Numărul #35, 2010
Arhivă

De veghe asupra ochiului în epoca spectacolului
Ivan Illich

Interfață

Ne-am adunat aici pentru a reflecta la „Imaginea în epoca digitalizării“, o temă propusă de realizatorii de programe și tehnică de calcul. În atrium, hypertext-ul și realitatea virtuală îi atrag pe specta­tori către spectacole proiectate pe monitoare, iar afară, spre marea mea uimire, la spectacolul de lumină laser, reflectat ieri-noapte de ceața portului Hamburg. În aulă, „limbajul“ predominant este cel al informației.1 Ca motto al evenimentului ați ales „InterFace“.2 Folosirea acestui cuvînt creat în 1964 predispune pe neobservate orice discuție despre imagine. Reducînd relația la interfață, ne in­vitați să echivalăm sisteme, fie ele „născute din femeie“ ori create de vreun „calculatorist“. Ca medie­valist, sînt ca un pește pe uscat în această lume care studiază informatica și comunicarea. Deși sînt pe dinafară, am fost invitat să vorbesc despre das Bild, un cuvînt care înseamnă în germană atît pictură, cît și imagine. Voi compara imaginea ce corespunde interfeței cu imaginea din trecut, așa cum o știu eu.3 Voi prezenta o minischiță istorică a noțiunii de imagine, pentru a clarifica anumite concep­te relevante pentru etică.

Abordez, așadar, „imaginea“ și mă gîndesc la aceasta ca la un fel de frînghie de alpinism ce ar coborî de la paradigma contemporană a ecranului la ideile lui Platon. Fibra pe care încerc să o apuc se schimbă însă de la epocă la epocă. Numele sub care e cunoscută imaginea, puterea sa, respectul ce i se acordă – toate acestea se schimbă în fiecare regim iconic. Cu cît studiez mai mult istoria imaginii, cu atît mai clar observ maniera în care s-au schimbat funcția și locul său, ceea ce m-a condus la următoarele trei intuiții:

În primul rînd, statutul polemic al imaginii e o caracteristică distinctivă a istoriei occidentale.

În al doilea rînd, disensiunile referitoare la natura imaginilor au fost percepute pînă de curînd ca problemă etică.

În al treilea rînd, în epoca de azi a interfeței, imaginea care fusese subiect al disputelor a fost înlocuită de ceva nou, pe care îl numesc spectacol. Scopul demersului istoric e de a găsi și a cîntări evidența care ar stabili faptul că spectacolul e diferit de ceea ce fusese numit în trecut imagine. Această perspectivă asupra spectacolului, distanțată istoric, e esențială din două motive pentru o etică a privirii: e necesar să ne inserăm pe noi înșine în tradiția iconologiei etice, dar și să recunoaștem noua provocare etică ce s-a conturat odată cu epoca spectacolului.

 

Prin etică, înțeleg reflecția disciplinată asupra acțiunilor mele, în măsura în care acestea sînt sursa obiceiurilor mele – hexis-ul meu, după cum ar fi spus grecii. Ceea ce pedagogii numesc maturizare și psihologii dezvoltare constituie, pentru etician, formarea unei posturi, atitudini sau înclinații personale. Aceasta poate fi alcătuită din „virtuți“ sau „vicii“.

Ceea ce mă preocupă aici e etica privirii, modul în care privirea și văzul sînt formate de pregătirea personală (cuvîntul grecesc ar fi askesis), și nu doar de cultura contemporană. Etica privirii e im­por­tantă fiindcă hexis-ul sau „caracterul total“ al unei persoane depinde de modul în care acea persoană acționează. Din acest cadru general, mă interesează imaginea din privire, pentru a ridica două întrebări:

cînd a devenit imaginea un element esențial al privirii?

cum afectează Bildwelt-ul („lumea-imagine“) imaginea din privire?

