Numărul #30-31, 2008
Arhivă

Despre pictură sau semn și pată
Walter Benjamin

A. Semnul

Sfera semnului cuprinde diverse domenii caracterizate de semnificația, mereu diferită, pe care o are în ele linia. Asemenea semnificații sînt: linia geometrică, linia scrisului [Linie des Schriftzeichens], linia grafică și linia semnului absolut (linia magică în sine, ca atare, adică nu prin ceea ce reprezintă).

a), b) Linia geometrică și scrisul [der Schriftzeichen] nu vor fi luate în considerare în acest context.

c) Linia grafică. Linia grafică este definită prin contrast cu suprafața; în cazul ei, această opoziție nu are numai o semnificație vizuală, ci și una metafizică. Căci liniei grafice îi este asociat fondul pe care ea apare. Linia gra­fică definește suprafața și o determină, tocmai prin faptul că aceasta i se asociază ca fond. Și invers, o li­nie grafică nu există decît pe un fond, astfel încît un desen, de pildă, care și-ar acoperi total suprafața n-ar mai fi un desen. Fondului îi revine deci o poziție bine definită, indispensabilă pentru sensul desenului, așa încît în grafică raportul reciproc dintre două linii se poate defini numai prin raportarea la fondul lor, fenomen care face să apară de altfel cu maximă claritate diferența dintre linia grafică și cea geometrică. – Linia grafică dă identitate fondului ei. Identitatea pe care o are fondul unui desen este cu totul alta decît cea a suprafeței de hîrtie albă pe care el se află, din perspectiva căreia ar putea fi chiar negată, dacă pe aceasta am vrea s-o percepem ca pe-o unduire de valuri albe (eventual chiar imperceptibilă cu ochiul liber). Desenul pur nu va altera însă prin asta funcția dătătoare de sens grafic a fondului său, prin utilizarea lui „parcimonioasă“, ca fond de culoare albă; reiese de aici că, în anumite circumstanțe, reprezentarea desenată a norilor și cerului poate fi riscantă și nu rareori ea este, pentru desenator, o piatră de-ncercare a purității stilului său.

d) Semnul absolut. Ca să-nțelegem semnul absolut, adică esența mitologică a semnului, ar trebui să știm în primul rînd ceva despre sfera semnului menționată la început. Această sferă nu poate fi în niciun caz un mediu, ci reprezintă o ordine, cel mai probabil cu totul necunoscută nouă deocamdată. Frapantă este în­să opoziția dintre natura semnului absolut și cea a petei absolute.1 Această opoziție, de o imensă impor­tanță metafizică, ar fi de cercetat mai întîi. Semnul pare să aibă o relație mai mult spațială și să se raporteze mai mult la persoană; pata, dimpotrivă, pare a avea (după cum vom vedea) o semnificație mai mult tempo­rală și care elimină de-a dreptul elementul personal. Semne absolute sînt: semnul lui Cain, de exemplu, semnul cu care au fost însemnate casele israeliților la cea de-a zecea plagă care a lovit Egiptul, semnul, proba­bil similar, din Ali Baba și cei patruzeci de hoți; cu rezerva necesară, putem presupune din aceste cazuri că semnul absolut are o semnificație preponderent spațială și personală.

B. Pata

a) Pata absolută. În măsura în care putem stabili ceva cu privire la natura petei absolute, adică despre esența mitică a petei, cele stabilite aici vor fi de o mare însemnătate pentru întreaga sferă a petei, în opoziție cu cea a semnului. Or, prima diferență fundamentală trebuie văzută în faptul că semnul este imprimat [aufgedrückt]2, în timp ce, dimpotrivă, pata iese în evidență [hervortritt]. Avem aici un indiciu că sfera petei este aceea a un mediu. Dacă semnul absolut nu apare cu precădere pe ceea ce e viu, ci este întipărit și pe clădiri lipsite de viață și pe copaci, pata se manifestă de preferință la cei vii (stigmatele lui Cristos, îmbujorarea, poate lepra, semnul din născare). Aici nu mai avem vreo opoziție între pată și pata absolută, întrucît pata este întotdeauna absolută și nu seamănă, ca fenomen, cu nimic altceva. Foarte frapant este faptul că de mul­te ori pata este asociată, în virtutea apariției sale la cele vii, cu vinovăția (îmbujorarea), respectiv cu nevi­novăția (stigmatele lui Cristos); și chiar atunci cînd pata apare la ceva din domeniul inanimat (cercul soarelui în Advent al lui Strindberg), ea este deseori indiciul acuzator [mahnendes Zeichen] pentru o vină. În acest sens, ea apare însă simultan cu semnul (Belșațar3), iar insolitul fenomenului rezidă, în mare măsură, în reunirea acestor două configurații, care nu poate fi atribuită decît lui Dumnezeu. Întrucît raportul temporal al culpei și ispășirii este unul magic, această magie temporală apare de preferință în pată, în sensul că rezistența prezentului între trecut și viitor este dezactivată, iar acestea, reunite în chip magic, năvălesc asupra păcătosului. Dar mediul petei nu are numai această semnificație temporală, ci – așa cum reiese, cu totul tulburător, în îmbujorare – și aceea a descompunerii personalității în anumite elemente primordiale. Și iată-ne conduși din nou la legătura dintre pată și vinovăție. Semnul apare însă nu rareori drept ceva distinctiv la o anumită persoană, iar contrastul acesta dintre semn și pată pare să țină de ordinea metafizică. Cît despre sfera petei în general (i.e. mediul petei în genere), tot ce poate fi aflat în privința ei va fi spus din perspectiva picturii. Dar, după cum am mai spus, tot ce e valabil pentru pata absolută este de o importanță majoră pentru me­diul petei în general.

