Numărul #30-31, 2008
Arhivă

Autorul ca producător
Walter Benjamin

Alocuțiune la Institutul pentru Studiul Fascismului, Paris, la 27 aprilie 1934

Il s’agit de gagner les intellectuells à la classe ouvrière, en leur faisant prendre conscience de l’identité de leurs démarches spirituelles et de leurs conditions de producteurs.* (Roman Fernandez)

Vă amintiți, desigur, cum îi tratează Platon pe poeți în proiectul său de republică. În interesul comunității, el le refuză șederea în cetate. Platon avea o idee înaltă despre puterea poeziei, dar o considera nocivă, inutilă – într-o comunitate desăvîrșită, bineînțeles. De atunci, chestiunea dreptului la existență al poetului a apărut de prea puține ori cu aceeași insistență ca la Platon; astăzi însă, ea se pune din nou. E drept că doar rareori în forma aceasta. Ca problemă a autonomiei scriitorului, vă este însă tuturor mai mult sau mai puțin familia­ră: e vorba de libertatea scriitorului de a compune orice vrea. Și nu sînteți înclinați să-i acordați această autonomie. Credeți, dimpotrivă, că situația socială a prezentului îl obligă să decidă în serviciul cui vrea să-și pună activitatea. Autorul burghez de literatură de divertisment nu recunoaște această alternativă. Trebuie să-i demonstrați atunci că, fără s-o recunoască, lucrează în folosul anumitor interese de clasă. Un tip mai progresist de scrii­tor recunoaște însă alternativa. Decizia sa, luată pe baza luptei de clasă, e aceea de a se situa de partea proletariatului. Acesta e capătul autonomiei sale. Scriitorul își orientează activitatea în funcție de ceea ce este util proletariatului în lupta de clasă. De obicei spunem că el urmează o anumită tendință.

Și iată cuvîntul-cheie în jurul căruia pivotează de mult o dezbatere cu care v-ați obișnuit deja. V-a devenit familia­ră, cu toate că știți cît de sterilă este. Căci pînă acum, ea n-a reușit să depășească încă plictisitoarele pe-de-o-parte și pe-de-altă-parte: pe de o parte, trebuie să pretindem de la producția scriitorului tendința justă, pe de altă parte, avem tot dreptul să așteptăm ca această producție să fie de calitate. Această formu­lă este, firește, nesatisfăcătoare, cîtă vreme nu înțelegem ce legătură există între cei doi factori: tendință și ca­litate. Desigur, putem decreta legătura în mod dogmatic. Putem să rostim sentențios: o operă care înfățișează tendința justă nu trebuie să demonstreze și alte calități. Putem chiar decreta: o operă care în­fățișează tendința justă trebuie în mod necesar să prezinte și toate celelalte calități.

A doua formulare nu este lipsită de interes, ba mai mult chiar: ea e corectă. Mi-o însușesc. Dar făcînd aceasta, refuz totuși s-o decretez. Căci această afirmație trebuie încă și demonstrată. În cele ce urmează, vă soli­cit atenția tocmai pentru încercarea de a o demonstra. – Poate-mi veți obiecta că este o temă cu totul specială, chiar îndepărtată de ce ne interesează aici. Cu o astfel de demonstrație – veți exclama – vreți să promovați studiul fascismului? – Ei bine, chiar asta am de gînd să fac. Căci sper să vă pot arăta că noțiunea de tendință, în forma sumară sub care se prezintă de cele mai multe ori în dezbaterea deja menționată, este un instrument cu totul ineficace al criticii literare politice. Vreau să vă arăt că tendința unei compoziții literare poate corespunde politic numai dacă ea corespunde și din punct de vedere literar. Cu alte cuvinte: tendința justă din punct de vedere politic cuprinde și o tendință literară. Și – trebuie s-o adaug imediat – această tendin­ță literară, conținută implicit sau explicit în acea tendință justă politic, e singura care dă calitatea operei. Iată cum, tocmai pentru că încorporează tendința literară a unei opere, tendința politic justă a unei opere include și calitatea ei literară, pentru că încorporează tendința ei literară.

Această afirmație – îmi îngădui să vă făgăduiesc – va deveni curînd mai clară. Momentan, aș dori să inserez o paranteză și să spun că, pentru reflecțiile de față, aș fi putut alege și un alt punct de plecare. Am ales să pornesc de la această dezbatere sterilă cu privire la raportul dintre tendință și calitate în literatură. Aș fi putut porni însă și de la o dispută și mai veche și nu mai puțin sterilă, vizînd raportul dintre formă și conținut, cu precădere în cazul literaturii politice [politische Dichtung]. Acest fel de a privi problema are un prost renume; și pe bună dreptate. E un exemplu de manual de abordare nedialectică, cu șabloane, a unor contexte lite­rare. Prea bine. Dar cum arată atunci modul de tratare dialectic al aceleiași probleme?