Consider provocarea adusă privitorului, mai degrabă decît creatorului, de problema imaginii și a spectacolului. Ceea ce mă preocupă e iconologia etică mai degrabă decît cea politică, formarea unui obicei mai degrabă decît cea a unui mediu. Întrebarea mea e: „Ce pot să fac pentru a supra­viețui în mijlocul spectacolului?“ – și nu „Cum aș putea să îmbunătățesc industria spectacolului?“

Subiectul meu e foarte restrîns, în contextul eticii privirii în istorie. Mă voi concentra asupra unui obstacol major ce stă în calea recunoașterii privirii ca subiect al eticii. Mulți presupun o legătură firească între privire și imagine. Cred că pot demonstra însă că această legătură are o proveniență istorică; „imaginea din ochi“ nu e un fapt natural, ci mai degrabă o caracteristică constitutivă a unei epoci specifice a culturii occidentale. Abia după observarea naturii istorice a procesului de contopire gradua­lă a privirii cu imaginea, o istorie care își are începutul în iconoclasmul bizantin, putem evalua con­secințele morale ale reducerii văzului la statutul de interfață între spectacol și privire. Există o etică a icoanelor; cea a privirii e un subiect mult mai cuprinzător.

Vreau să vă vorbesc despre pașii prin care imaginea a devenit determinantul văzului. Mă voi inspira din iconografie4, iconologie5, istoria perspectivei6 și istoria cartografiei7, însă marea parte a acestei literaturi nu consideră imaginea ca experiență condiționată istoric. Acest subiect lipsește aproape cu desăvîrșire din literatura de semiotică, teoria informației și neurofiziologie, ca să nu mai spun de cercetările ce țin de design, de crearea, manipularea și vînzarea imaginilor.8

În ultimii ani, literatura despre istoria regimurilor scopice s-a înmulțit.9 Cei care au contribuit la aceasta nu trebuie confundați cu a) cei care studiază istoria opticii, știința despre generarea, propagarea și captarea undelor electromagnetice care sînt mai lungi ca razele X și mai scurte ca microundele; b) istoricii fiziologiei, neorologiei și psihologiei cognitive; c) istoricii doctrinelor filosofice care se ocupă cu metaforele luminii, văzului și ochiului.

Istoricii regimurilor scopice își îndreaptă atenția asupra etologiei activității senzoriale în diferite culturi și epoci. Dacă ar fi să aleg un nume pentru disciplina lor, acesta ar fi „opsis istoric“, pentru a o deo­sebi de istoria opticii. Acest aspect al imaginii e cel care mă interesează aici.10

Opsis e cuvîntul grec pentru privire și e un substantiv verbal. Desemnează o activitate umană, privirea, care e analoagă cu cele ale vorbirii, mersului, mîncatului și ascultării. Privirea e o acțiune întîlnită pes­te tot. Doar unii oameni înoată sau vînează, însă toți privesc și văd. Ca toate celelalte activități care pot atrage atenția istoricului, privirea e rezultatul unei înzestrări naturale, un efect al atingerii matu­rității. În anumite timpuri și locuri, privirea este însă și subiect de reflecție și educație. Doresc să studiez privirea din trecut pentru a redescoperi abilitățile practice ale unui askesis ocular. Vreau să clarific deosebirea dintre privirea din vechime și cea contemporană, dintre privirea europeană, contopită vreme de cîteva secole cu imaginea, și privirea de azi, absorbită în interfața cu spectacolul.

Cînd vorbesc de ascetism sau educație a ochiului, mă refer la ceva mai mult decît formarea arcașilor zen, a trăgătorilor sportivi, a misticilor pierduți în introspecție sau a fetelor bătrîne victoriene, obișnuite să privească în jos. Bunica mea a învățat să picteze în acuarelă pentru a-și „deschide“ ochii, pregătindu-se astfel pentru prima sa călătorie în Italia. Funcționarii prusaci, indiferent de profesie, trebuiau să treacă teste de caligrafie și desen. Chiar în copilăria mea, desenul era încă parte din educația practică; antrena ochiul așa cum muzica antrena urechea, iar dansul postura. Sub supravegherea unei văduve din Bremen, a trebuit să pictez flori și peisaje pentru a-mi îmbunătăți atenția. Fiecare vîrstă, meșteșug și mediu are propriile cerințe în ceea ce privește tehnicile oculare.

