fi altceva decît voiseră ei, așa că alți oameni trebuie să lupte iar, sub un alt nume, pentru ceea ce ei voiau într-adevăr“ (William Morris).

Traducere de Izabella Badiu

 

Note:

1. Milan Rakita, „Newly Undiscovered Balkans sau: How to avoid the New Balkanizations of Balkan“, Prelom, no. 1, 2001, Belgrad.

2. În 1973 țările nealiniate, în ciuda obiecțiilor celor cinci mari (SUA, Franța, Marea Britanie, URSS, Re­publica Populară Chineză) au forțat o anexă la rezoluția Adunării Generale ce condamna noile iz­bucniri violente de terorism în Orientul Mijlociu și Europa.

3. De exemplu, investigația lui Michael Moore asupra crimelor columbiene, pe care le pune pe seama gu­vernului ce a liberalizat piața de muniție și armament și era incapabil să ofere siguranța socială necesară pentru un mediu mai prietenos în care să poată crește copiii.

4. Lacan, 1974–5: seminarul din 18 februarie 1975; vezi și: Dylan Evans, Dictionary of Lacanian Psycho­analysis.