 

Abordarea dialectică a acestei probleme – și acum ajung în fine unde-am vrut – nu poate întreprinde nimic cu lucrul acesta rigid și izolat care este opera, romanul, cartea. Ea trebuie să-l insereze în contextul social viu. E drept, veți spune că s-a întreprins deja aceasta, în repetate rînduri, în cercul nostru de prieteni. Desi­gur. Doar că de multe ori s-a procedat în linii mari și, prin urmare, deseori confuz. Raporturile sociale sînt con­diționate, după cum știm, de relațiile de producție. De fiecare dată cînd critica materialistă aborda o operă, întrebarea pe care obișnuia s-o pună era: care este raportul dintre acea operă și relațiile sociale de producție ale epocii? Iată o întrebare importantă! Dar și foarte dificilă. Răspunsul care i se poate da nu este întotdeauna lipsit de echivoc. De aceea aș dori să vă propun o întrebare mai la îndemînă. O întreba­re ceva mai modestă, care nu țintește atît de sus, dar care mi se pare că oferă mai multe șanse de răspuns. Căci în loc să întreb: – Cum se raportează o anumită operă la relațiile de producție ale epocii? – E de acord cu ele, este reacționară? – Sau speră să le răstoarne, e revoluționară? În locul acestor întrebări sau cel puțin înaintea lor, aș dori să vă propun altceva. Eu întreb, așadar, nu ce atitudine are o creație literară față de re­la­țiile de producție ale epocii sale, ci: care este poziția sa înăuntrul lor? Această întrebare vizează direct funcția pe care o are opera în cadrul relațiilor de producție literară ale unei epoci. Vizează cu alte cuvinte direct tehnica literară a operelor.

Cu termenul tehnică am numit acel concept care face produsele literare nemijlocit accesibile unei anali­ze sociale directe, și deci materialiste. Totodată, conceptul de tehnică furnizează punctul de plecare dia­lec­tic; antiteza sterilă dintre formă și conținut poate fi depășită pe baza acestui concept. Mai mult, conceptul de tehnică mai conține și indiciul pentru determinarea corectă a raportului dintre tendință și calitate pe care am căutat-o la început. Dacă adineauri ajunsesem la formula conform căreia tendința politic justă a unei ope­re cuprinde și calitatea ei literară, întrucît include tendința ei literară, aducem acum precizarea că această tendință literară poate consta într-un progres sau un regres al tehnicii literare.

Va fi desigur pe gustul dumneavoastră să fac acum un salt, doar în aparență abrupt, la situația literară concretă. Și anume la cea rusă. Și aș vrea să vă îndrept atenția asupra lui Serghei Tretiakov și a tipului de scrii­tor „operativ“ [operierenden] definit și întrupat de el. Scriitorul operativ oferă exemplul cel mai limpede de dependență funcțională în care se află, întotdeauna și în toate împrejurările, tendința justă din punct de vedere politic și tehnica literară progresistă. Nu vă voi da, desigur, decît un singur exemplu, renunțînd la celelalte. Tretiakov face o distincție între scriitorul operativ și cel care informează. Misiunea primului nu este să relateze, ci să lupte; el nu trebuie să joace rolul unui spectator, ci să intervină activ. El definește această misiune prin informațiile pe care le dă despre propria-i activitate. Cînd în 1928, în perioada colectivizării totale a agri­cul­tu­rii, s-a lansat lozinca: „Scriitorii la colhoz!“, Tretiakov s-a dus în comuna Farul Comunist, unde, în timpul celor două lungi se­jururi ale sale, a pre­luat următoarele sarcini: convocarea unor mitinguri, strîngerea fondurilor pentru plata unor tractoare, convingerea fiecărui țăran în parte să intre în colhoz, inspectarea sălilor de lectură, crearea unor gazete de perete și conducerea gazetei colhozului, relatări periodice către zia­rele moscovite, introduce­rea radioului, a cinematografului ambulant etc. Nu e de mirare că volumul său Stratégii, compus de Tretia­kov în urma acestor sejururi, avea să aibă o influență considerabilă asupra perfecționării gospodării­lor colective.

Poate că, deși îl prețuiți pe Tretiakov, sînteți totuși de părere că exemplul său în acest context nu este prea concludent. Sarcinile pe care și le-a impus – veți obiecta probabil – sînt cele ale unui jurnalist sau propagandist; toate astea au prea puțin de-a face cu literatura. Am ales însă intenționat exemplul lui Tretiakov, ca să vă arăt tocmai cît de cuprinzător e orizontul în care trebuie regîndite, pe baza datelor tehnice ale situației noastre de astăzi, concepțiile noastre despre formele și speciile literaturii, dacă vrem să ajungem la acele forme de expresie care reprezintă punctul de plecare al energiilor literare ale prezentului. În trecut, n-au existat dintotdeauna romane și poate că nu vor trebui să existe perpetuu nici în viitor, la fel cum nici tragediile și nici marile epopei nu vor trebui, poate, să existe la nesfîrșit. Formele comentariului, ale traducerii sau chiar ale așa-numitei contrafaceri sau parodieri n-au fost întotdeauna la marginea literaturii ca forme neserioase ale acesteia; ele și-au avut locul nu doar în scrierile filosofice, ci și în creația literară arabă sau chineză. Retorica n-a fost întotdeauna o formă insignifiantă, ba ea și-a pus pecetea pe mari provincii ale literaturii în Antichitate. Vă spun toate acestea pentru a vă obișnui cu ideea că ne aflăm în miezul unui colosal proces de refasonare a formelor literare, un proces de refasonare în care multe opoziții conceptuale în care am fost obișnuiți să gîndim și-ar putea pierde forța de penetrare. Permiteți-mi să dau un exemplu din care să se vadă sterilitatea unor astfel de opoziții, ca și procesul de depășire dialectică a lor. Ne vom opri iar la Tretiakov. Căci exemplul meu este ziarul.

