Numărul #35, 2010
Arhivă

Trecutul scopic și etica privirii. O pledoarie pentru studiul istoric al percepției oculare
Ivan Illich

Dorim să considerăm activitatea perceptivă ca subiect istoric. Există istorii despre mărirea și de­căderea Imperiu­lui Roman, despre formarea clasei muncitoare în Marea Britanie, despre budincă în Europa medievală. Noi înșine1 am explorat istoria corpului experimentat (al femeii) în Occident. Am dori acum să conturăm domeniul unei istorii a privirii – der Blick, le regard, opsis.2 Actul de a vedea are loc în mod diferit în epoci diferite. Presupunem că privirea poate fi un act uman. Ca urmare, investigația noastră istorică se desfășoară sub specie boni; am vrea să explorăm posibilitățile vede­rii din perspectiva binelui. În ce fel e etică această acțiune? Întrebarea a apărut ca urmare a ne­cesității de a apăra integritatea și claritatea simțurilor noastre – experiența noastră senzorială – de intruziu­nile multimedia insistente din ciberspațiu.

Fiind istorici, am considerat că trebuie să opunem rezistență împotriva disoluției trecutului prin refrene postmoderne aparent sofisticate, cum ar fi, de exemplu, deconstrucția conversației într-un proces de comuni­care. Aici, vom invoca trecutul pentru a verifica încrederea în carnea simțurilor noastre. Autorii care s-au ocupat recent cu așa-numita inevitabilitate media ne-au dat motive de a reflecta despre posibilitatea unei askesis (discipline) a privirii; aceasta ar conduce la cultivarea etică a ochiului.3

Spre surprinderea noastră, am descoperit un teritoriu necartografiat. Activitatea privirii – opsis –, opu­să atît interpretării luminii (optica), cît și reprezentării sale (perspectiva), a rămas marginală în scrierile istoricilor. Am elaborat argumentul nostru în spațiul demarcat de tangentele altora. Desco­peririle și discuțiile lor sînt atît de incitante, încît doar un control strict poate asigura concizia. Ca urmare, vom începe prin a enumera vizierele cu care ne protejăm împotriva distragerii. Astfel vom fi pregătiți pentru a utiliza învățăturile de­sprinse din literatura recentă, din scrieri de istoria artei, știință, teologie și cultură, care fac trimiteri la trecu­tul privirii. Am grupat aceste scrieri în opt perspective, fiecare fiind relevantă într-un mod diferit pentru etica privirii istorice. Pentru început, cîteva re­marci preliminare.

Viziere

Înainte ca lumina semafoarelor să fie protejată de viziere, mici scuturi de piele preveneau intimidarea cailor sensibili. Privim doar dacă ochii noștri nu sînt distrași de chestiuni colaterale fascinante, ca și cele ce urmează:

1. S-a scris mult despre ochiul interior, ochiul inimii și ochii minții.4 În acest eseu ne limităm la ac­tivita­tea ochiului carnal, însă ochiul unei persoane care cugetă.

2. Rămînem în interiorul tradiției occidentale. Aceasta a fost îmbogățită cu influențe evreiești, musulma­ne sau persane în timpul elenismului, dar nu vom pune accentul pe priviri exotice.

3. Ne abținem de la studiul privirii sau al luminii ca metafore pentru adevăr sau cogniție.5

4. Cu mult mai dificilă e sarcina de a rămîne în afara umbrei acelor discipline optice care monopo­lizează explicarea văzului, începînd din secolul XVII. Johannes Kepler poate fi considerat părintele fondator al interpretării optice a văzului. El distinge explicit între fenomene optice, pe de o parte, și privire (opsis), de cealaltă, separînd frînturile și reflexiile razelor de lumină de per­cepția efectivă. În cele două tratate de optică pe care le-a scris, Kepler analizează doar primul fenomen, lăsînd toate reflecțiile despre actul vederii pe seama „doctorilor“.6 Kepler marchează astfel începutul unui drum care duce în ultimă instanță la neuroștiința bazată pe procesarea informației și analiza sistemelor. Concepția lui Kepler despre retină ca un fel de pînză de pictură și despre văz ca urmărire a razelor implică o anumi­tă paradigmă științifică. Aceasta creează o umbră sub care discuția despre văz ca act moral nu poate părea decît absurdă.

5. Vrem să evităm tot ceea ce duce către o etologie tehnotropică a văzului care ar promova op­timizarea recunoașterii rapide, în această epocă a comunicării instantanee. Cercetările de acest gen în recu­noașterea modelelor, citirea rapidă, antrenamentul detectivilor sau lunetiștilor și elaborarea de iconițe pop pentru ecrane de interfață conduc doar la gimnastică oculară, țintire concurențială și un consum mărit de imagini.7

Ne interesează privirea care, de-a lungul istoriei occidentale, a constituit subiectul acelor considerații norma­tive, etice, care ne încurajează să cultivăm căutătura ochiului bun și să o evităm pe cea a ochiu­lui rău. Lucrăm la o istorie a opsis-ului fiindcă dorim să cîștigăm distanța necesară pentru a explora condițiile unei priviri morale în zilele noastre.

1. Skepsisul reticent

Alain Besançon a publicat în 1994 o carte foarte neobișnuită despre iconoclasm, o carte ce nu intră în nicio disciplină convențională.8 Subiectul său este un anumit tip de privire în fața imaginii: privi­rea reticentă. Descoperind acest tip de privire, el trage concluzia că iconoclasmul este esențial pentru ceea ce este numit de obicei „Occident“. Iconoclasmul parcurge o istorie ce se întinde de la Ana­ximandru la Mondrian. Putem plasa pe acest fond istoric polemicile referitoare la internet și ci­ber­spațiu, pentru a le interpreta și îmbogăți.

Cunoscut pentru studiile sale de istorie culturală a Rusiei, autorul împarte noua sa carte în trei părți. În prima, competentul specialist în Bizanț vorbește despre Antichitate. În a doua, criticul literar exami­nează mișcarea lollardică din secolele XIV–XV. A treia parte, care ocupă mai mult de jumătate din carte, se ocupă cu arta modernă, de la romanticii germani la Kandinsky (m. 1994). Pictorul rus pare să condamne la fel de violent ca împăratul bizantin Leon al III-lea imaginile ce reprezintă invizibilul. Besançon stabilește că există o is­torie a iconoclasmului, ce se întinde din Antichitate pînă în pre­zent. Problema acesteia e controversa referitoare la reprezentarea divinității. Evident, o astfel de istorie are o puternică dimensiune etică.

Besançon își începe povestea cu iconofobia presocraticilor. El interpretează indiferența lor pentru zei ca aniconism programatic, ca o formă de ascetism al privirii, un skepsis reticent în fața oricărei imagini. Zeii au dispărut de la orizontul gînditorilor greci în același timp în care s-a răspîndit „tehno­logizarea“ cuvîntului. Walter Ong a descris modul în care înregistrarea sonoră fidelă, prin mijlocirea alfabetului, a retezat cuvintele înaripate.9 Astfel, cînturile epice ale lui Sappho au fost încapsulate în poeme scrise, iar miturile vii au fost fixate în cărțile de istorie ale lui Herodot. În același timp, sta­tuia arhaică a zeului ca prezență, înțepeni­tă, devine o figură mai „realistă“, ce reprezintă zeul.10

În timp ce grecii au creat astfel sculptura clasică tîrzie – care i-a influențat atît de puternic pe romani –, filosofii lor manifestau o atitudine față de divinități care e în contrast puternic cu modul în care apar zeii la Homer sau Hesiod. Besançon vede în formarea conceptelor filosofice o transformare analoagă din lumea gîndirii: fi­losofii ezită să privească zeii, și astfel dobîndesc libertatea de a se concen­tra asupra entităților abstracte. Sur­sa realității nu mai e Helios, ci focul; nu mai e Venus, ci iubirea. Ideile înlocuiesc acum zeii.

Nimic din această critică a imaginii nu poate fi găsit în Teogonia lui Hesiod (circa 800 î.H.).11 Zeii sînt născuți din Eros, iar theoria e echivalată cu experiența senzorială a unor spectatori la dansul și mișcările zeilor. Această contemplare a începutului, arché, a fost înlocuită abia două sute de ani mai tîrziu, odată cu Anaximandru, de meditații despre infinitul (apeiron) ce cuprinde toate posibilitățile, toate forțele care se unesc și se reabsorb unele pe celelalte. Abia atunci, pentru întîia dată, privirea asupra zeilor e transformată într-o idee, ideea de „divinitate“. Odată cu această noțiune apare și primul mo­noteist, poetul Xenofan din Colofon, care se referă la o entitate abstractă: „Unul e Zeul, între zei și oameni cel mai mare, nici la chip, nici la minte asemenea muritorilor“.12

Peste încă o sută de ani, Empedocle (490–430 î.H.) susține că Dumnezeu e un spirit nobil dotat cu pute­re inimaginabilă, dar care poate fi reprezentat prin emblema unei sfere invizibile, o sferă perfect rotundă, în repaus pur. Filosofia, iubirea de înțelepciune, e de acum înainte legată de indiferența disciplinată, de privirea reticen­tă și angajamentul pentru devalorizarea imaginii. După cum spune Xenofan, dacă boii ar avea mîini de sculptor, ar ciopli divinități bovine. Filosoful aspiră la atingerea unui adevăr care se află acolo unde ochiul nu bate.

De aici, calea continuă cu Platon (vezi Timeu), pentru care lumea vizibilă e doar o reflexie palidă, o umbră colorată a ideilor. Odată cu Platon se încetățenește un paradox care a dăinuit pînă în zilele noastre: certitu­dinea că întreaga noastră ființă e în căutarea unei viziuni a binelui suprem, deși vizua­lizarea binelui, a divinității, nu e doar imposibilă și un sacrilegiu, ci pur și simplu în afara chestiunii.