Nu doar acuitatea era antrenată astfel, ci și calitatea morală a privirii. Erai certat dacă te holbai. La pu­bertate, iezuiții ne-au învățat să ne păzim ochii. Era parte din buna purtare a unui băiat să știe cum poate să se uite la o doamnă și cînd trebuie să nu se uite. Mai mult: fiind catolici, eram antrenați să resimțim anumite priviri ca pîngăritoare și să le menționăm în confesional. Chiar și astăzi mă simt vinovat dacă luminile MTV la care mi-am expus ochii îmi distrag atenția de la textul medieval în lati­nă. Pînă recent, păzirea ochilor nu era o modă, dar nu era nici eliminată fără drept de apel ca reprimare internalizată. Gustul nostru era antrenat pentru cumpănirea tuturor formelor de a-l privi pe celălalt.11 Astăzi, lucrurile s-au schimbat. Privirea fără rușine e actuală, și nu mă refer la sado-masochism sau filme porno.

Epoca informației se încarnează în ochi. Citirea rapidă, recunoașterea schemelor, managemen­tul simbolurilor sînt cunoștințe practice de elită. Și nu e vorba nici de privirea șoferului defensiv, de cea a de­panatorului de programe, și nici de întîlnirea anuală, în Texas, a Societății Internaționale pentru Studierea Vederii Retrovizoare.12 Toate aceste procese de captare și codare a informației sînt doar vag legate de cultivarea etică a privirii. Paradigma contemporană e instrumentală: ochiul e antrenat să intre în competiție cu comanda de căutare din Word Perfect. Ochiul e prins într-o interfață cu iconițe Microsoft Windows, iar educația modernă a ochiului reduce privirea la o formă de baleiere.

Din vocabularul curent au dispărut zeci de cuvinte pentru nuanțe ale percepției. Cineva a socotit victimele, pentru activități legate de nas: din 158 de cuvinte în limba germană care indică variațiuni ale mirosului, folosite de contemporanii lui Dürer, doar 32 mai sînt încă folosite.13 La fel, registrul lingvistic pentru atingere s-a micșorat.14 Nu stăm mai bine cu cuvintele pentru văz.15 Privirile pot fi încă numite libidinoase, murdare sau bune; nu însă și în textele de fiziologie. Cuvintele care cali­fică privirea sînt considerate azi metafore.16 Mai demult, o privire penetrantă, întunecată, luminoasă, amenințătoare, bună avea puteri distincte.17 Unele persoane din Mexic se mai tem de deochi, mal de ojo.18 Dar colegii mei rîd de Shelldrake, care studiază situațiile în care oamenii se întorc cînd sînt fixați din spate. Ei sînt dispuși să atribuie privirii doar putere simbolică, nu și materială.19 Mi-e greu să înțeleg de ce Meduza, Gorgona, cu ochii săi goi, ar trebui să fie un simbol pentru interfață.20

Istoria privirii poate fi imaginată sub un număr mare de titulaturi, însă mă rezum aici la imagine, care a crescut în privire în timpul unei anumite epoci. Tema mea e înlocuirea globală a imaginii Renașterii, formată în interiorul privirii, prin intruziunea unei mărfi. Aceasta are loc atunci cînd percepția senzorială e concepută ca rezultat al inter-feței dintre două sisteme, dintre care unul e artefact, iar celălalt o persoană. Voi susține că această înlocuire a formării active a imaginii, prin inserția într-un sistem interactiv, e o caracteristică a existenței contemporane în lumea celor 500 de canale de televiziune.

Cei mai mulți iau apariția acestei lumi ca un fapt de la sine înțeles. Mai mult, ei consideră imaginea un dat natural. Nu deosebesc produsul interocular al programelor digitale de formarea imaginii la un vechi pictor. Informaticienii împărtășesc această naivitate cu semioticienii, cu învățații din științele cognitive și un număr considerabil de filosofi. Acesta e principalul obstacol care ne împiedică să urmăm calea pe care imaginea s-a schimbat pînă cînd a devenit o capcană pentru privire. Susțin că această captură are o istorie ce a început cu o aventură complexă și a ajuns la stadiul de ménage à trois: uneori, privirea noastră mai e solicitată de imagini, alteori e fermecată de spectacol. O etică a privirii i-ar sugera celui care folosește televizorul, aparatul video, calculatorul și graficele să își protejeze ima­ginația de distragerea irezistibilă, ce poate conduce la dependență. Se pot imagina reguli pentru expunerea la imagini acaparante vizual; expunerea la spectacol ar necesita o atitudine cugetată de rezistență.