În literatura noastră – scrie un autor de stînga –, opozițiile, care în epoci mai fericite se fecundau reciproc, au devenit antinomii insolubile. Astfel încît știința și beletristica, producția și critica, politica și educația se desprind fără legătură sau ordine unele de altele. Scena acestei harababuri literare este ziarul. Ziarul îi este «materialul» constitutiv, care refuză orice altă formă de organizare în afară de aceea pe care i-o impune nerăbdarea cititorului. Iar această nerăbdare nu este doar cea a politicianului care așteaptă o informație ori a speculantului care așteaptă un pont, ci îndărătul lor mocnește nerăbdarea celui exclus, care crede că are și el dreptul la cuvînt, cu propriile sale interese. Nimic nu leagă mai puternic cititorul de ziarul său decît această nerăbdare care cere să fie alimentată zilnic, iar redacțiile au profitat deja de mult de acest lucru, deschizînd mereu noi rubrici pentru întrebările, opiniile și protestele sale. Mînă în mînă cu asimilarea aleatorie a faptelor merge deci asimilarea, tot atît de aleatorie, a cititorilor, care se văd astfel ridicați într-o clipă la ran­gul de colaboratori. Aici se ascunde totuși un element dialectic: declinul literaturii, observat în presa burgheză, se dovedește a fi o formulă a restaurării sale în presa sovietică din Rusia. Căci pe măsură ce lite­ratura cîștigă în extensiune ceea ce pierde în profunzime, diferența convențională dintre autor și public, susținută de presa burgheză, începe să dispară în presa sovietică. Acolo cititorul este gata în orice clipă să devină el însuși scriitorul, adică cel care descrie sau care prescrie. Ca expert – poate nu într-o specialitate anume, ci doar în funcția pe care o exercită –, el capătă acces la auctorialitate. Munca însăși ajunge să ia cu­vîn­tul. Iar autoprezentarea ei în cuvinte echivalează deja cu o parte din priceperea necesară pentru profe­sarea ei. Competența literară nu mai are la bază o educație specializată, ci una politehnică, devenind astfel un bun comun. Într-un cuvînt: literarizarea condițiilor de viață este cea care înfrînge antinomiile, altminteri insolubile, iar scena înjosirii fără limite a cuvîntului – ziarul – este, de asemenea, terenul pe care se pregă­tește salvarea acestuia.“

Sper că am arătat prin cele de mai sus că reprezentarea autorului ca producător trebuie să încorporeze și fenomenul presei. Fiindcă numai în sfera presei, a celei din Rusia sovietică în orice caz, ne dăm seama că procesul colosal de refasonare despre care v-am vorbit nu trece doar peste demarcațiile convenționale dintre specii, dintre prozatori și poeți, cercetători și vulgarizatori, ci supune unei revizuiri chiar clasica delimi­tare dintre autor și cititor. Exemplul decisiv al acestui proces este presa; iată de ce orice reflecție asupra autorului ca producător trebuie s-o cuprindă și pe ea.

O asemenea reflecție nu se poate opri însă aici. Căci, în Europa Occidentală, ziarul nu reprezintă încă un instrument de producție pentru folosința scriitorului. El încă mai aparține capitalului. Și cum, pe de o parte, din punct de vedere tehnic, ziarul reprezintă cea mai importantă poziție scriitoricească, iar pe de altă parte această poziție se află în mîinile adversarului, nu poate să surprindă faptul că scriitorul are de luptat cu dificultăți uriașe în înțelegerea condiționării sale sociale, a mijloacelor sale tehnice și a misiunii sale politice. Unul dintre cele mai importante fenomene din Germania ultimului deceniu este faptul că, sub presiunea condițiilor eco­nomice, o parte considerabilă a minților productive au ajuns la o dezvoltare revoluționară a atitudinilor lor, fără a fi în stare totuși să gîndească revoluționar pînă la capăt propria muncă, propriul raport cu mij­loacele de producție, propria tehnică. Vorbesc, după cum vedeți, despre așa-numita intelighenție de stînga și mă voi limita de fapt doar la stînga burgheză. Asta fiindcă în ultimul deceniu toate mișcările lite­rar-politice influente din Germania au pornit de la această intelighenție de stînga. Voi da doar două exemple în acest sens, activismul și „noul obiectivism“ [die neue Sachlichkeit], pentru a vă arăta prin intermediul lor că ten­dința politică, oricît de revoluționară ar părea, funcționează contrarevoluționar cîtă vreme scriitorul nu trăiește experiența solidarității sale cu proletariatul ca producător, ci numai la nivelul atitudinilor sale.

Deviza la care se rezumă cerințele activismului se numește „logocrație“ – în limba germană Herrschaft des Geistes, supremația spiritului. Asta s-ar traduce cu ușurință prin supremația intelectualilor. De fapt, concep­tul de intelectualitate s-a impus în rîndurile intelighenției de stînga și domină manifestele sale politice, de la Heinrich Mann pînă la Döblin. Putem observa fără nicio dificultate că acest concept a fost creat fără a lua în calcul poziția intelighenției în procesul de producție. Hiller1, teoreticianul activismului, pretinde că intelec­tualii trebuie înțeleși nu ca „aparținînd anumitor ramuri profesionale“, ci ca „reprezentanți ai unui anumit tip caracterologic“. Ca atare, acest tip caracterologic se situează în mod firesc între clase. El cuprinde un număr oarecare de existențe private, fără a le oferi nici cel mai mic punct de sprijin pentru a se organiza. Cînd Hiller își formulează rezervele cu privire la liderii de partid, el le recunoaște și unele merite: „poate că sînt mai învățați în cele importante [...], poate că vorbesc mai pe înțelesul poporului, [...] poate că se bat mai vitejește“ decît el, dar de un singur lucru e sigur: „gîndesc mai defectuos“. Foarte probabil, dar la ce bun dacă în politică ceea ce contează nu este gîndirea privată, ci, așa cum a spus odată Brecht, arta de a gîndi în capetele altor oameni. Activismul a încercat să înlocuiască dialectica materialistă cu o dimensiu­ne ce nu poate fi cuantificată în termeni de clasă: bunul-simț. Intelectualii activismului reprezintă în cel mai bun caz doar o poziție socială. Cu alte cuvinte, principiul însuși al acestei formațiuni colective este unul reac­ționar; nu-i de mirare că efectul produs de această colectivitate n-a putut fi niciodată revoluționar.