2. Privirea care pipăie

După cum se vede, problemele ce apar în filosofia naturală a Antichității nu au fost discutate decît în cate­goriile fizicii moderne, ale mecanicii sau opticii.“13 Gérard Simon încalcă această convenție, împotriva căreia fuseseră ridicate obiecții chiar înaintea lui Thomas Kuhn14, de către un istoric al ști­inței, Pierre Duhem15, și un filosof poetic al științei, Gaston Bachelard.16 Odată cu Simon, nemul­țumirea față de exegeza predomi­nantă a autorilor greci e transformată într-o revizuire radicală și competentă a opticii clasice. Titlul cărții sale clarifică intenția sa: nu e vorba de optica clasică, ci de privire, opsis:

Ceea ce contează pentru un istoric al opticii e situarea acesteia într-o constelație a cunoașterii din­tr-o epocă dată ... astfel e arheologia privirii, omul care privește și relația acestuia cu domeniul a ceea ce e astfel vizibil“.17

Simon e un specialist recunoscut în clasicii greci; putem să dăm crezare concluziei sale că obiectul tra­tatelor optice de la Euclid, via Ptolemeu și pînă la cele din Evul Mediu nu este lumina, ci razele ce își au originea în ochi. Autorii antici studiază reflexia privirii în oglindă, refracția privirii atunci cînd atinge suprafața apei, confuzia privirii atunci cînd urmărește o pasăre în zbor și iluzia creată de picturi. Aceste capturi, seducții și distrageri ale razei vizuale sînt examinate fiindcă ele constituie tot atîtea obstacole împotriva folosirii corecte, potrivite și onorabile a simțului vizual. În acest mod, știința opticii putea fi înțeleasă ca bază și ghid pentru cultivarea unei activități omenești, și în cele din urmă pentru etică.

Spre deosebire de studiile dinaintea sa, Simon susține că „niciuna dintre noțiunile actuale de «rază», «imagine», «cîmp vizual», «vedere binoculară», nici măcar «obiect» și «subiect», nu poate fi folosită pentru interpretarea textelor clasice sau medievale în mod necritic“.18

Etologia văzului e un fenomen eminamente istorico-cultural, ce nu poate fi redus la procese neurologice puse în mișcare de stimuli electromagnetici. Răsturnînd istoria opticii, Simon a evidențiat adeziunea necriti­că la certitudini contemporane anistorice, chiar în rîndul unor experți eminenți. De exemplu, Albert Le­jeune, realizator al edițiilor definitive Euclid și Ptolemeu, îi consideră pe acești autori, în introducerea și notele sale, drept precursori ai opticienilor moderni.19 Vasco Ronchi, căruia îi datorăm istoria standard a luminii20, și chiar Charles Mugler, editor al unui dicționar de 450 de pa­gini dedicat terminologiei grecești pentru lumi­nă21, sînt puși sub acuzare de Simon pentru violentarea subiectului lor de studiu.

Conform lui Simon, obiectul științei antice a opticii este un efluviu al pupilei, o rază ce provine din ochi, avînd de a face doar tangențial cu lumina. Lumina însăși e concepută ca efluviu din ochiul ceresc, o rază venită din soare, din fața lui Helios. Euclid are meritul de a fi conceput forma geometrică a pri­virii umane, realizînd un portret al acestui efluviu sub forma unei figuri conice cu vîrful în pupilă și baza în obiectul cuprins de privire.

Pe toți opticienii Antichității îi interesează ceea ce se întîmplă la baza conului vizual, acolo unde văzul se prinde de obiectul său. Ei cad de acord că există ceva la suprafața obiectului, ceva care se amestecă cu raza emisă de ochi. Ce anume? Culoarea. Culoarea e concepută ca o calitate intrinsecă a obiectu­lui, care e incitată și împinsă la suprafață ca urmare a încălzirii sale sub privirea soarelui. Indiferent de școala de care aparțin opticienii antici, cu toții susțin că privirea se întinde în afară și se autoproiec­tează printr-o erecție organică a ochiului; privirea e proiecția cărnii în lume. Pentru toți acești opticieni, raza vizuală – acea ejaculare a simțului vizual – e ea însăși organică, e un organ care se trezește odată cu deschiderea pleoapelor.

Din exegeza textelor, de la Platon la Galenus, rezultă că senzația poate avea loc în «extaz», adică dincolo de limitele pielii. Prin raza vizuală, [opticienii] înțelegeau un organ efemer, care există atîta vreme cît e actualizat de amestecul său cu culorile suscitate de lumina soarelui. Sufletul locuiește în corp, dar nu toate potențialitățile sale sînt circumscrise de acesta.“22

Grecii nu ar fi putut concepe văzul fără raportul asimetric dintre ochiul corporal și obiectul iluminat. Vechii autori vorbesc de raza vizuală în termeni de deget ocular, organ al sufletului, membru psihic impregnat de culorile prinse în actul de îmbinare perceptivă. Școlile filosofice diferă în ceea ce privește locul întîlnirii, nu însă și asupra tezei că e „afară“, undeva dincolo de piele. Pentru Aristotel, amestecul cărnii cu lumea are loc pe obiectul însuși; pentru Platon și, mai tîrziu, stoici, întîlnirea are loc la mijloc de drum, acolo unde ochiul întîlnește umbra colorată lăsată de idei sau acolo unde pojghița obiectelor, desprinsă de soare, e cuprinsă de privire.

3. Libido videndi [plăcerea văzului]

În Evul Mediu, oamenii vorbeau despre visibilia (în latină: imagini vizuale), iar în Antichitate despre emphasis (în greacă: apariția unei suprafețe netede, prezentare, expunere, sens). Noi nu avem cuvinte pentru acest tip de apariție din exterior, ori „pro-punere“. E rezultatul unei complementarități între privirea extrovertită, pe de o parte, și culorile suscitate de strălucirea luminii pe un obiect, de cealaltă. În em­phasis/expunere, cele două părți se contopesc: privirea colorată de lume și lumea colorată de privire. E un eveniment cosmic, fructul potrivirii unor componente asimetrice. Cosmos vine din kosmein, cuvîntul grec pentru alinierea a două părți sau fețe: două armate, maluri, cerul și pămîntul, ochiul și culorile, urechea și sunetul armonios. Rezultatul potrivirii e o bătălie, un rîu, universul, visibilia și muzica. Acest simț pentru proporții ontice, pentru complementarități asimetrice mu­tual constitutive, nu are loc în spațiul descris de axiomele topologiei cognitive a epocii moderne. Nu e de mirare, așadar, că istoria opsis-ului prezenta­tă de Gérard Simon nu e ușor de asimilat.

Concepția clasică a privirii nu a putut combate o provocare intelectuală apărută în Antichitatea bizanti­nă tîrzie, un eveniment contemporan cu Evul Mediu merovingian din Occident. Problema s-a conturat ca di­ferență între emphasis și un anumit artefact, anume: icoana. Presocraticii cultivaseră indiferența pentru zei pentru a se concentra asupra conceptului de entitate; astfel, sculpturile nu au mai fost privite ca zei, ci ca simboluri ale invizibilului: divinități sau forțe reprezentate de acestea. Creștinii au inițiat un tip nou de reticență în fața imaginii idolului. Ambivalența lor se datorează specificului credinței. Iisus, Cuvîntul lui Dumne­zeu devenit carne, fusese numit din cele mai vechi timpuri Imagi­nea Tatălui. Fiul Mariei, tîmplarul din Nazaret, era în mod egal Dumnezeu și Om. Dumnezeu, fără a-și pierde sau diminua din divinitate, fusese atins, auzit și văzut de oamenii obișnuiți. Cuvîntul lui Dumnezeu putea fi sesizat cu urechea, dar și cu ochiul, aprinzînd privirea cu culoare. Speranța crești­nă se îndrepta către viziunea feței lui Dumnezeu; creștinii și-au exprimat astfel dorința de a venera emphasis-ul divin din icoană. Cu toate acestea, prezența comună a icoanelor în practica religioasă creștină a devenit dintr-odată o mare problemă, în anul 726, odată cu explozia dispu­tei asupra icono­clasmului. Reticența scopică tradițională în fața unei imagini a fost ridicată la un nou nivel de discurs analitic. Pentru prima oară, imaginea și pofta ochiului, libido videndi, au devenit un obiect expli­cit de reflecție filosofică, sub conducerea eminentă a Părintelui Bisericii, Ioan Damaschin.

Nu vom aborda aici în detaliu istoria iconoclasmului; un sumar e suficient pentru a deschide o intrare în istoria privirii. Studiul dedicat lui libido videndi e proiectul de o viață și pasiunea unui călugăr dominican, profesor la Sorbona și Strasbourg, François Böspflug. El a realizat o monografie a istoriei do­rin­țelor oculare, începînd din Antichitatea tîrzie și incluzînd o analiză a afișelor electorale ale lui Mitterand.23 Cartea sa despre re­crudescența tîrzie a iconoclasmului în mijlocul perioadei baroce e o bună introducere în această poveste.

În Dieu dans l’art [Dumnezeu în artă], Böspflug comentează o enciclică papală publicată în 1745.24 Autorul său e Benedict al XIV-lea, unul dintre puținii intelectuali care au ocupat tronul papal în ultimele secole. Proble­ma i-a părut acestuia atît de urgentă, încît și-a sacrificat vacanța de vară în munții Albano, s-a închis în bi­blioteca din Vatican și, din căldura înăbușitoare a Romei, a răbufnit împotriva repre­zen­tării grafice a Sfîntului Duh sub forma unui triplet de tineri bărbați, care ar fi reprezen­tat Sfînta Treime. Bula poate fi citită ca sumar pentru o mie de ani de iconologie teologică.