Începînd din secolul XVI, privirea pare incapabilă să neglijeze imaginea. Etimologic, a neglija [ne­glect] înseamnă „a nu citi“. De cîteva secole, ochii noștri au încetat să fie ferestrele prin care vine lu­mea la noi. Citim ceea ce lumina desenează pe retină. Kepler e cel care a instalat un ochi de vacă într-un aparat și a descoperit că funcționează ca o camera obscura.21 De atunci, ochiul nu mai e poarta prin care lucrurile intră în suflet, ci instrumentul prin care sînt inscripționate imagini.22 În loc de a fi pragul vizitelor temporare ale lucrurilor vizibile, ochiul științei europene e echipat cu o rețea (Netzhaut!) pentru a captura umbrele acestora. Postiluminismul e hrăpăreț: Enciclopedia lui Denis Diderot te trimite la ultimele volume, în care „vei vedea“ ceea ce ai citit. Pentru cîteva sute de ani, „a vedea“ a însemnat a vizualiza. Actul de „a-ți face o imagine“ cu ochiul creierului a fost con­side­rat un dat neurologic de la sine înțeles. Această identificare a văzului cu vizualizarea internă trebuie înțeleasă ca realizare crucială a modernității europene. Dacă înțelegem aceasta, atunci e ușor de văzut că interiorizarea reproductivă ce rezultă din interfața cu un spectacol e ceva unic.23

Aș dori să atrag atenția asupra modului schimbător în care privirea e percepută și folosită ca metaforă în relația dintre Weltbild și Bildwelt. Prima, „imagine a lumii“, e o veche metaforă, însă în uzajul său din Germania secolului XIX, era opusă lui Weltanschauung, care desemnează o privire activă asupra lumii. Al doilea cuvînt, Bildwelt, e foarte nou, nu a intrat încă în niciunul dintre dicționarele pe care le folosesc. Sugerează un „univers de imagini“ care mă înconjoară și care ascunde de mine lumea lucrurilor pure. Chiar dacă reflectă lucruri diferite, folosirea celor două noțiuni e modernă. Amîndouă iau naștere din contopirea imaginii cu văzul. Opoziția lor sugerează tranziția de la vizualizarea lumii la reducerea lumii la o imagine.24

Imaginea ca formă simbolică

Aș vrea să vorbesc aici despre imagine, însă nu doar în sensul de obiect tangibil sau element neuro­logic, ci în primul rînd ca formă simbolică. În acest sens, în succesiunea epocilor scopice, imaginea e o mediere a priori care a pus în umbră văzul. De cînd captează privirea culori sau forme în sensul de imagini? De cînd a devenit imaginea simbolul care determină perspectiva mea asupra realității? Acestea sînt întrebările pe care vreau să le pun aici, în Hamburg, lîngă locul în care se afla biblioteca lui Aby Warburg.25 Acolo a scris Erwin Panofsky în 1925 articolul său seminal despre per­s­pectiva Renașterii ca formă simbolică.26 Pînă atunci, abilitățile artiștilor Renașterii fuseseră interpreta­te ca o tehnică mulțumită căreia pictorii reușiseră în sfîrșit să simuleze ceea ce fusese dintotdeauna văzut. Panofsky a sugerat că reprezentarea perspectivală a exprimat un nou mod de a privi și a vedea, iar această formă a văzului a caracterizat o nouă epocă. Teza sa a întors pe dos istoria artei și e încă subiect de dezbatere. Deși pornesc de la Panofsky, acel a priori simbolic al văzului care mă in­teresează nu e tehnica perspectivală a secolului XV, ci însuși faptul că imaginea a ajuns să aproprieze privirea occidentală.27

Pentru a depăna povestea acestei încorporări a imaginii, voi distinge diferite regimuri scopice sau „cadre oculare“ care au format privirea în mod istoric, insistînd mai ales pe contrastul dintre prima și cea de-a patra epocă.