În schimb, principiul dezastruos al unei asemenea formațiuni colective continuă să producă efecte. Ne-am putut da seama de asta în urmă cu trei ani, la apariția textului lui Döblin2 „Să știm și să schimbăm!“ După cum se știe, publicarea acestei scrieri a constituit răspunsul dat unui tînăr – Döblin îl numește Domnul Hocke –, care îi adresase reputatului autor întrebarea: „Ce-i de făcut?“ Döblin îl invită să adere la cauza socialismului, dar cu unele rezerve. Potrivit lui Döblin, socialismul înseamnă: „Libertate, solidarizarea spontană a oamenilor, refuzul oricărei constrîngeri, revolta împotriva nedreptății și a silniciei, omenie, toleranță, o atitudine pașnică“. Oricum ar sta de fapt lucrurile, pornind de la acest socialism el face front împotriva teoriei și practicii mișcării muncitorești radicale. „Din niciun lucru – crede Döblin – nu se poate ivi ceva ce nu există deja în el: din ascuțirea ucigătoare a luptei de clasă poate să rezulte justiție, dar nu socialism.“ „Dumneavoas­tră, stimate domn – astfel își formulează Döblin recomandarea pe care, din acest motiv și din altele, i-o face domnului Hocke –, nu puteți pune în practică acceptarea principială a luptei (proletariatu­lui) înrolîndu-vă frontului proletar. Trebuie să vă rezumați la aprobarea entuziastă și îndîrjită a acestei lupte, știind însă că, dacă faceți mai mult, o poziție de o importanță colosală va rămîne neocupată [...]: poziția primordial comunistă a libertății umane individuale, a solidarității și a unității spontane dintre oameni [...] Or, tocmai această poziție, stimate domn, este singura care vă revine.“ Aici devine foarte palpabil unde duce conceptul de „intelectual“, ca tip definit în funcție de opiniile, orientă­rile și înclinațiile sale, și nu în funcție de poziția sa în procesul de producție. El trebuie, cum spune Döblin, să-și găsească locul alături de proleta­riat. Dar ce fel de loc este acesta? Cel al unui patron protector, al unui mecena ideologic. Un loc imposibil. Și ia­tă-ne reveniți la teza expusă la început: locul intelectualului în lupta de clasă poate fi stabilit – sau mai bine zis: ales – numai pe baza poziției sale în procesul de producție.

Pentru schimbarea formelor și a instrumentelor de producție în sensul dorit de o intelighenție progresistă – interesată prin urmare de eliberarea mijloacelor de producție și în consecință utilă luptei de clasă –, Brecht a introdus termenul de Umfunktionierung, deturnare funcțională. El este primul care a lansat către intelectuali exigența cu bătaie lungă de a nu satisface cererea aparatului de producție fără a-l schimba, pe cît posibil, în sens socialist. „Publicarea Eseurilor3, scrie în introducere autorul acestei antologii, are succes într-un moment în care anumite munci nu mai sînt atît experiențe individuale (cu caracter de operă), ci sînt mai degrabă menite utilizării (transformării) anumitor institute și instituții.“ Nu se vrea, așa cum proclamă fasciș­tii, o reînnoire spirituală, ci se propun inovații tehnice. Voi reveni ulterior la acestea din urmă. În acest punct mă voi declara satisfăcut cu indicarea diferenței decisive care există între simpla satisfacere a cererii apara­tului de producție și transformarea lui. Iar fraza prin care doresc să-mi introduc considerațiile cu privire la neorealism este aceea că a satisface cererile unui aparat de producție fără a-l modifica în cea mai mare mă­sură cu putință este o practică întru totul contestabilă, chiar dacă materialul cu care se satisfac aceste ce­reri pare a fi de natură revoluționară. Ne confruntăm aici cu o situație cu care Germania deceniului trecut s-a confruntat din plin: faptul că aparatul burghez de producție și publicare poate să asimileze și chiar să propage cantități uluitoare de teme revoluționare, fără să pună serios sub semnul întrebării propria existență, precum și pe aceea a clasei în a cărei proprietate se află. Așa stau în orice caz lucrurile, atîta timp cît apara­tul de producție își satisface cererea prin experți, fie ei chiar revoluționari. Numesc expert orice persoană care renunță din principiu la înstrăinarea aparatului de producție de clasa dominantă, prin ameliorări în favoarea socialismului. Și afirm, mai departe, că o parte considerabilă din așa-numita literatură de stînga n-a avut nicio altă funcție socială decît aceea de a extrage mereu noi efecte din situația politică cu care să-și amuze publi­cul. Și iată-mă ajuns la neorealism. Acesta a lansat reportajul. Să ne-ntrebăm acum: cui i-a folosit această tehnică?