De la cel de-al Doilea Conciliu de la Niceea (787), la apogeul disputelor bizantine asupra iconoclas­mului, reprezentarea pictorială a umanității lui Cristos fusese acceptată, ca icoană folosită în practica religioasă ortodoxă.25 Reprezentarea lui Dumnezeu-Tatăl ca patriarh bărbos apărea în cîteva pic­turi de altar occidentale și fusese legitimată ca evidentă metaforă. Dar a treia persoană a Sfintei Treimi, Sfîntul Duh, iubirea mutua­lă a Tatălui și Fiului, simbolizată ocazional printr-un porumbel, nu fusese niciodată înfățișată în carne umană. Aceasta e inovația împotriva căreia a obiectat papa.

Contextul istoric e ciudat. O tînără țărancă din Swabia intrase într-o mănăstire din Kaufbeuern, la nor­dul lacului Constanța, iar odată călugărită, avusese viziunea „Iubirii Divine, sub forma imaginii unui tînăr bărbat, foarte fermecător“.26 Aproape peste noapte, magazinele locale au produs în serie mii de tipărituri capti­vante cu această viziune. În acel moment, devastarea bisericilor din timpul Reformei, decapitarea statuilor și distrugerea imaginilor erau de mult trecute; explozia posttridentină27 a imaginilor baroce era la apogeu în regiunile catolice. Încă mai important e faptul că apăruse o nouă tehnologie a tipăriturii: xilografia colțu­roasă, în lemn, fusese înlocuită de gravura realistă în cupru. Datorită acestor reproduceri ieftine, imagi­nea a devenit o nouă prezență, în fiecare cămin și carte de rugăciuni. Papa nu a reacționat viguros doar împotriva unui motiv iconografic, ci și împotriva noii inundări tehnogenice a spațiului vizual cu reprodu­ceri.28

După ce a dus la sfîrșit periplul său în iconologia normativă a modernității timpurii, Böspflug a lansat un colocviu internațional pe tema unei noi interpretări a evenimentelor ce avuseseră loc în Bizanț cu o mie de ani mai devreme. În 726, împăratul Leon al III-lea a scos icoana lui Cristos din tympa­­num-ul de bronz al porții palatu­lui, înlocuind-o cu o cruce simplă. În acest eveniment, trei mișcări diferite au ajuns la aceeași expresie: temerea Vechiului Testament pentru orice vizualizare a Cuvîntului lui Dumnezeu care atinge carnea și inima credin­ciosului; exaltarea musulmană a sunetului Cora­nului, cu a cărei frumusețe și maiestate nu poate concura nicio imagine a Atotputernicului; și, desigur, ikono-skep­­sis-ul grec, reticența filosofică de a acorda pondere de adevăr unor simple reprezentări. Confruntîndu-se cu această provocare, Părinții Bisericii au formulat prima ontologie iconică, prima mare teorie despre relația dintre privire și imagine, ce se referea în primul rînd la privirea cre­dinciosului.

Conform unui canon al Conciliului de la Niceea, privirea credincioasă ce cade asupra reprezentă­rii picturale a lui Cristos, a mamei sale sau a unui sfînt, e aprinsă de emphasis, de apariția realității in­vizi­bile reprezentate. Icoana conduce astfel credinciosul pe drumul de la typos la prototypos al lui Cristos reînviat, de la obiectul în timp la realitatea în eternitate. Icoana e văzută și interpretată ca lu­cru cu totul diferit de statuia lui Cezar sau Jupiter, ori cea a Sfîntului Petru, care sînt menite să aducă la prezență maiestatea acestora; icoana diferă și de pictura simplă, ce sugerează o asemănare sau explicație. Icoana e concepută ca prag între două lumi incomensurabile, de la cea temporară și muritoare la cea eternă și nemuritoare; din lumea morții în lumea vieții.

Marele merit al lui Böspflug este cel de a fi adăugat o nouă fațetă a istoriei privirii: iconologia începe cu o teo­rie – o manieră de a privi, de a avea experiența unui skopos29 – care dezleagă orizontul, concepînd privirea ca un fel de dor de dincolo. Această dorință de a privi în eternitate a devenit o permanență a gîndirii occiden­tale, însă a dat naștere și pretenției de a face din tot ceea ce poate fi cunoscut un scop al vizualizării. Libido videndi poate duce în două direcții: fie către necunoscutul de dincolo, prin icoană, fie către măiestria fascinantă a imaginii reprezentative. Putem compara austeritatea unei icoane estice timpurii cu suculența unui nud de Velázquez.

4. De la lumen la lumină

În perioada de la Conciliul de la Niceea la călugărița din Kaufbeuern, reticența privirii occidentale în fața ima­ginii a rămas constantă, însă văzul a suferit o inversiune majoră.30 Povestea începe cu al-Haytam (în lati­nă Alhazen, c. 965–1039), cetățean al Alexandriei, la fel ca și ceilalți doi opticieni im­pozanți dinaintea sa, Euclid și Ptolemeu. Conform legendei, al-Haytam era un matematician atît de faimos, încît sultanul i-a cerut să controleze Nilul. Realizînd futilitatea unui asemenea proiect, el s-a ținut la distanță de curte și și-a creat un „instrument“ pentru studierea eclipsei solare pe care o prezisese. Iată ce a făcut: a folosit un mormînt egiptean pe post de camera obscura. Cu ajutorul unei mici găuri, a produs pe peretele din spate al camerei întu­necate o imagine a soarelui la care se putea uita fără a fi orbit de lumină.

Ceea ce face din al-Haytam un revoluționar nu e folosirea acestui instrument, ci noua teorie despre privire pe care a formulat-o în urma acelui eveniment. Al-Haytam a observat că imaginea soarelui aflat în eclipsă parțială a rămas în ochii săi și după ce închisese pleoapele. Prin meditația sa asupra celor întîmplate atunci cînd și-a închis ochii, nu cînd i-a deschis, al-Haytam a inițiat inversarea teoriei clasice. Intro-specția sa, cu totul diferită de tipurile precedente ale cercetării, l-a făcut să întoarcă pe dos construcția conului vizual. El e cel care a plasat baza acestuia în ochi și vîrful în obiect. Al-Haytam a transformat optica dintr-o știință a opsis-ului, a privirii, într-o știință despre razele de lumină și ceea ce fac ele: photo-logie. Din acel mo­ment, văzul a fost examinat și perceput ca rezultat a ceea ce aduce lumina în ochi, și nu ca acel ceva cu care privirea se contopește atunci cînd iese în­afară.

Am făcut observația că în Antichitate existaseră deja înțelepți ce susțineau că obiectele exsudă ceea ce ochiul captează: pojghițe sau emanații numite simulacra. Cu toate acestea, pînă la al-Haytam, locul în care avea loc captura (numită percepție) era afară, nu în interiorul ochiului. După traduce­rea operei sale în latină și schimbarea numelui său în „Alhazen“, toate acestea s-au schimbat – nu din­tr-odată, însă implacabil. Locul încorporării sau in-formării a fost mutat în interiorul ochiului, și anume în corpul cristalin din spatele pu­pilei.

Inversiunea văzului e reflectată foarte clar de schimbarea epistemologică a secolului XIII, la apogeul gîn­dirii scolastice:

la Toma din Aquino, marele învățat italian dominican, cogniția e încă modelată pe regimul sco­pic tradi­țio­nal. Intellectus agens se comportă ca raza vizuală a privirii clasice. Iese afară pentru a atinge obiectul, iar prin iluminarea obiectului îl forțează pe acesta să își arate caracteristicile sale universale; e ca și cum intellectus agens ar fi soarele care „forțează“ obiectele să își arate culorile. Intelectul „activ“ abstrage aceste caracteristici universale din obiectul cogniției. Analog cu raza vizuală ce e nuanțată de culoare, intelectul e informat „intenționat“ de aceste carac­teristici care, prin reflecție, reunesc apoi intelectul cu spiritul ce l-a proiectat în afară.

la sfîrșitul secolului XIII, marii învățați franciscani din Anglia, în special Roger Bacon și William Occam, erau influențați deja de noul regim scopic preluat de la Alhazen. Ei încearcă să concea­pă cogniția ca rezultat al așa-numitei multiplicatio specierum, un fel de simulacru metafizic ce țîșnește din obiectul cog­niției pentru a fi prins, încorporat și numit de subiectul cunoscător.31

Un alt rezultat al acestei inversiuni se observă în felul cum e tratată lumina în pictură. Wolfgang Schöne a examinat problema ca tranziție de la obiectul luminos la obiectul iluminat.32 Atunci cînd contemplăm o mi­niatură sau un mozaic medieval, ceea ce vedem sînt culori care radiază: obiectele sînt en­tități iluminate intrinsec, fosforescent, purtătoare de lumină. Obiectele nu proiectează umbre, nu există umbrire și nici o indicație a vreunei surse de lumină care ar cauza toată această luminozita­te. Lucrurile apar în propria lor lu­mină, Eigen-licht, în propria lor strălucire. Această stare de lu­cruri se schimbă – nu atît de rapid ca în filosofie, însă la fel de implacabil. Pînă la sfîrșitul secolului XIV, pic­torii învață tehnica umbririi. Ceva mai tîrziu, ei pictează obiectele astfel încît privitorul observă în mod clar localizarea sursei – extrinsece – care luminează obiectele. Artiștii pictează umbrele proiectate de obiecte. Pictorul se limitează la ceea ce arată și luminează o lumină fixată (Zeigelicht). Sursa luminii a devenit mundană. Imaginea corespunde transformării privirii, de la ac­țiu­nea de atingere a exteriorului la recepționarea lucrurilor aduse de lumină în interiorul ochiului.