În regimul clasic, privirea e percepută ca organ transocular. În această epocă scopică, privirea radiază de la pupilă și cuprinde obiectul, se contopește cu acesta, astfel încît ochiul ia nuanța culorilor obiectului. Sfîrșitul acestui regim al privirii atotcuprinzătoare începe în Egiptul fatimid, în jurul anului 1000 d.H.

Cel de-al doilea regim, scolastic, păstrează încă ideea de privire extrovertită, activă, lipsită de imagi­ne. Cu toate acestea, vederea nu mai are loc acolo unde e obiectul: ochiul are acum puterea de a extrage „universalii“ din formele emise de lucruri, prin radiația lor. Această epocă scopică cores­punde ferestrelor și miniaturilor gotice, e epoca privirii transcendente.

Cel de-al treilea regim ia naștere din contopirea figurii și a privirii în Renașterea timpurie. Ochiul e perceput din ce în ce mai mult ca instrument, după modelul camerei obscure, un instrument care poate fi optimizat, la rîndul său, prin dispozitive care îi extind aria de acoperire. Unii numesc acest regim epoca privirii umilite sau mediate.28

Abia odată cu apariția celui de-al patrulea regim, în jurul anului 1800, se conturează și acele certi­tudini mulțumită cărora putem vorbi astăzi despre comunicare vizuală, perspectivă globală sau interfață. E epoca dominată de izometrie mai degrabă decît de perspectivă, epoca orizonturilor nezăgăzuite, a perspectivelor neafectate de punctul de vedere. Putem să o numim epoca diagramelor, o epo­că a unui văz care e mai degrabă hermeneutic decît exegetic. Prefer să o numesc epoca spectacolului, în timpul căreia ochiul devine dependent de interfață mai degrabă decît de imaginație.

Privirea radiantă

Optica lui Euclid (300 î.H.) poate fi citită ca supliment etic al mult mai cunoscutei sale geometrii. În tratat e vorba despre razele emise de ochi.29 Atît cuvintele ce numesc aceste raze, cît și sensul lor s-au pierdut. Cînd discut despre prietenia medievală cu studenții mei nu pot însă să evit acest tip de privire. Din cauza lui Freud, e dificil pentru ei să înțeleagă cum putea sora Diana din Verona să îl îmbrățișeze cu priviri caste pe fratele Iordan din Saxonia. Studenții tind să atribuie morțile voodoo din Haiti mai degrabă isteriei decît ochilor fulminanți ai vrăjitorului (bokor) ori puterii izbitoare a privirii. În zilele noastre, multor oameni le e greu să perceapă propria privire ca atingere agresivă. Văzul modern e ceva ce mi se întîmplă mie, nu ei, cea pe care o privesc. Atunci cînd vorbesc de conul vizual al opticienilor antici, studenții mei tind să înțeleagă greșit, asemănîndu-l pe acesta cu lumina unei lanterne ce luminează oaspetele din poartă. Aproape inevitabil, se gîndesc la radar. Modul în care conul vizual antic transcende material limitele corpului nu poate fi redus la similitudini și metafore electromagnetice.

De la presocraticul Alkmaion30 la Platon, Aristotel, Epicur31, Euclid și Ptolemeu32, și pînă în Evul Me­diu tîrziu33, toți cei care se ocupă de optică studiază acest efluviu ocular.34 Obiectul lor de studiu nu e lumina, ci o emanație transpupilară. De la Euclid citire, ei concep această prelungire corpora­lă sub formă de con, iar văzul ca activitate extrovertită. Ceea ce îi interesează pe opticieni e contopi­rea acestei cărni transcendente cu culoarea obiectului; ei nu se ocupă cu lumina reflectată de lucru ori cu lumina care lovește ochiul. Optica e analiza critică a privirii, și nu a luminii.35

Opsis poate fi aruncată, așa cum englezii aruncă priviri [throwing glances], germanii Blicke, iar france­zii pot jeter un coup d’oeil. Privirea poate face obiectele să strălucească, la fel ca soarele ori ca o lumînare în a cărei ceară albina a adunat lumina soarelui. Homer și Eschil compară ochiul omenesc cu soarele, a cărui lumină aprinde culoarea și viața. Într-un singur loc nu răzbate soarele, în tărîmul lui Hades, acolo unde trăiesc doar umbrele. Multe imagini sînt folosite pentru a reda modul în care funcționează aceste raze. Alexandru din Afrodisia le compară cu niște bețe; Hipparchus cu degetele. Sînt numite psycho podia, membrele sufletului.36