De dragul clarității, voi aduce în prim-plan forma fotografică a reportajului. Tot ceea ce e valabil pentru ea se aplică și formei literare a acestuia. Ambele își datorează avîntul extraordinar unor tehnici de publicare: radioul și presa ilustrată. Să mergem înapoi la dadaism. Forța revoluționară a dadaismului consta în faptul că punea la încercare autenticitatea artei. Se făceau naturi moarte din bilete, mosoare de ață, mucuri de țigară, care erau combinate cu elemente picturale. Se punea totul într-un cadru. I se arăta publicului: vedeți, rama tabloului vostru face timpul să explodeze; cel mai mărunt fragment autentic al vieții cotidiene spune mai mult decît pictura. La fel cum amprenta însîngerată a unui criminal pe pagina unei cărți spune mai mult decît textul. O bună parte din acest conținut revoluționar s-a salvat în fotomontaj. Ajunge să vă gîndiți la lucrările lui John Heartfield, a cărui tehnică a transformat coperta de carte într-un instrument politic. Examinați acum evoluția ulterioară a fotografiei. Ce observați? Ea devine tot mai nuanțată, tot mai modernă, cu rezultatul că nu mai poate fotografia niciun bloc ieftin cu locuințe de închiriat, nicio grămadă de gunoi, fără să le transfigureze. Ca să nu mai vorbim de-un stăvilar sau o fabrică de cabluri, în fața cărora nu mai este în stare să spună decît atît: lumea-i frumoasă! Lumea-i frumoasă – iată titlul albumului de fotografii al lui Renger-Patzsch, în care putem contempla fotografia „neoobiectivistă“ la apogeu. Căci ea a reușit să transforme în obiect al delectării pînă și mizeria, redînd-o cu ajutorul unei tehnici perfecționate și la modă. Așa cum există o funcție economică a fotografiei – aceea de a face accesibile maselor, printr-o prelucrare la modă, conținuturi care le fuseseră pînă atunci refuzate: primăvara, figuri marcante, țări îndepărtate –, la fel una din­tre funcțiile ei politice este să reînnoiască lumea așa cum este în momentul de față – cu alte cuvinte: la modă – dină­untrul ei.

Avem aici un exemplu brutal pentru ceea ce înseamnă satisfacerea cererii unui aparat de producție fără a-l schimba. A-l schimba ar fi însemnat doborîrea uneia dintre bariere, depășirea uneia dintre contradicțiile ce țin în cătușe producția intelighenției. În acest caz, e vorba de bariera dintre text și imagine. Ceea ce trebuie să-i pretindem fotografului este capacitatea de a da fotografiei sale o legendă care s-o smulgă din uzura modei și să-i confere valoare de utilizare revoluționară. Dar vom răspunde în modul cel mai răspicat acestei exigențe numai dacă noi, scriitorii, ne vom apropia de fotografiere. Iată deci că și aici, pentru autorul ca producător, progresul tehnic stă la baza progresului său politic. Cu alte cuvinte, producția intelectuală va dobîndi eficiență politică numai prin depășirea în procesul acestei producții a competențelor care o ordonează, potrivit concepției burgheze; pentru aceasta, limitele de competență, care fuseseră fixate ca să despartă cele două forțe de producție, trebuie depășite deopotrivă. Dobîndind experiența solidarității cu proletariatul, autorul ca producător dobîndește totodată și experiența de solidaritate cu mulți alți producători care pînă atunci nu-i spuneau mare lucru. V-am vorbit despre fotografie; aș vrea să intercalez aici foarte pe scurt ceva spus de Eisler4 despre muzician: „Și în elaborarea muzicii va trebui să învățăm să recunoaș­tem un proces de raționalizare din ce în ce mai puternic, atît de partea producției, cît și de cea a reprodu­cerii... Discul, filmul sonor, tonomatele pot să comercializeze realizări de vîrf ale muzicii la conservă, ca marfă... Consecința acestui proces de raționalizare este că reproducerea muzicii se limitează la un grup tot mai restrîns și mai calificat de specialiști. Criza producției concertistice este aceea a unei forme de producție îmbătrînite și depășite de noile invenții tehnice“. Sarcina fusese deci cea a unei deturnări funcționale a formei de concert, care trebuia să îndeplinească două condiții: să înlăture mai întîi opoziția dintre interpreți și ascultători, iar apoi pe cea dintre tehnică și conținuturi. Or, aici, Eisler face o constatare revelatoare: „Trebuie să ne ferim de supraestimarea muzicii orchestrale, care face din aceasta unica artă înaltă. Muzica fără cuvinte a devenit atît de importantă și a atins maxima ei expansiune abia în capitalism“. Asta înseamnă că sarcina de a deturna concertul nu poate fi împlinită fără cooperarea cuvîntului. Numai această cooperare – spu­ne Eisler – poate transforma concertul într-o reuniune politică. Că o asemenea transformare reprezintă într-adevăr nivelul cel mai înalt al tehnicii muzicale și literare au demonstrat-o Brecht și Eisler, cu piesa didactică Măsurile (Die Maßnahme).

Dacă, din acest punct de observație, veți arunca o privire în urmă la procesul de refasonare a formelor lite­rare despre care am vorbit, veți vedea cum intră fotografia și muzica – și cîte altele – în compoziția masei fluide și fierbinți din care se vor turna noile forme. Și vi se va confirma atunci că numai literarizarea tutu­ror condițiilor de viață furnizează o înțelegere corectă a amplorii acestui proces de refasonare, la fel cum starea luptei de clasă determină temperatura la care survine aceasta – cu mai mult sau mai puțin succes.