Noul regim scopic e reflectat și în etică. Unul dintre primii autori care l-a încorporat pe Alhazen în­tr-un tratat în latină a fost decanul de medicină al Universității din Paris din timpul lui Occam.33 De oculo morali, tratatul lui Pierre din Limoges, a apărut ca manuscris în jurul anului 1281, cînd curtea papală se afla la Orvieto și în același moment cu tratatele de optică ale lui Johann Peckham și Roger Bacon. Spre deosebire de aceștia din urmă, pe Pierre îl interesa pregătirea preoților pentru Avignon, și nu știința naturii. În mod surprinzător, în ciuda noii paradigme a văzului – pe care o îmbrăți­șează –, el continuă tradiția opticii ca propedeutică a eticii. Majoritatea capitolelor sale încep cu un sumar al ceea ce „ne spun savanții opticieni“, care e întotdeauna transformat într-o parabolă morală. Astfel, fiecare capitol despre scientia optica duce la un comentariu despre veghea ochiului. Privirea, văzul, căutătura sînt concepute ca activități umane propriu-zise, care pot fi bune sau rele din punct de vedere moral. Pentru Pierre, acestea sînt ceea ce face cineva, și nu ceea ce i se întîmplă cuiva. Diferite tipuri de vedere apar ca acte a căror conduită poate fi formată, fie prin vigilență, educație și formare a virtuții, fie prin dobîndirea unor obiceiuri desfrînate.

Două cuvinte latine diferite erau folosite pentru lumina ce iese în afară, respectiv lumina ce intră înăuntru: lumen și lux. Lumen oculorum, lumen intellectuale, lumen fidei și illuminatio de pe pagină nu erau doar discutate, ci erau subiecte ale experienței. Această experiență era cu totul diferită de unicul tip de lumină pe care par să îl cunoască modernii.34 Am cîștigat lux și am pierdut lumen. Im­plicațiile asupra posibilităților eticii sînt profunde. O persoană capabilă să exercite lumen e o creatură cu totul diferită de cea care re­cepționează în mod pasiv lux.

5. Instrumentarea privirii

Din punct de vedere istoric, instrumentele au scos privirea din vizibil. Alexander von Humboldt a văzut în aceasta începutul științei moderne: „[Instrumentele] echipează omul cu organe noi, îl fac să vadă ceea ce înainte nu putea fi cunoscut. Ele desprind ochiul de natură și simulează, pentru a garanta noua știință“.35 Timp de două milenii, teoria lui Aristotel definise relația dintre epistemé și techné, cunoaștere și arte. Ochiul nu avea nevoie de cîrje, și nici nu ar fi putut să le utilizeze, fiindcă natura îl înzestrase cu conatura­litate. Ochiul și obiectul erau conaturale, ceea ce exludea existența unor lucruri dincolo de bătaia ochiului.

Ochiul și lumea, privirea și aparența (emphasis) se aflau într-o relație reciprocă de proporție natu­rală, conce­pută ca proporția dintre latura și diagonala unui pătrat sau cincimea ce rezultă din diviziu­nea unei corzi în proporție de trei părți din cinci. Privirea putea fi impură, ochiul distras, vederea stricată, însă nu putea fi niciodată inadecvată.

Din cele mai vechi timpuri, filosofii greci vorbiseră de o indiferență pentru imagini, care erau considerate a fi irelevante în ceea ce privește adevărul. Revelația creștină a inculcat un dispreț calificat pentru aceste lu­cruri mundane. Antrenamentul privirii, askesis, a devenit condiția necesară pentru ca ochii credinței să poată atinge pragul eternității, icoana. Icoana a orientat, însă nu a instrumen­tat privirea. Cu toate acestea, era nevoie de o anumită educație pentru a privi în typos, ochii imaginii.

O carte mică scrisă de Engelhard Weigl e ghidul agreabil și competent al noii epoci a percepției instrumentate. Autorul subliniază paralela dintre noile concepte de adevăr și realitate, susținute de încrederea în științele naturale echipate cu tehnologii. Un singur exemplu ajunge pentru a ilustra transformarea: concurența dintre teoriile ce încercau să explice faptul, pe atunci evident, că apa de izvor e mai rece vara decît iarna.36 Acestea se bazau, în ultimă instanță, pe teoria unui antagonism elementar al anotimpurilor, ce reflecta opoziția calităților fundamentale, cald și rece. Aceste teorii au dominat discuțiile pînă în momentul în care un instrument de măsurat, termometrul, a abolit faptul (diferența). Datorită unui instrument, exegeza percepției sen­zoriale a căldurii și frigului a fost înlocuită cu euristica măsurătorii, a cărei concluzie a fost numită de atunci temperatură.

De o manieră analoagă, ustensilele au întărit – nu, au înarmat ochiul și au transformat privirea. Scalpelul și bisturiul au deschis burta, expunînd măruntaiele; desenele cu creta, xilografia și apoi gravura au dat măruntaielor însîngerate aparența de organe a căror formă s-a impus asupra privirii. La început, aceste desene au confirmat „perspectiva“ impusă de autoritatea scrisă a anatomiștilor galeniști.

Treptat, în timpul secolului XVI, desenatorii au încetat să redea ceea ce „știau“ și au început să vadă în pers­pectivă „naturală“. Știința anatomiei a apărut din reticență și negarea ulterioară a regimului de imagini transmis de la Galenus prin texte, nu prin imagini. Ca urmare, adevărul nu mai era ceea ce văzuse ochiul, ci rezultatul unei observații. Folosirea acestui termen, observație, e nouă; de­sem­­nează văzul coordonat de un instrument. Rezultatul e atît degradarea, cît și exaltarea privirii: în mod progresiv, ochiul însuși a fost degradat într-un dispozitiv pentru observare. Vederea a fost desprinsă de sinestezie. Văzul a devenit astfel indepen­dent de atingere și gust și a fost exaltat ca instrument principal al observației. Ochiul a pierdut conaturali­tatea cu obiectele și, în același timp, a dobîndit supremație asupra celorlalte simțuri.

Inventarea și folosirea lentilelor, a telescopului și a microscopului sînt considerate de obicei ca mo­tor și în același timp simbol-cheie al tipului de iconoclasm și iconofilie al modernității timpurii, pusă în serviciul științei, și nu al credinței. Deși accentul pe inventarea lentilelor e util pentru discutarea succesiunii paradigmelor știin­țifice37, folosința sa se restrînge la studiul istoriei opticii, și nu al opsis-ului. Galilei a făcut descoperirile descrise în Sidereus Nuncius [Mesagerul sideral, 1610] datorită faptului că dobîndise o nouă privire, ca urmare a învățării tehnicii de umbrire ca student al Academiei de Arte din Florența.38 În aceeași perioadă, și alți cercetători își îndreptaseră telescoapele de aceeași calitate către lună. Galilei a fost însă cel care a descoperit munții selenari, datorită faptului că educația sa artistică îl învățase să deseneze și să umbrească ceea ce vedea în instrumentul său, prin observații succesive.

Noul iconoclasm ne confirmă faptul că o nouă reticență în fața imaginilor mentale tradiționale este cea care a bătut calea pentru inversiunea privirii, în mod paradoxal. Noua reluctanță a incitat utilizarea oțelului și creionului, a tiparului și sticlei, pentru construcția unor instrumente care, la rîndul lor, au făcut ca ochiul să devină și mai important în căutarea noului tip de adevăr.

Literatura recentă de istoria opticii39 a deschis noi perspective asupra legăturilor dintre transformarea modu­rilor percepției și interpretarea acestora între 1600 și 1750. Pentru filosofia tehnologiei, aceste studii s-au dove­dit a fi utile. De exemplu, se poate sugera că problemele care au apărut în dezba­terile actuale despre realismul instrumental au fost deja discutate în timpul lui Galilei, prin întrebarea dacă stelele mediceene și lunile lui Jupiter sînt văzute cu telescopul său, în telescop sau prin telescop.40 Un lucru pare a fi clar: folosirea din ce în ce mai intensă a dispozitivelor instrumentale pentru ochi mărește în același timp distanța dintre om și lumea tangibilă a lucrurilor cotidiene. Cu toate acestea, lumen-ul, privirea care simte unde e vizibilul, nu dispare dintr-odată. După cum am menționat, Johannes Kepler încă mai face o distincție clară între două evenimente41:

pe de o parte, pictura rerum [pictura lucrurilor], care apare în fața lentilelor pupilei, e focali­zată de acestea și proiectată pe retină, de unde e ridicată de spiritele vizuale, ca niște polițiști, pentru a fi apoi tîrîtă prin nervul vizual în forumul simțului comun;

de cealaltă parte, imago rerum [imaginea lucrurilor], aparența lucrului, proiectată de privire în afară, asupra locului unde obiectul văzut e prezent în mod tangibil. Acolo, obiectul poate fi și auzit ori atins.

6. Încorporarea imaginii

Kepler deosebea două instanțe: lumina ca pictor al șevaletului de pe retină și privirea ca generator al aparenței vizuale. Cu toate acestea, viitorul va fi cuprins în sentința sa: ut pictura ita visio, văzul e ca pictura. În timpul epocii moderne, imaginea devine o parte esențială a privirii. De acum înainte, privirea e contopită cu imaginea. Ca urmare, abordările diferite ale pictorilor dezvăluie tipuri spe­cifice ale privirii. O controversă recentă din istoria artei a apărut pe seama a două moduri idea­le de interpretare a actului picturii occidentale, cea italiană, respectiv cea olandeză. Inițiativa pentru introducerea acestei distincții îi aparține Svetlanei Alpers.42

Stilul italian provine din învățăturile lui Leon Battista Alberti. Pictura e o narațiune; e un mod de a spune o poveste.43 Pictura traduce o poveste scrisă inițial într-o carte, în ceva ce poate fi contemplat de privire. E o artă legitimă, deoarece reprezintă interacțiunile semnificative dintre persoane. Consacră statutul unor personaje ca eroii, sfinții și liderii civici, făcînd vizibile alegerile lor morale. Pentru Alberti, povestea apare în sau printr-o fereastră care îi permite privitorului, ce ocupă un loc bine definit în fața picturii, să se aplece și să se implice în spațiul reprezentat. Pentru pictură, ochiul devine astfel antiteza independentă.