b) Pictura. Tabloul nu are fond. Iar o culoare nu se depune niciodată peste o alta: cel mult apare în me­diul celeilalte. Deseori însă nu putem distinge nici măcar asta, așa încît, principial vorbind, există picturi la care n-am putea distinge defel dacă o culoare ține de stratul cel mai de jos sau, dimpotrivă, de cel mai de la suprafață. Dar chestiunea însăși nu are niciun sens. Căci în pictură nu există nici fondul, nici linia grafică. Delimitarea reciprocă a suprafețelor de culoare (compoziția) într-un tablou de Rafael nu se bazează pe li­nia grafică. Această confuzie provine în parte din valorizarea estetică a unui fapt pur tehnic, anume că picto­rii își compun pe calea desenului [zeichnerisch] tablourile înainte de a le picta. Dar natura unei astfel de compoziții nu are nimic de-a face cu grafica. Singurul caz în care linia și culoarea se află laolaltă este tabloul în peniță [i.e. laviul, n. red.], unde contururile trasate de peniță sînt vizibile, iar culoarea e aplicată transpa­rent. Aici fondul se conservă, chiar dacă este colorat.

Mediul picturii se definește ca o pată în sens restrîns; căci pictura este un mediu, o asemenea pată ce nu cunoaște nici fond, nici linie grafică. Problema întruchipării picturale [Gebilde] i se pune numai aceluia care a înțeles natura petei în sens restrîns și care trebuie să fie cu atît mai uimit că regăsește în tablou o compoziție ce nu se poate reduce la grafică. Or, faptul că existența unei astfel de compoziții nu este o aparență, că, de pildă, privitorul unui tablou de Rafael nu descoperă din întîmplare sau din greșeală configurații de oameni, pomi, animale în pată, are următoarea explicație: dacă pictura ar fi numai pată, atunci ar fi cu totul imposibil, tocmai de aceea, să fie numită. Astfel că problema propriu-zisă a picturii rezidă în principiul că tabloul [Bild] este într-adevăr pată și că, invers, pata în sens restrîns există numai în tablou, că, mai mult, tabloul, în­trucît e pată, nu există decît în imaginea picturală [Bild] a acelei pete, dar cu toate astea, pe de altă parte, tocmai prin aceea că este numit, tabloul se află raportat la ceva ce nu este el însuși, adică la ceva care nu este pată. Această raportare la ceva după care tabloul e numit, la ceva ce transcende pata, e efectuată de com­poziție. Care, la rîndul ei, este pătrunderea unei puteri superioare în mediul petei, putere care, menținîndu-și aici neutralitatea, adică fără să fractureze prin vreun grafism pata, își găsește locul în ea fără efracție, tocmai fiindcă, deși infinit superioară petei, nu îi e potrivnică, ci înrudită. Puterea aceasta este cuvîntul limbii, care, invizibil ca atare în mediul limbajului pictural, pogoară, autorevelator, numai în compoziție. Ima­ginea pictată [das Bild] primește numele compoziției. Acestea fiind spuse, se înțelege de la sine că pata și compoziția sînt elementele oricărui tablou care are pretenție la un nume. Pe de altă parte, un tablou care n-ar avea-o ar înceta să mai fie tablou, intrînd cu totul în mediul petei în general, lucru despre care nu în­cape nicio reprezentare.