Am vorbit despre procedeul specific unei anumite fotografii la modă, prin care mizeria e transformată în obiect de consum. Dacă e să consider acum „noul obiectivism“ca mișcare literară, trebuie să fac încă un pas și să afirm că acesta a transformat în obiect de consum lupta împotriva sărăciei. În multe cazuri, semnificația politică a acestui principiu s-a tocit prin transformarea reflexelor revoluționare, atît cît apăreau ele în rîndu­rile burgheziei, în obiecte de divertisment, de amuzament, care și-au găsit fără dificultate locul în producția de cabaret a marilor orașe. Transformarea luptei politice dintr-un apel la decizie într-un obiect al delectării contemplative, dintr-un mijloc de producție într-un articol de consum, este trăsătura definitorie a acestei literaturi. Folosind exemplul lui Erich Kästner, un critic inteligent a explicat în felul următor acest lucru: „Această intelighenție radicală de stînga nu are nimic de a face cu mișcarea muncitorească. Dimpotrivă, ca fenomen burghez decadent, ea este mai degrabă pandantul mimetismului feudal prin care era admirat Imperiul în figura ofițerului rezervist. Publiciștii radicali de stînga de tipul lui Kästner, Mehring sau Tucholsky constituie mimetismul proletar al unor straturi burgheze în declin. Funcția lor este aceea de a produce, din punct de vedere politic, nu partide, ci clici; din punct de vedere literar, nu școli, ci mode; din punct de vedere economic, nu producători, ci agenți. Agenți sau experți, care fac mare paradă cu sărăcia lor și fac banchet din hăul care se cască. Nici că s-ar putea instala cineva mai confortabil într-o situație dezagreabilă!“

Această școală, spuneam, face paradă de sărăcia sa. Și se eschivează astfel de la cea mai imperioasă sarcină a scriitorului zilelor noastre: să își dea seama cît este de sărac și cît de sărac trebuie să fie ca să o poată lua iar de la început. Căci despre asta este vorba. Statul sovietic nu-l va alunga pe poet din cetate, precum fă­cea Platon în Republica, dar îi va trasa – și tocmai acesta e motivul pentru care am menționat la început statul platonician – sarcini care nu-l vor mai lăsa să etaleze falsa bogăție a personalității sale creatoare, în noi capodopere. A aștepta o reînnoire de la asemenea personalități și de la asemenea opere este un privi­legiu al fascismului, care, tocmai de aceea, dă naștere unor vorbe atît de prostești precum cele cu care conclude Günther Gründel capitolul despre literatură din Misiunea tinerei generații: „N-am putea încheia mai bine această trecere în revistă și această prognoză decît prin observația că, pînă în ziua de astăzi, nu s-au scris încă Wilhelm Meister-ul și Grüne Heinrich-ul generației noastre“. Nimic nu-i va fi mai străin autorului care a înțeles pe deplin condițiile producției literare de astăzi decît să aștepte sau fie și doar să doreas­că astfel de opere. Munca sa nu va mai fi niciodată doar lucrul în vederea produselor, ci în permanență și lucrul asupra mijloacelor de producție. Cu alte cuvinte: produsele muncii autorului trebuie să posede, pe lîngă caracterul lor de operă și chiar înaintea acestuia, o funcție organizatorică, iar utilitatea lor organizațio­na­lă nu trebuie în niciun caz limitată la funcția propagandistică. Singură, tendința nu e de ajuns. Străluci­tul Lichtenberg spunea: nu opiniile cuiva contează, ci ce fac acestea din el. – E adevărat totuși că multe depind de opinii, dar pînă și cele mai bune sînt inutile dacă nu fac ceva folositor din cel care le împărtășește. Cea mai bună tendință e falsă dacă nu ne arată atitudinea prin care poate fi urmată. Iar scriitorul nu ne poate arăta această atitudine decît în activitatea sa reală: adică în scris. Tendința este întotdeauna condiția necesară, dar niciodată și suficientă a funcției organizaționale pe care o poate avea o operă. Tendința are nevoie în plus de o îndrumare, un ghidaj din partea scriitorului. Iată ce trebuie să cerem astăzi mai mult ca oricînd! Un autor care nu-i învață nimic pe scriitori nu învață pe nimeni. Ceea ce contează, așadar, pentru caracte­rul exemplar al unei producții este, în primul rînd, să îi facă pe alți producători să producă, iar în al doilea rînd, să reușească să le pună la dispoziție un aparat de producție îmbunătățit. Iar acest aparat este cu atît mai bun cu cît aduce mai mulți consumatori în procesul de producție, pe scurt, cu cît e în stare să îi transforme pe cititori sau spectatori în coproducători. Există deja un exemplu în sensul acesta, dar aici nu-l pot discuta decît în treacăt. E vorba de teatrul epic al lui Brecht.

Se scriu întruna tragedii și opere care par să dispună de un aparat dramatic reputat, dar care, în realitate, nu fac nimic altceva decît să fie combustibilul unuia perimat. „Confuzia ce domnește printre muzicieni, scrii­tori și artiști în privința propriei situații – spune Brecht – are consecințe uriașe, cărora li se acordă însă prea puțină atenție. Căci crezînd că se află în posesia unui aparat care în realitate îi posedă pe ei, ei apără un apa­rat asupra căruia nu mai au niciun control, care nu mai este, așa cum cred ei încă, un mijloc pentru producători, ci un mijloc împotriva acestora.“ Acest teatru, cu mașinăriile sale complicate, cu giganticele lui contingente de figuranți, cu efectele sale rafinate, a devenit un mijloc împotriva producătorilor și prin faptul că încearcă să-i atragă pe aceștia în concurența fără speranță în mrejele căreia l-au prins radioul și fil­mul. Acest teatru – atît cel cultivat, cît și cel de divertisment, căci cele două sînt complementare și se întregesc reciproc – aparține unei pături sociale îmbuibate, care face din orice lucru de care se atinge un excitant. Mesajul său este unul pierdut. Acesta nu este însă și cazul unui teatru care, în loc să concureze cu noile instrumente de publicare, caută să le folosească și să învețe de la ele, pe scurt: să poarte un dialog polemic cu ele. Acest dialog polemic și l-a asumat teatrul epic. În raport cu nivelul prezent de dezvoltare a filmului și radioului, el este cu adevărat contemporan.