În ciuda teoriilor diferite despre modul de funcționare al acestor raze, toate școlile împărtășesc ideea de bază a extrovertirii organice a ochiului. Pentru Platon, privirea nu atinge niciodată realitatea; se contopește undeva la mijloc cu culoarea lucrului, între ochiul sclipitor al locuitorului cavernei și lumina strălucitoare a ideii. Pentru Democrit și Epicur, privirea desprinde pojghița vizibilă a obiectului. Toți acești filosofi studiază o acțiune, o activitate umană: privirea – și nu recepția luminii. Privirea e cea care se frînge atunci cînd bățul e scufundat în apă. Privirea e cea care e capturată, dislocată sau întunecată de oglindă. În fine, prin privire iau naștere cele vizibile, visibilia.

Visibilia sînt tot atît de străine de optica modernă precum raza vizuală. Pentru a explica termenul, trebuie să recurg la Aristotel. Acesta stabilește trei condiții constitutive ale văzului. Dintîi, trebuie să existe un obiect care își arată culorile sub lumina soarelui. Lumina este, așadar, condiția secundară a văzului. Ea nu e ceea ce vedem, ci energia solară care dă naștere culorilor obiectului. A treia condiție e existența unui mediu translucid ca aerul sau apa, ori cristalinul din ochi. Aceste diaphana sînt opusul șevaletului. Ele sînt medii nuanțate de culoarea pe care a atins-o raza vizuală. Diaphana fac posibilă colorarea sufletului.37

Atunci cînd aceste trei condiții sînt satisfăcute, privirea devine viziunea unei entități numite de Aristotel emphasis.38 Ceea ce vedem sînt aceste epifanii, manifestări revelatoare ale lumii în ochi. Ceea ce apare sînt visibilia, acele calități ale lumii care corespund simțului vizual.

Visibilia și emphasis sînt străine de lumea contemporană a televizorului. În lumea greacă, lucrurile însele au o calitate ce corespunde ochiului. Aceasta e opusă acelei Bildwelt (lumea-imagine) pe care au creat-o toate tehnologiile, de la gravuri la hipertext. Văzul grec presupune conaturalitatea dintre ochi și lucruri. În această lume care se manifestă pe sine, văzul e o formă de contemplare. Theo­ros e spectatorul, theatron e scena, iar theoria cea mai înaltă formă de activitate posibilă. Ochiul e făcut să vadă tot ceea ce poate arăta culoare.

Aristotel nu are un echivalent pentru figură. Imaginea, așa cum o înțelegem azi, implică o repre­zentare, facsimil sau echivalent formal. Acesta din urmă poate fi o schiță sau o fotografie, un semn, o emblemă, o ilustrație izometrică sau perspectivală – dar e întotdeauna un mediu între lucru și percepția senzorială. Emphasis-ul aristotelian nu implică nicio conformitate a formei; nu lumina este cea care radiază din obiect ori e reflectată de acesta.39 Emphasis-ul are încă și mai puțin de a face cu cartografierea creierului. Nu afectează și nici nu e afectat de diaphanon-ul aerului, apei sau al cris­talinului prin care ajunge la percepție. Toate acestea sînt medii noninstrumentale, iar emphasis-ul desemnează aparența nemediată a nuanțelor lumii.

Cînd vorbesc în germană despre emphasis, pot să îl numesc Gesicht. Cuvîntul are încă două sem­nificații: mină, dar și viziune, iluzie, nălucă sau apariție – sensuri pe care și cuvîntul englezesc „face“ le avea pînă în secolul XV. Atunci cînd e folosit în cel de-al doilea sens, Gesicht mai are încă în comun cu emphasis-ul grecesc absența unei distincții între percepția vizuală și obiectul său.40

În concepția modernă, noțiunea de privire implică cel puțin trei aspecte: unde mecanice, elemente neurofizice și un calcul cognitiv. În Antichitate, niciuna dintre aceste noțiuni nu are sens. Pentru Ptolemeu (c. 100–170 d.H.), vederea are loc acolo unde raza se unește cu culoarea obiectului. Dis­tanța față de obiect constituie lungimea razei vizuale. Pentru Hero, un inginer grec (c. 150 d.H.), obiectul însuși nu ar fi colorat dacă nu ar exista un ochi să îl perceapă. Pentru a folosi limbajul mo­dern, distincția contemporană între organ și funcție e absentă.