Marile epoci ale picturii se deosebesc în funcție de compoziție și mediu: care cuvînt și în ce pată își face el apariția. Firește că, fiind vorba aici despre pată și cuvînt, nu ne referim la posibilitatea unor combinații oare­care. Ne-am putea imagina foarte bine că în picturile unui Rafael, de pildă, numele este cel care a pătruns preponderent în pată, pe cînd în ale pictorului din ziua de azi pătrunde cuvîntul-care-judecă [das richt­ende Wort]. Compoziția, adică numirea, este decisivă pentru recunoașterea legăturii dintre tablou și cuvînt; dar, în general, locul metafizic al unei școli de pictură și al unei picturi [singulare] trebuie definit în funcție de tipul de pată și de cuvînt și presupune astfel măcar o diferențiere cultivată a tipurilor de pete și de cuvinte, ale cărei începuturi însă nu se văd încă.

c) Pata în spațiu. Sfera petei apare și în configurații spațiale4, la fel cum semnul, într-o anumită funcție a li­niei, are fără îndoială semnificație arhitectonică (deci și spațială). Astfel de pete în spațiu au o legătură, deja evidentă prin semnificație5, cu sfera petei, dar în ce fel numai o cercetare mai precisă o poate stabili. Ele apar mai ales ca morminte, ca monumente funerare, dar dintre ele, firește, nu sînt pete în sens strict decît întruchipările care n-au căpătat o configurație arhitectonică sau plastică.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note:

Traducere efectuată după „Über die Malerei oder Zeichen und Mal“, in Gesammelte Schrif­ten, Band II/2: Aufsätze, Essays, Vorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissen­-schaft, 1991, pp. 603–607, © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.

1. În original: der Gegensatz der Natur des absoluten Zeichens zu der des absoluten Mals. Cîmpurile semantice ale lui (das) Zeichen, respectiv (das) Mal, deși distincte, au numeroase puncte de contact și deci de interferență (ceea ce, atunci cînd consultăm un dicționar explicativ al limbii germane, de pildă dicționarul fraților Grimm, se vede bine mai ales în circularitatea definițiilor lexicale ale diverselor cuvinte aparținînd familiilor de cuvinte ale celor doi termeni, prin care opoziția semantică dintre ei e parțial scurtcircuitată). Totuși, ele reprezintă două intrări separate în orice dicționar; mai mult, pe Benjamin îl interesează aici să construiască opoziția lor conceptuală netă, printr-o elaborare filosofică vizînd să pună în lumină deosebirile reale („metafizice“) ale genurilor de lucruri care s-ar cuveni numite/gîndite drept Zeichen, respectiv Mal, iar punctul lui de pornire se înrădăcinează în schematizarea prealabilă aparținînd limbii în privința celor două clase de fenomene și îi urmează inspirația. Astfel, dacă pentru Zeichen dicționarul înregistrează ca semnificații: „semn, indiciu, simptom; semnal; marcă, ștampilă; semn distinctiv, insignă; emblemă; (chim.) formulă; zodie, semn de pe ecliptică“, pentru Mal acestea sînt: „semn (din naștere), pată, aluniță; piatră sau stîlp de hotar; termen, limită; dată, oară“ (cf. Dicționar german-român, București, Editura Științifică, 1958). În plus, în germană există o înrudire etimologică și semantică între Zeichen și zeichnen (a desena; a marca, a însemna; a subscrie, a iscăli, a semna), respectiv Zeichnung (substantivul format de la zeichnen), iar pe de altă parte, Mal se regăsește în Malerei, Maler, Gemälde (pictură – gen de expresie artistică, pictor, pictură – ca operă pictată). Ceea ce e remarcabil însă este faptul că Benjamin va ajunge la pata picturală (colorată, artifi­cială etc. – „pata în sens restrîns“) nu direct, ci pornind literalmente de la pata „organică“, carnală și incarnată, ca să zicem așa, pe care o vede ca das absoluten Mal, așadar ca „fenomenul originar“ după care este de gîndit pata ca artefact, ca produs al unei poiesis, respectiv al unei techne specifice, ori ca element al unui limbaj pictural. În acest sens, împotriva aparențelor, alegerea lui „pată“ ca traducere pentru Mal – în calitatea sa de punte între domeniul organic și animat, respectiv domeniul întruchipării picturale – nu se bazează în română pe o afinitate metaforică, ci exploatează pur și simplu omonimia lor. (N. red.)

2. În sensul de „aplicat din afară“. (N. red.)

3. Sau Balthazar, fiul lui Nabucodonosor, rege al Babilonului („împăratul chaldeilor“), care în cursul unui ospăț a văzut o mînă scriind pe perete cuvintele fatidice „Mene, mene, tequel ufarsin“ („numărat, cîntărit, împărțit“), formulă anunțîndu-i pieirea, așa cum i-a tălmăcit profetul Daniel. Cf. Daniel, 5. (N. red.)

4. În sensul de: tridimensionale. (N. red.)

5. În limba germană, același cuvînt, Mal, intră în componența lui Denkmal (monumentul), Grabmal (monumentul funerar) și a lui Malerei, Maler (pictura, pictorul). (N. tr.)