Pentru nevoile acestui dialog polemic, Brecht s-a întors la elementele cele mai originare ale teatrului. Aproape că s-a mulțumit cu un podium. A renunțat la acțiunile de amploare. În felul acesta, a reușit să schimbe raportul de funcții dintre scenă și public, text și reprezentație, regizor și actori. Teatrul epic – explica el – tre­buie mai degrabă să înfățișeze situații, decît să dezvolte acțiuni. Și obține astfel de situații, după cum vom vedea de îndată, tocmai prin întreruperea acțiunilor. Vă atrag atenția, aici, asupra cîntecelor, a căror funcție principală este întreruperea acțiunii. Și nu se poate să nu fi observat că teatrul epic adoptă prin principiul în­treruperii un procedeu cu care v-ați familiarizat în ultimii ani, grație filmului și radioului, presei și fo­to­grafiei. Mă refer la procedeul montajului: elementul montat întrerupe contextul în care este montat. În­găduiți-mi să indic pe scurt faptul că acest procedeu are o justețe specială, ba poate chiar desăvîrșită în teatrul epic.

Întreruperea acțiunii – pe baza căreia Brecht și-a descris teatrul ca fiind epic – contrariază în permanență iluzia publicului. Iar asta fiindcă o asemenea iluzie este inutilă pentru un teatru care își propune să trateze elementele realului ca date ale unui experiment. Situațiile teatrului epic se află însă la sfîrșitul, și nu la înce­putul experimentului. Aceste situații sînt întotdeauna, într-o formă sau alta, ale noastre. Ele nu trebuie aduse mai aproape de spectator, dimpotrivă, trebuie distanțate de acesta. El le recunoaște ca situații reale, și nu, ca în teatrul naturalist, cu suficiență, ci cu uimire. De aceea, teatrul epic nu reproduce situații, ci mai de­grabă le descoperă. Descoperirea situațiilor are loc prin întreruperea cursului acțiunii. Întreruperea nu are însă aici caracterul unui excitant, ci îndeplinește o funcție organizatorică. Ea oprește acțiunea în plină desfășura­re și obligă astfel publicul să ia atitudine față de ceea ce se petrece, iar pe actor să ia atitudine față de rolul său. Aș dori să vă arăt, printr-un exemplu, cum descoperirea și folosirea gesticii nu înseamnă la Brecht decît reconversia metodei montajului, atît de importantă în radio și film, dintr-un procedeu doar la modă, în­tr-un eveniment în viața omului. – Să ne imaginăm o scenă de familie: mama tocmai apucă o statuetă de bronz ca să arunce cu ea după fiica ei, tatăl tocmai deschide fereastra să strige după ajutor. Iar în clipa aceasta își face apariția un străin. Acțiunea este întreruptă; ceea ce apare în locul ei este situația, văzută acum prin ochiul străi­nului: chipuri tulburate, fereastra deschisă, mobilierul devastat. Există o privire în fața că­re­ia nici scenele cele mai banale din cotidianul zilelor noastre nu arată prea diferit. Aceasta este privirea dra­maturgului epic.

Acesta opune operei dramatice totale laboratorul dramatic. Dramaturgul epic se agață din nou de marea și vechea șansă a teatrului: a expune ceea ce e prezent. În centrul experimentului său stă omul. Omul din ziua de azi; unul redus, așadar, un om congelat într-o lume rece. Totuși, cum nu avem altul, e interesul nos­tru să-l cunoaștem. El e supus unor teste, unor examinări. Iar rezultatul e următorul: cursul evenimente­lor nu poate fi schimbat în punctele sale culminante, și nu prin virtute și hotărîre, ci numai, în desfășurarea sa riguros habituală, prin rațiune și practică. Scopul teatrului epic e să construiască din elementele cele mai mărunte ale comportamentului ceea ce în dramaturgia aristotelică se numește „acțiune“. Mijloacele sale sînt, așadar, mai modeste decît cele ale teatrului tradițional; la fel și scopurile sale. El are mai puțin intenția de a îmbuiba publicul cu sentimente, fie ele chiar și de revoltă, și mai mult cea de a-l înstrăina prin gîndire, pe termen lung, de condițiile în care trăiește. Să remarcăm doar în treacăt că nu există început mai bun pentru gîndire decît rîsul. Iar convulsiile diafragmei dau șanse mai bune gîndirii, de obicei, decît convulsii­le sufletului. Iar teatrul epic își permite doar luxul ocaziilor de a rîde.