Spre deosebire de stilul italian, cel olandez nu e narativ, ci descriptiv. Nu atrage ochiul într-un spațiu pictat, ci doar pe suprafața șevaletului. Pictorul reprezintă pe suprafața picturii ceea ce se presupune că ar avea loc înlăuntrul ochiului. El nu îl invită pe privitor să ia parte la o acțiune cu valențe morale, ci încurajea­ză contemplația tăcută a suprafeței colorate. Pentru Alberti, imaginea apărea pe lume ca o construcție a artistului, expresia pictorială a unei tăieturi în conul vizual, la o distanță bine definită de privitor. Pentru olandez, suprafața obiectului văzut coincide cu cea a picturii.

Constantin Huyghens scrie despre intersecția planurilor observate de el în camera obscura ca despre ceva ce nu poate fi exprimat în cuvinte.44 Kepler, după cum am menționat, numește imaginea virtuală din fața ochiului pictura lucrurilor.45 Mult mai tîrziu, James Gibson va resuscita această distincție sub forma diferenței dintre lumea vizuală și cîmpul vizual.46

Aranjamentul obiectelor sau reprezentarea unei scene la Alberti nu pretinde că ar fi o copie a imagi­nii retinale; din contră, e un substitut optic al obiectului însuși. Pictura sa creează un obiect care apa­re pe lume prin­tr-un act de construcție geometrică. E un facsimil ce emite același fascicul de raze de lumină care ar fi reflectate de obiect, dacă acesta ar fi acolo, dincolo de cadrul picturii. Spre deosebire de Alberti, care nu are nici cea mai mică intenție de a reprezenta evenimentul privirii, ci mai degrabă un obiect adus pe lu­me de libido videndi, pictorul olandez, în spiritul lui Kepler, conce­pe însăși senzația vizuală ca un act de re­prezentare senzuală. Privirea și imaginea sînt pentru el două aspecte ale aceluiași eveniment, opsis-ul. Cu toate acestea, conform lui Alpers, artistul olandez încearcă să reprezinte actul opsis-ului ca operă de artă. Reticența ce poate fi observată în aceste două modalități de percepție, reprezentare și gîndire condu­ce la un nou pas în studiul iconologiei.

Am arătat deja că reticența bizantină față de icoană ca element esențial al cultului a provocat primul val important de cercetare filosofică a iconologiei. În prezent, instrumentalizarea ochiului, și încorporarea imagi­nii ca element esențial al observației, generează noi inițiative în iconologia teoretică. Literatura diverselor cîmpuri ale opticii se deschide pentru interpretări ale istoricului tehnologiei ori ale istoricului filosofiei. Optica dioptrică (experimentele cu refracția luminii)47, percepția culorii48, optica catoptrică (studiul oglinzilor)49, anamorfoza (distorsionarea controlată și reconstrucția imagi­nilor)50, științele perspectivale (folosind tehnologia proiecției și velum-ul)51 și mai ales experimentele cu camera obscură, iar mai tîrziu cu camera lucida, suscită în mod sistematic aceeași reticență: ceea ce vedem sînt suprafețe care arată privirii noastre prezența obiectelor sau suprafețele sînt tot ceea ce ne arată realitatea?

Această reticență fundamentală față de imaginea din privire trebuie regîndită în lumina unui articol semi­nal de Erwin Panofsky, Perspectiva ca formă simbolică.52 Panofsky a luat convingerea neokan­tiană în forme epocale a priori ale percepției și a făcut din aceasta un instrument pentru istoria artei. Pentru el, realizarea lui Alberti, reprezentarea pictorială a perspectivei centrale, a fost o descoperire teh­nică, dar în aceeași măsură și un raport asupra unei invenții culturale a timpului său. Eseul concis al lui Panofsky a dominat dezbateri­le despre stiluri istorice ale percepției spațiale, însă a și abătut atenția de la realizarea contemporană opusă: tratarea senzuală, densă, plastică a pictu­rii, în stil olandez.

 

7. Reabsorbirea privirii

O problemă generală legată de abordarea istorică a acestui subiect ne-a afectat foarte mult încercarea de a schița o istorie a privirii. Așa cum a arătat Gérard Simon, principalul subiect al studiului nostru este o activi­tate umană formată de un anumit oikos istoric.53 Acțiuni foarte diferite nu pot fi redate prin cuvinte moder­ne fără a face mereu precizări. Conul vizual poate indica un vîrf pe pupilă sau un punct pe suprafața obiectului. În spatele pupilei se află un film de lichid diafan, neproblematizat, care funcționează ca un stomac ce digeră și încorporează aparențe, pînă cînd Christoph Schei­ner (1575–1650) sugerează că ar putea fi de fapt o len­tilă.54 Plauzibilitatea acestei opinii e de­monstrată mai apoi de Kepler. În epoci diferite, privirea nu a gene­rat doar interpretări diferite, ci a declanșat evenimente ale experienței care nu au un numitor comun. Cu cît e mai mare distanța față de trecut – în timpul scrierii acestui eseu –, cu atît mai excesivă e dificultatea: cum să evităm remode­larea unei etologii ce a dispărut printr-o terminologie ce poate fi aplicată doar ultimului program de calculator?

Într-o carte scurtă și lizibilă, Jonathan Crary sugerează o metodă prin care trecutul scopic al Euro­pei poate fi recapturat în engleza modernă.55 Așa cum marele etimolog al cuvintelor grecești bazate pe phos- a ignorat lumen-ul (vezi mai sus), cei care încearcă să elaboreze o fenomenologie a privirii prin ecran sau parbriz cu ajutorul terminologiei create de Alberti, Cennini, Galilei sau Kepler ratează punctul-cheie. De exemplu, genuri literare precum critica de fotografie sau de film solicită sensibilitatea pentru un trecut diferit de prezent. Casablanca aparține unei epoci scopice care e închisă astăzi; în film, puteai intra în Rick’s Café, însă astăzi MTV te înghite.

Cartea lui Crary e despre „văz și construcția sa istorică... despre reconfigurarea de ansamblu a relațiilor dintre un subiect observator și moduri de reprezentare, o schimbare care a anihilat cele mai multe sensuri culturale încetățenite ale termenilor de observator și reprezentare“.56 Mai precis, termeni ca observa­tor, reprezentare, chiar văz, au suferit transformări semantice radicale.

Crary ne ajută să examinăm aceste schimbări. El nu repetă autori francezi ca Baudrillard, Debord, Virilio sau Lyotard57, primii care au atras atenția asupra abisului dincolo de care văzul devine postmodern. El pornește de la acest gol, dar nu îl transformă într-un vector cauzal ce ar duce la noua activitate a ochiului. Crary descope­ră în trecut un punct de observație din care poate fi văzută în perspectivă istoria unei noi etologii oculare. El evită astfel tentația de a trata noua privire ca un fel de ou clocit de electronică. Sub ghidajul său, cele două secole de tehnologie a privirii instrumentale apar ca implementare materială a unei inversiuni radicale a văzului „natural“.

Această reconfigurare s-a efectuat printr-o „implantare ubicuă a «spațiilor» vizuale fabricate, radi­cal diferi­tă de abilitățile mimetice ale filmului, fotografiei și televiziunii... Designul asistat de calculator, holografia sinte­tică, simulatoarele de zbor, animația pe calculator... sînt doar cîteva dintre tehnicile care mută văzul într-un plan desprins de observatorul uman“.58 Conform lui Crary, cele mai multe funcții istorice ale ochiului omenesc au fost înlocuite treptat de practici prin care apa­rențele nu mai au nicio referință topologică la poziția unui observator într-un mediu real, care poate fi perceput optic. Dacă aceste imagini se referă la ceva, ele corespund unor date matematice sau mili­oane de biți electronici. Contribuția remarcabilă a lui Crary constă în căutarea precondițiilor acelei inver­siuni a privirii ce a devenit dominantă după – să zicem – 1970. Crary dezvăluie și situează aceste precondiții între 1810 și 1830 – cu 25 de ani mai tîrziu decît s-a întîmplat în realitate, după cum vom vedea imediat –, documentînd dispariția paradigmei văzului modelate pe came­ra obs­cura.