Ptolemeu a îmbogățit și mai mult concepția adevăratei vederi. El examinează aparatele care pot captura privirea. Optica sa studiază capcane: decolorarea obiectelor printr-o sticlă afumată, dislocarea privirii cu ajutorul oglinzii și deformarea sa de viteza mișcării unei păsări sau săgeți. Optica sa rămîne un fundament pentru arta perceperii realității. Ochiul rămîne un organ haptic care poate atinge și mîngîia, poate lovi și plesni: criteriul de existență pentru visibilia.41 Imaginile acestei epoci rămîn lucruri care trebuie văzute – vase pictate, fresce, amulete și statui.

Imaginea

Cuvîntul imagine (eikon) desemna lucruri vizibile ochiului exterior, precum bustul împăratului sau ștampila sigiliului inelar, însă putea fi folosit, uneori, și pentru percepții interioare. Chiar și cînd cuvîntul e folosit pentru percepție în acest sens spiritual, eikon desemnează fantasma, iar phantasticon realul, emphasis-ul care apare ochilor închiși. Pentru Platon sau neoplatonicieni, imaginea desemnea­ză o relație, ca termen tehnic, fără nicio calitate reală sau senzorială.42 Antichitatea păgînă nu a elabo­rat nicio teorie a picturii.43

Datorăm prima iconologie distinctă Părinților greci ai Bisericii Catolice44, care avuseseră nevoie de o teorie a eikon-ului pentru a interpreta acele paragrafe-cheie din epistolele lui Pavel către coloseni și corinteni în care se spune că Iisus e „imaginea divinității invizibile“ (Coloseni 1.15, 2 Corinteni 4.4). Exegeza acestui enunț i-a forțat să reflecteze asupra conceptului de imagine. Cristos nu poate fi comparat pur și simplu, ca imagine, cu un produs tehnic precum sigiliul; nu e nici rezultatul natu­ral al unui act de concepție, ca un fiu, și nici rodul imitației artistice a apariției Împăratului în ceară, culoare sau marmură.45 Însăși ființa sa carnală este „asemănarea cu splendoarea gloriei Tatălui“.46

Și nu doar Cristos, Dumnezeu încarnat, e imagine substanțială. În Facerea, întîia carte a lui Moise, stă scris că Dumnezeu l-a creat pe om „după imaginea și asemănarea sa“. Pentru învățații creștini din Asia Minor [aprox. Anatolia de azi], iconologia devine la fel de importantă pentru reflecția asupra ființei umane ca reflecția despre Dumnezeu. Această turnură către o filosofie a imaginii are loc la puțină vreme după ce Ptolemeu a scris optica sa aniconică în Alexandria. Iconologia a devenit un fundament al eticii creștine: ființei omului, creată în imaginea lui Dumnezeu, i se conferă acum sarcina de a crește în asemănarea cu Cristos.47 Ptolemeu e ultimul optician clasic, iar secolele următoa­re aduc începutul unei noi epoci scopice pînă în Evul Mediu, cuprinzînd două schimbări importante: sensul dat luminii, ca metaforă pentru adevăr, și nașterea iconologiei.

În religia greacă nu exista o divinitate a luminii48, tocmai fiindcă lumina era prea atotprezentă pentru a putea fi cuprinsă: lumina nu era o componentă a naturii, ci acel ceva „în care“ este natura. Sub soare, lumea se scaldă în lumină; lumina nu putea fi doar o dimensiune anume, particulară a experienței. Lumina Greciei clasice e văzută doar în culorile pe care le suscită. Întunericul e locuit de umbre, nu de lucruri.49 Tragediile grecești arată într-adevăr subteranele întunecate ale existenței omenești, dar acestea nu sînt entități asupra cărora sînt îndreptate razele atenției ori farul călăuzi­tor al conștiinței; claritatea totală a privirii soarelui nu deranjează umbrele cu strălucirea sa nemiloasă. În perioada elenistică, strălucirea care umpluse cosmosul ca un mediu se retrage, iar lumina e obiectivată. Se poate observa aceasta la Cicero, filosoful care direcționează metodic lumina asupra obiectu­lui în chestiune, iar, mai tîrziu, în strădaniile mistice din Tebaida, de apropiere de lumina orbitoare a adevărului.50 Această istorie a luminii ca metaforă pentru adevăr e bine cunoscută.