Poate ați remarcat deja că reflecțiile de față, care se apropie de sfîrșit, cer un singur lucru scriitorului: să gîndească, să reflecteze la poziția sa în procesul de producție. Or, de un lucru putem fi siguri: această reflecție îi duce, mai devreme sau mai tîrziu, pe scriitorii care contează – adică pe cei mai buni tehnicieni în domeniul lor – la constatări ce oferă fundamentul cel mai palpabil al solidarității lor cu proletariatul. Aș dori să închei printr-un exemplu actual, sub forma unui scurt pasaj din revista Commune, publicată aici, de dumneavoastră. Commune a lansat o anchetă: „Pentru cine scrieți dumneavoastră?“ Voi cita din răspunsul lui René Maublanc, precum și din comentariile adăugate de Aragon. „Scriu fără îndoială – spune Maublanc – aproape numai pentru un public burghez. În primul rînd pentru că sînt obligat să o fac – și aici Maublanc se referă la obligațiile sale profesionale, ca profesor de liceu –, iar în al doilea rînd pentru că am o origine burgheză, o educație burgheză și provin dintr-un mediu burghez, astfel că sînt în mod firesc înclinat să mă adresez clasei căreia îi aparțin, pe care o cunosc și pe care pot s-o înțeleg cel mai bine. Dar asta nu înseamnă că scriu ca să-i fiu pe plac sau să o sprijin. Pe de o parte sînt convins că revoluția proletară este necesa­ră și de dorit, pe de altă parte cred că aceasta va surveni cu atît mai rapid, mai ușor, mai eficace și mai puțin sîngeros, cu cît rezistența burgheziei va fi mai slabă... Proletariatul are nevoie astăzi de aliați din tabăra burgheziei, întocmai cum, în secolul al optsprezecelea, burghezia a avut nevoie de aliați din tabăra feudală. Printre acești aliați aș dori să mă număr.“

La care Aragon adaugă următorul comentariu: „Tovarășul nostru atinge aici o problemă care privește un mare număr de scriitori contemporani. Nu toți au curajul să se confrunte cu ea... Sînt rari cei care își recunosc atît de clar poziția ca René Maublanc. Dar tocmai de la aceștia trebuie să pretindem și mai mult... Nu este suficient să slăbească burghezia dinăuntrul ei, ci aceasta trebuie combătută împreună cu proletariatul... Lui René Maublanc și numeroșilor noștri prieteni din rîndul scriitorilor care încă mai șovăie, le dăm exemplul scriitorilor ruși sovietici care, deși erau și ei din rîndurile burgheziei rusești, au devenit pionieri în clădirea socialismului“.

Atît spune Aragon. Dar cum au ajuns ei să devină pionieri? Cu siguranță că nu fără lupte îndîrjite, nu fără con­fruntări extrem de dificile. Reflecțiile pe care vi le-am expus aici reprezintă o încercare de a trage învățăminte din aceste lupte. Ele se bazează pe un concept ce a fost clarificat în dezbaterea despre atitudinea intelectualilor ruși: conceptul de specialist. Solidaritatea dintre specialist și proletariat – în asta constă începutul con­si­derației mele – nu poate fi niciodată altfel decît indirectă. Oricît s-ar agita activiștii și reprezentanții neorealismului, ei nu pot schimba însă faptul că proletarizarea unui intelectual nu dă aproape niciodată un proletar autentic. De ce? Pentru că burghezia i-a dat, sub forma educației, un mijloc de producție care, pe baza privilegiului culturii, îl face solidar cu ea și, mai mult, face ca burghezia însăși să fie solidară cu el. Iată de ce explicația dată de Aragon în alt context e pe deplin corectă: „Intelectualul revoluționar apare, în primul rînd și cu precădere, ca trădător al clasei sale de origine“. Această trădare constă, în cazul scrii­torului, într-o atitudine care-l transformă din cineva care satisface cererea aparatului de producție într-un inginer care consideră că misiunea sa e adaptarea acestui aparat în sensul scopurilor revoluției proletare. E vorba de o activitate de mijlocire, dar una care îl eliberează totuși pe intelectual de sarcina pur distructi­vă la care Maublanc, alături de mulți alți tovarăși, crede că trebuie să se limiteze. Dar reușește el oare să promoveze socializarea mijloacelor de producție intelectuală? Vede el oare căile de urmat în organizarea muncitorilor intelectuali în cadrul procesului de producție? Are el oare vreo propunere pentru deturnarea funcțională a romanului, a dramei, a poeziei? Cu cît mai mult reușește scriitorul să-și conducă activitatea înspre aceste scopuri, cu atît mai justă va fi tendința muncii sale și cu atît mai avansată va fi, în mod necesar, și calitatea sa tehnică. Totodată, cu cît își va cunoaște mai bine, în acest fel, poziția în procesul de producție, cu atît mai puțin îi va veni ideea să își prezinte activitatea ca fiind „spirituală“. Spiritul care se face auzit în numele fascismului trebuie să dispară. Spiritul care i se opune din convingerea în propria sa putere miracu­loasă va dispărea. Căci lupta revoluționară nu se dă între capitalism și spirit, ci între capitalism și proletariat.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note:

Traducere realizată după „Das Author als Produzent“, in Gesammelte Schriften, Band II/2: Aufsätze, Essays, Vorträge, (Vorträge und Reden), Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 683–701, © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.

** În franceză în original. „Trebuie să-i cîștigăm pe intelectuali de partea clasei muncitoare, făcîndu-i să-și dea seama care este adevărata identitate a întreprinderilor lor spirituale și să devină conștienți de condiția lor de producători.“

1. Kurt Hiller (1885–1972), eseist și activist socialist, unul dintre primii promotori ai drepturilor de gen, dat aici de Benjamin ca exemplu pentru intelectualitatea de stînga care e de fapt contrarevoluționară. (N. red.)
2. Alfred Döblin (1878–1957), autorul foarte influentului roman Berlin Alexanderplatz, publicat cu cinci ani înainte de alocuțiunea lui Benjamin. (N. red.)
3. Versuche este titlul primei antologii de opere ale lui Brecht. (N. red.)
4. Hans Eisler (1898–1962), fiul filosofului Rudolf Eisler, compozitor care a studiat cu Arnold Schoenberg, compunînd și el în tehnică serială. (N. red.)