Unii, ca Besançon, situează începutul unei noi epoci scopice prin interpretarea picturilor; alții, ca Roland Barthes și, în urma sa, Susan Sontag, văd în fotografie cea mai distinctă frontieră ce mar­chează începutul modernității.59 Alții, recurgînd adesea la Walter Benjamin, susțin că încă de la mijlocul secolului XIX, ochiul uman a avut de a face din ce în ce mai mult cu un tip nou de obiect. Evenimentul discutat de Crary a avut loc mai devreme, oarecum ca turnura către abstract. Apare la Chardin, însă reflectă o preocupare gene­ralizată abia cîteva decenii mai tîrziu. Daguerre developează pri­mele sale plăci în 1836, iar acesta, conform lui Crary, nu a bulversat, ci doar a mecanizat și a con­firmat o paradigmă a văzului după camera obscura. Se poate susține, într-adevăr, că în a doua jumătate a secolului XIX, realizările inginerești au cauzat schimbări ale mediului înconjurător ce au gene­rat noi modalități ale privirii. De exemplu,

calea ferată a dat naștere unei priviri cu totul noi. Călătorul așezat pe banca sa împarte un pui prăjit cu prietenul său și privește pe fereastră într-un spațiu cu totul diferit. Viteza roților a creat o diviziu­ne între salonul vibrant și extraordinarul spațiu exterior. Calul în galop, ce se mișca mai repede decît trenurile din 1837, nu fragmentase spațiul așa cum o face un loc în compartiment pentru Flaubert. Victor Hugo observa turnuri mergînd prin peisaj, munți ce se înghițeau unii pe alții și flori ce formau benzi colorate de-a lungul șinelor.60 Mărfuri produse de mașini automate au invadat piețele; obiecte industriale perfect identice au frustrat ochiul obișnuit să deosebească lucruri similare.

primele gravuri pe lemn, iar apoi litografiile au invadat strada, casa și școala. A devenit ceva obiș­nuit să vezi facsimilul înainte de adevăratul McCoy.

Și totuși, toate aceste schimbări au avut loc după ruptura scopică studiată de Crary. Toate aceste inovații au întărit o tendință: cea către vederea fără punct de vedere; către un cîmp scopic euristic mai degrabă decît exegetic; și ghidarea forțată a atenției, prin instrucțiunile mărfurilor aruncate asu­pra consumatorului.

Crary susține că paradigma observatorului e întoarsă pe dos. Camera obscura fusese paradigmati­că pentru statutul dominant al observatorului în secolele XVII–XVIII. Camera obscură furnizase mode­lul pentru „su­primarea generalizată a subiectivității văzului în gîndirea secolelor XVII–XVIII“.61 În secolul XIX, alte instrumente optice – în special stereoscopul – au devenit paradigmatice.62 Crary studia­ză această substituție, „exami­nînd semnificația anumitor dispozitive optice. Nu le introduc în discu­ție datorită modelelor de reprezentare pe care le presupun, ci ca locuri ale cunoașterii și puterii deopotrivă, care operează direct pe corpul indivi­dului“.63 Acest proces corespunde cu schimbarea concepției despre funcția minții în actul percepției, de la imitație la expresie, de la oglindă la lampă.64

Camera obscura a făcut din privitorul individual – închis în întuneric – un individ izolat, autonom, ai cărui ochi nu aveau nevoie de legătură cu restul corpului. Desenatorii au folosit camera ca instrument de lucru, subliniind adesea această abstragere a sinelui prin acoperirea corpului lor, dar și a aparatului, cu o mantie largă, neagră. Această detașare ascetică părea, atît simbolic, cît și tehnic, o condiție pentru observarea și trasarea exactă. Deschiderea camerei părea a fi identică cu punctul, determinabil matematic, din care lumea va fi dedusă logic și reprezentată.65 Astfel, camera exprima convingerea că observația era bazată pe o vedere „obiectivă“ a lumii, garantată de legile ce gu­vernează propagarea razelor de lumină.

Aceasta e paradigma care, după Crary, s-a estompat în anii 1820. Popularizarea noilor teorii și aparate a încurajat folosirea ochiului ca generator de vederi. Privirea a devenit o nouă forță constructivă. Mulțumită lui Crary, se poate înțelege profunda ambiguitate ce avea să caracterizeze următorii 150 de ani. În timp ce camera fotografică înregistra, difuza și trivializa paradigma de tip camera obscura a vă­zului, filosofia, știința și aparatele optice sprijineau o concepție a funcțiilor ochiului care a devenit dominantă abia în zilele noastre. În această din urmă epocă scopică, din ultimii douăzeci de ani, ochii au devenit punctul-cheie al interfeței informaționale dintre sisteme.

Un exemplu, ales dintr-o mulțime de opinii filosofice, amuzamente populare și cercetări în fiziologie și psiho­logie, poate ilustra motivul pentru care susținem existența unei ezitări specifice secolului XIX între două concepții ale văzului. Stereoscopul a devenit un instrument popular pentru privirea dagherotipurilor.66 Două fotografii, făcute cu ajutorul a două lentile situate la cîțiva centimetri dis­tan­ță, erau vizualizate una lîngă cealaltă, într-o mică cutie întunecată. Dispozitivul era foarte popu­lar printre turistele în cărucior; dar și pentru liber­tini ce selectau prada pentru următoarea vizită la bordel. Instrumentul furniza o vedere ce e mai degrabă magică decît realistă.

Privitorul e atras într-un spațiu virtual care nu se supune regulilor perspectivei centrale. Corpul mode­lului are o prezență plastică exagerată, frauduloasă, intensificată și mai tare ca mediul în care e perce­put corpul nud: cîmpul îngust al focarului lentilei încețoșează atît vaza din prim-plan, cît și draperia din fundal. Pe de altă parte, distanța dintre cele două lentile cu care au fost făcute fotografiile simulează un contact optic imposibil, ce atrage privitorul într-o ciudată intimitate vizuală. Pe masa bunicii, alături de albumul foto, cu pro­iecțiile sale perfect monoculare, stătea cutia cu plăci stereo dintr-o călăto­rie în Sicilia. Noua mașină a împins privirea într-un spațiu incorporal și inaccesibil, dar care promitea o întîlnire carnală. Obișnuia privi­rea cu o vedere ce nu corespundea niciunui punct de vedere; lua privitorul de pe picioarele sale. Antrena ochiul pentru percepția și interpretarea unor aparențe care nu pot fi atinse niciodată.

Crary urmărește pas cu pas modul în care noua tehnologie și noul instrumentar intensifică pre­valența acestor aparențe în locul realităților tangibile; modul în care spațiile virtuale, create tehnic pentru a manipula lu­mea vizibilă, au dus oamenii într-o pădure care nu e nici Parcul Național, și nici o iluzie a Disneylandului. Studiul său îi permite să deceleze părțile care au condus la marea divi­ziune epo­cală din 1970. Dar, în opinia noastră, descrierea începutului acestei mari epoci e deficitară.

9. Emanuel Lévinas

De-a lungul celei mai mari părți a secolului XX, un singur om a rezistat tendințelor dominante ale vizuali­zării: desprinderea văzului de sinestezie, dezîncarnarea ochiului prin considerarea sa ca un fel de cameră video construită în corp ori un organ abstract de sex; și, în al treilea rînd, dezasocierea privirii de iubire. Conservatismul său i-a permis lui Emmanuel Lévinas să devină ghidul nostru final în efortul de a recupera o etică a privirii. Lévinas, provenind dintr-o familie de evrei lituanieni de tradiție talmudică mai degrabă decît hasidică, a fost crescut cu interpretarea Cabalei și a studiat în Strasbourg imediat după sfîrșitul Primului Război Mondial. A trăit și predat în Paris multă vreme. L-a adus pe Husserl în Franța și a fost unul dintre primii interpreți francezi ai lui Heidegger. A insis­tat în mod repetat că punctul său de plecare e „absolut nonteologic“.67 Cu toate acestea, în contextul interpretării istoriei privirii ca istorie a reticenței în fața imaginii, gîndirea lui Lévinas poate fi înțeleasă ca o prelungire a reflecției talmudice.

Ca filosof contemporan, Lévinas consideră că sursa existenței personale e privirea reciprocă a două persoane. Pentru el, condiția raportului ocular e reticența, specific evreiască, în fața oricărei icoane. O astfel de reticență disciplinată – sau practicată, din moment ce e în afara experienței istorice a celor mai mulți nonevrei occidentali – pare a fi pasul inițial necesar pentru o etică a celuilalt în rîndul unei generații căreia i se fură sistematic văzul, prin integrarea oculară în realitățile virtuale.

Singura dată cînd a intervenit în istoria noastră aversiunea evreiască pentru reprezentarea pictoria­lă a fost în cazul controversei din Constantinopol, din jurul anului 750. Besançon, narînd povestea ascetismului ocular, explică bătăliile iconoclastice bizantine ca fiind rezultatul a trei tradiții ce se intersectează în Estul creștin: scepticismul grec despre figurare; vigilența geloasă a cuvintelor Coranului la musulmani; și, într-un mod di­ferit, temerea Vechiului Testament de a-l numi sau a-l arăta pe El, cel care a luat în posesie rinichii și inima credinciosului. În timp ce aniconismul sau antiiconolatria grecească fusese pusă în serviciul adevărului abstract, iar dedicația musulmană totală pentru cuvînt era destinată recunoașterii transcendenței absolute a lui Alah, poziția temătoare a evreului reflectă un simț unic pentru apropierea și imanența divinității.

Condițiile sociale și economice ale secolului VIII au creat o scenă favorabilă celor trei tradiții ale reticenței, înainte ca imaginea să erupă în disputa sîngeroasă despre icoană în credința și cultul creștin. În acest context, Conciliul de la Niceea a urmat indicațiile lui Ioan Damaschin:

–  doctrina creștină inclusese de la începuturile sale ideea că apariția carnală a lui Dumnezeu nu e doar parte din credință, ci trebuia celebrată printr-o liturghie ce conferea un rol central cultului icoanelor;

–  Conciliul a insistat că în ruga sa în fața icoanei, credinciosul se află față în față cu Cuvîntul Încarnat al lui Dumnezeu, adică privirea sa se întinde de la typos la prototypos.

În mod paradoxal, această victorie a ortodoxiei iconodule din Conciliul Ecumenic de la Niceea a dat naștere unei noi reticențe în fața imaginii de cult, care a divizat apoi creștinătatea. În biserica estică, amestecul carnal al privirii și al typos-ului în icoană a rămas regula. În Vestul latin, acest cult teolo­gic pentru imagini nu a de­venit niciodată o parte esențială a liturghiei. Cam în același timp, s-a pus însă un nou accent pe imagini ca instrumente retorice. Prin imagini, învățații se adresau analfabeților. Păgînii, a căror surditate era notorie – conform convingerilor contemporane –, trebuiau învățați cu ajutorul picturilor. Calea a fost deschisă pentru istoria pe care am trasat-o: simultan, a fost negată pu­terea privirii de a păși peste pragul dintre credin­cios și Persoana Salvatorului, dar pictura a do­bîn­dit un nou rol important, o funcție neproblematică, în spriji­nul cuvîntului. Astfel, reticența a dispă­rut printre cei mai mulți credincioși occidentali.

Jacques Ellul, un hughenot de origine parțial evreiască, vorbește în acest context de umilirea cu­vîntului.68 Conform studiului său, dorința antică biblică (evreiască) de a ajunge în paradis, de a sta în poalele lui Abraham, a fost schimbată, încă din epoca timpurie a creștinismului, în dorința de a-l vedea pe Dumnezeu. Cunoaș­terea, sacră sau divină, a fost echivalată cu văzul. Kierkegaard vede în acest centrism ocular o neînțelegere seculară a Bibliei. În contextul unor astfel de reacții împotriva degradării cuvîntului, a devalorizării urechii, a accentului pus pe claritatea văzului mai degrabă decît pe încrederea obedientă, analiza privirii propusă de Lévinas e de o importanță crucială. Opera sa sugerează o nouă perspectivă asupra lui libido videndi.

Lévinas a dorit să salveze „fața“. Fața celuilalt se află în centrul operei sale de o viață. Fața de care vorbește Lévinas nu e propria față, care apare inversată în oglindă. Nu e nici fața pe care ar descri-o un psiholog. Pen­tru Lévinas, fața e ceea ce ochiul meu atinge, ceea ce ochiul meu mîngîie. Percep­ția feței celuilalt nu e niciodată doar optică, și nu e nici tăcută; întotdeauna îmi spune ceva. În tot ce ating și găsesc în fața celuilalt e subiectivitatea mea: „Eu“ nu poate fi decît un dar în și din fața celuilalt.

Lévinas a fost interpretat ca și cum s-ar situa în cadrul fenomenologiei lui Husserl. Scrierile sale au fost înțelese, de asemenea, ca niște comentarii la filosofia lui Heidegger. Dar el merită să fie interpretat aparte. „Fața celuilalt“ din scrierile lui Lévinas nu poate fi subiectul unei descrieri fenomenologice, prin care să îi fie conferit sens și înțeles. Lévinas îl admiră pe Heidegger. Dar, în opoziție explicită față de acesta, Lévinas spune că fața mea vine pe lume din fața celuilalt. Fața celuilalt mi se adre­sează mereu într-un mod etic. Aceasta este ceea ce face fața celuilalt, în delicatețea și impenetrabilitatea sa extraordinară. După cum o spune el însuși: „nu pot decît să aud fața celuilalt, în ciuda asimetriei profunde dintre fețele noastre“. În multe locuri, Lévinas repetă: „Vezi și auzi cînd atingi“.

Un ciclu istoric de mai mult de două milenii se apropie astfel de un sfîrșit aproximativ. Reticența a în­ceput cu privirea care e colorată de obiectul pe care îl atinge, în Grecia preclasică, și ia sfîrșit cu pri­virea tactilă a feței tale, în care mă descopăr pe mine ca dar al tău.

Traducere de Ovidiu Țichindeleanu

Note:

* Drepturile de autor pentru Ivan Illich, „Passé scopique et éthique du regard. Plaidoyer pour l’étude historique de la perception oculaire“, publicat în Le Perte des Sens, Paris, Fa­yard, 2004, îi aparțin lui Valentina Borremans. Editorii îi mulțumesc Valentinei Borremans și, de asemenea, lui Sajay Samuel pentru medierea acordării drepturilor de publicare. Articol scris de Ivan Illich în 1997, cu titlul original „The Sco­pic Past and the Ethics of the Gaze: A Plea for the Historical Study of Ocular Perception“. (N. ed.)

1. Textul a fost scris după discuții cu Barbara Duden, Mother Jerome, O.S.B. și Lee Hoi­nacki.

2. Dicționarul enciclopedic Oxford dedică mai mult de opt pagini (cu trei coloane pe fiecare pagină) pentru look, față de șapte pentru see și șase pentru eye. Privirea [gaze] e definită ca „Actul de a te uita fix sau cu atenție“. Exem­plele oferite pentru toate cele patru cuvinte presupun că e vorba de un act uman și ce­le mai multe implică un sens moral. De exemplu: „dacă felul cum arăți ar putea uci­de“ [if looks could kill], „o slujnică trebuie văzută, nu auzi­tă“ [a maid should be seen and not heard], „a închide ochii“ [to turn a blind eye], „cine era cel către care adepții Săi și-au întors ultima privire?“ [Who was his to whom His followers turned their last gaze?] (Farrar, 1838).

3. Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, Göt­tingen, European Photography, 1990.

4. Waldemar Deonna, Le Symbolisme de l’oeil, Berne, Francke, 1965. Două bu­ne contribuții: Wolf Gewehr, „Der Topos «Augen des Herzens» – Versuch einer Deu­tung durch die scholastische Erkenntnistheorie“, in Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 46.4, 1972, pp. 626–649; Conny Edlund, „Das Auge der Einfalt“, in Acta Seminarii Neo­testamentici Upsaliensis, 19, 1952, pp. 23–27. Vezi și Gu­drun Schleusener-Eichholz, „Auge“, in Lexi­kon des Mittel­al­ters, vol. 1, München, Artemis Verlag, 1980, col. 1207–1209.

5. Hans Blumenberg, „Light as a Metaphor for Truth: At the Preliminary Stage of Philoso­phical Concept Formation“, in David Michael Levin, ed., Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 30–62. Pentru o introduce­re în istoria luminii: Werner Beierwaltes, „Licht“, in Historisches Wörterbuch der Philosophie, vol. 5, Basel, Schwabe & Co., 1980, pp. 282–290; și Klaus Hedwig, „Licht, Lichtme­tapher“, in Le­xikon des Mittelalters, vol. 5, München, Artemis Verlag, 1979, col. 1959–1962.

6. Johannes Kepler, Ad Vitellionem paralipomena, quibus astronomiae pars optica traditur, vol. 2, cap. 5, München, C. H. Beck’sche Verlagbuchhandlung, 1939, pp. 151f. Publicat inițial în 1604.

7. Pentru o introducere, vezi John R. Cronly-Dillon și Richard Langton Gregory, ed., Evolution of the Eye and Visual System, London, Macmillan, 1991, și Alastair G. Gale, Vision in Vehicles: Conference on Vision in Ve­hicles, Amsterdam, Elsevier Science Publ. Co., 1991.

8. Alain Besançon, L’image interdite: Une histoire intellec­tuelle de l’iconoclasme, Paris, Fayard, 1994. [în ro­mâneș­­te: Imaginea interzi­să: istoria intelectuală a icono­clasmului de la Platon la Kandinsky, traducere de Mona Antohi, București, Humani­tas, 1996].

9. Walter J. Ong, Orality and Literacy, London, Methuen, 1982. Vezi și Eric Alfred Havelock, The Literate Revo­lution in Greece and its Cultural Consequences, Princeton, Prin­ce­ton University Press, 1982; Rudolf Arnheim, Visual Thinking, Berkeley, University of California Press, 1969.

10. Jean-Pierre Vernant, Mith and Thought Among the Greeks, Princeton–London, Routledge of Kegan Paul, 1983 [în românește: Mit și gîndire în Grecia Antică, traducere de Zoe Petre și An­drei Niculescu, București, Meridiane, 1995].

11. Besançon îl urmează aici pe Werner Jaeger, Die Theo­logie der frühen griechischen Denker, Stuttgart, W. Kohl­hammer, 1953.

12. Antonio Farina, Senofane di Colofone, Na­poli, Libreria Scientifica Editrice, 1961, p. 46 [citat preluat din Filo­sofia greacă pînă la Platon, I, Partea a 2-a, redactori-co­ordonatori Adelina Piatkovski și Ion Banu, București, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1979, p. 198].

13. Werner Kutschmann, „Wissenschaft des Bli­ckes: Eine Studie über die antike Optik von Gérard Simon“, in Frankfurter Rundschau, 30 sept. 1992.

14. Thomas S. Kuhn, The Struc­ture of Scientific Revolutions, Chicago, University of Chicago Press, 1962 [în româ­nește: Structura revoluțiilor științi­fice, Bucu­rești, Ed. Știin­țifică și Enciclopedică, 1976; Bucu­rești, Hu­ma­­ni­tas, 1999, tradu­ce­re de Radu J. Bogdan].

15. Pierre Duhem, Le système du monde, histoire des doc­trines cosmologiques de Platon à Copernic, Paris, Her­mann, 1954–1959; Pierre Duhem, To Save the Phe­no­mena: An Essay on the Idea of Physical Theory from Plato to Galileo, Chicago, University of Chicago Press, 1969.

16. Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, essai de classification, ediția a doua, Paris, J. Vrin, 1975.

17. Gérard Simon, Le regard, l’être et l’appa­rence dans l’optique de l’antiquité, Paris, Éditions du Seuil, 1988.

18. Simon, Le regard.

19. Albert Lejeune, Euclide et Ptolémée, deux stades de l’optique géométrique grecque, Louvain, Bibliothèque de l’Université, 1948.

20. Vasco Ronchi, The Nature of Light: An histo­rical survey, London, Heinemann, 1970. Publicată inițial în italiană în 1939.

21. Charles Mugler, Dictionnaire historique de la terminologie géometrique des Grecs, Paris, Li­brairie C. Klincksieck, 1958.

22. Simon, Le regard.

23. François Böspflug, La rue et l’image: espace publique et circulation d’images, une question d’éthique sociale, Paris, Éditions du Cerf, 1990.

24. François Böspflug, Dieu dans l’art: Sollicitudini nostrae de Benoît XIV (1745) et l’affaire Crescence de Kaufbeuren, Paris, Éditions du Cerf, 1984.

25. François Böspflug și N. Lossky, ed., Nicée II, 1787–1987, Douze siècles d’images religieuses. Actes du Colloque International Nicée II tenu au Collège de France, Paris, 2–4 Oct.1986, Paris, Cerf, 1987.

26. Böspflug, Dieu dans l’art.

27. Perioadă după Conciliul Ecumenic din Trento (în lati­nă: Concilium Tridentinum) al Bisericii Catolice, ce a avut loc în 25 de sesiuni între 1545 și 1563, ca reacție îm­potriva Refor­mei. (N. tr.)

28. De atunci, niciun alt papă nu s-a apropiat în sensul clasic de tradiția iconofilă și nu a avut distanța intelectua­lă necesară pentru a pronunța judecăți similare despre fotogra­fie, televiziune sau internet.

29. Skopos: paznic; semn distinctiv asupra căruia se poate fixa privirea; prin implicație: scop. (N. tr.)

30. Cea mai bună introducere este David C. Lindberg, Theories of Vision from al-Kindi to Kepler, Chicago, University of Chicago Press, 1976. Vezi și David C. Lindberg, „The Science of Optics“, in David C. Lindberg, ed., Science in the Middle Ages, Chicago, University of Chicago Press, 1978, pp. 338–368. De asemenea, Gudrun Schleu­sener-Eichholz, Das Auge im Mittelalter, 2 vol., München, W. Fink, 1985.

31. Katherine H. Tachau, Vision and Certitude in the Age of Ockham: Optics, Epistemology, and the Foundations of Semantics, 1250–1345, Leiden, E. J. Brill, 1988. Pentru roa­dele filo­sofice ale recepției lui al-Hay­tam, vezi Mark A. Smith, „Getting the Big Picture in Per­s­pectivist Optics“, in Isis, 72, 1981, pp. 568–589.

32. Wolfgang Schöne, Über das Licht in der Ma­­le­rei, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1954, pp. 20–81.

33. D. L. Clark, „Optics for Preachers: the «De oculo morali» of Peter of Limoges“, in The Michigan Acade­mician, 9.3, 1977, pp. 329–343, și Gudrun Schleuse­ner-Eich­holz, „Naturwissenschaft und Allegorese: Der «Trac­tatus de oculo morali» des Petrus von Li­moges“, in Frühmittelalterliche Studien, 12, 1978, pp. 258–309.

34. Schleusener-Eichholz, Das Auge im Mittelalter.

35. Engelhard Weigl, Instrumente der Neuzeit. Die Entde­ckung der modernen Wirklichkeit, Stuttgart, Metzler, 1990, p. 9.

36. Weigl, Instrumente der Neuzeit, p. 11.

37. Paul K. Feyerabend, Against Method, London, Verso, 1988.

38. Hans Blumenberg, „Das Fernrohr und die Ohnmacht der Wahrheit“, in Hans Blumen­berg, Galileo Galilei, Sidereus Nuncius. Nach­richt von neuen Sternen, Frankfurt am Main, Insel-Verlag, 1965, pp. 7–21, și Werner Kutsch­mann, Der Naturwissenschaftler und sein Kör­per. Die Rolle der „inneren Natur“ in der experimentellen Na­tur­wissenschaft der frü­hen Neuzeit, Frankfurt am Main, Suhr­kamp, 1986, pp. 176ff.

39. A. C. Crombie, Science, Optics and Music in Medieval and Early Modern Thought, London, Ronceverte, 1990; Bruce S. Eastwood, Astronomy and Optics from Pliny to Descartes: Texts, Diagrams and Conceptual Structures, London, Variorum Reprints, 1989.

40. Don Ihde, Instrumental Realism: The Interface between Philosophy of Science and Philosophy of Technology, Bloomington, Indiana University Press, 1991.

41. „Cum hactenus Imago fuerit Ens rationale, iam figurae rerum vere in papyro existentes, seu alio pariete, picturae dicantur.“ În tradu­cere: „Deși pînă în prezent Imaginea era [doar] un Ens rationale [aproximativ, o «en­titate imaginată»], formele lucrurilor, ce există cu adevărat pe hîrtie sau alte suprafețe, se numesc picturi“. Ad Vitellionem, vol. 2, p. 174.

42. Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, Uni­versity of Chicago Press, 1983, pp. 25ff.

43. Cecil Grayson, On Painting and On Sculpture: The La­tin Texts of De pictura and De statua by Leon Battista Alberti, London, Phaidon, 1972.

44. Alpers, The Art of Describing.

45. Kepler, Ad Vitellionem, vol. 2, p. 153.

46. James J. Gibson, The Perception of the Vi­sual World, Bos­ton, Houghton Mifflin, 1950. Vezi și Gibson, The Ecological Approach to Vi­sual Perception, Boston, Houghton Mifflin, 1979.

47. Vezi nota 39.

48. Pentru orientare, vezi A. Rupert Hall, All Was Light: An Introduction to Newton’s „Opticks“, Oxford, Clarendon Press, 1993. Despre in­fluența teoriei culorii și luminii asu­pra poe­ziei, vezi Marjorie Hope Nicolson, The Brea­king of the Circle: Studies in the Effect of the „New Science“ upon Seventeenth-Cen­tury Poetry, ed. rev., New York, Columbia University Press, 1960. Despre culoare, vezi John Gage, Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, Bos­ton, Little, Brown and Company, 1993. Pentru un studiu critic al op­ticii lui Newton, vezi Dennis L. Sepper, Newton’s Op­tical Wri­tings: A Guided Study, New Brunswick, Rutgers University Press, 1994.

49. G. F. Hartlaub, Zauber des Spiegels. Ge­schichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst, München, R. Piper, 1951; Jurgis Baltrusˇaitis, Le miroir. Essai sur une légende scientifique, Paris, Elmayan, 1978; Rolf Haubl, Unter lau­ter Spiegelbildern, 2 vol., Frankfurt am Main, Ne­xus, 1991.

50. Jurgis Baltrusˇaitis, Anamorphic Art, traducere de W. J. Strachan, New York, Harry N. Abrams, 1977; Fred Leeman, Hidden Images: Games of Perception, Anamorphic Art and Illusions from the Renaissance to the Present, New York, Harry N. Abrams, 1976.

51. Despre originea perspectivei, vezi William Ivins, On the Rationalization of Sight, with an Examination of Three Renaissance Texts on Perspective, New York, Metropolitan Mu­seum of Art, 1938. Vezi și Martin Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Bru­­nelleschi to Seurat, New Haven, Yale University Press, 1989.

52. Erwin Panofsky, Perspective As Symbolic Form, New York, Zone Books, 1991. Publi­cat inițial ca „Die Per­s­pektive als «symboli­sche Form»“, in Vorträge der Biblio­thek Warburg 1924–1925, Leipzig–Berlin, 1927, pp. 258–331, retipărit in Hariolf Oberer și Egon Ver­he­yen, ed., Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissen­schaft, Berlin, B. Hess­ling, 1964, pp. 99–167.

53. Simon, Le regard.

54. Christoph Scheiner, Prattica del parallelogrammo da di­segnare, Bologna, G. Monti, 1653.

55. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MA, MIT Press, 1992.

56. Crary, Techniques of the Observer.

57. Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, tradu­ce­re de Ian Hamilton Grant, Thousand Oaks, CA, Sage, 1993; Guy Debord, Society of the Spectacle, Detroit, Black and Red, 1983 [în românește: Societatea spectacolului, traduce­re și note de Ciprian Mihali și Radu Stoenescu, Bucu­rești, EST-Sa­muel Tastet, 2001]; Paul Virilio, L’art du mo­teur, Paris, Éditions Galilée, 1993; Paul Virilio, The Vision Machine, Bloomington, Indiana University Press, 1994; Paul Viri­lio, L’horizon négatif: essai de dromoscopie, Paris, Éditions Galilée, 1984; Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971.

58. Crary, Techniques of the Observer, p. 1.

59. Roland Barthes, Camera lucida: Reflections on Photo­graphy, N.Y., Hill and Wang, 1981 [în românește: Came­ra luminoasă. Reflecții despre fotografie, traduce­re de Virgil Mleș­niță, Cluj, Idea De­sign & Print, 2005]; Susan Sontag, On Photo­graphy, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1977.

60. Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: Trains and Travel in the Nineteenth Century, Oxford, B. Blackwell, 1980.

61. Vezi și Lorraine Daston, Classical Probabi­lity in the En­lightenment, Princeton, Princeton University Press, 1988.

62. Vezi Gilles Deleuze și Félix Guattari, A Thou­sand Pla­teaus: Capitalism and Schizophrenia, traducere de Brian Massumi, Minneapolis, University of Minne­sota Press, 1978.

63. Crary, p. 8.

64. M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York, Oxford University Press, 1969, pp. 57–65.

65. Jonathan Crary, „Modernizing Vision“, in Hal Foster, ed., Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1988, pp. 36f.66.  Crary, Techniques, pp. 116ff.

67. Emmanuel Lévinas, „Transcendence et Hauteur“, in Bul­letin de la Société Française de la Philosophie, 56, 1962, p. 110.

68. Jacques Ellul, The Humiliation of the Word, Grand Rapids, MI, Eerdmans, 1985.