Mult mai puțină atenție a fost acordată celei de-a doua transformări elenistice, descoperirea iconologiei, deopotrivă cu examinarea critică a naturii imaginii.51 În 726, împăratul Bizanțului, Leon al III-lea, cîștigă o bătălie prin care oprea progresul Islamului în Asia Minor. Imediat după victoria asupra musulmanilor iconoclaști, Leon al III-lea a înlocuit cu o simplă cruce imaginea lui Cristos ce tronase deasupra porții de bronz a palatului său. Această ceremonie a declanșat o dezbatere aprigă ce a durat cîteva generații, fiind chiar o cauză de violență și război. Problema: pot creștinii să se închine și să se roage în fața ima­ginilor? De partea împăratului, iconoclaștii susțineau că aceasta înseamnă idolatrie, venerare a creaturilor, nedemnă de martirii care muriseră refuzînd să ardă tămîia în fața bustului împăraților păgîni. Pentru icono­duli, cultul imaginilor era o formă legitimă de pietate, un obicei familiar devoțiunii și liturghiei încă de la începuturile bisericii. Această controversă pe seama natura imaginii în privire a iscat un război civil.

Ioan Damaschin – cel mai convingător apărător al cultului creștin pentru imagini – a învins în al Doi­lea Conciliu Ecumenic de la Niceea (787). El a introdus distincția dintre icoana creștină și sta­tuia păgînă. Prin ultima se invocă prezența unei persoane sau divinități; mai mult, statuia păgînă se deosebește și de mozaic sau frescă, prin care artistul le oferă celorlalți posibilitatea de a vedea ceea ce și-a imaginat el, în interiorul său. O icoană, spune Conciliul, e o formă de revelație: prin ea se arată lumina corpului înviat al lui Cristos. Icoana e ca un prag dincolo de care ochiul credincios atinge tă­rîmul celor invizibile. Pentru credincios, icoana dă culoare Adevărului pe care l-a acceptat și pe care a ajuns să îl cunoască prin actul său de credință în Cuvîntul Divin.

Regimul obiectului radiant

Această transformare a metaforelor luminii, împreună cu apariția gîndirii iconologice în Meditera­na creștină, a fost completată în jurul anului 1000 de o descoperire musulmană în optică. Hakim Ibn al-Haytam scria în Alexandria, ca Euclid și Ptolemeu. Era matematician, fizician și astronom.52 Pentru a putea observa o eclipsă, al-Haytam a făcut dintr-un mormînt o camera obscura. Stu­diind imaginea soarelui de pe peretele întunecat, el a tras concluzia că nu vedem ceea ce prinde privi­rea din obiect, ci lumina reflectată din obiect care atinge ochiul. Scrierile sale, cunoscute sub numele de Alhazen, au exercitat o influență majoră asupra scolasticilor latini din secolul XIII. Peckam53, Bacon și Gosseteste au acceptat acțiunea luminii asupra ochiului sugerată de al-Haytam. Cu toate acestea – și acesta este momentul decisiv în istoria vederii –, opsis-ul medieval păstrează caracterul nemij­locit al privirii.

Lumina gotică nu e un pictor, nu generează o imagine în ochi.54 Aceasta reiese cu claritate dintr-un tratat, De oculo morali, scris de un fizician, Pierre de Limoges, contemporan cu Roger Bacon, Grosse­teste și tratatele optice ale acestora. Deși micul tratat se bazează pe noua teorie optică, rămîne în tradiția opticii etice. Autorul-călugăr abordează fiziologia văzului pentru a lămuri care sînt datoriile morale legate de această activitate umană. El demonstrează că puterea văzului (virtus visiva) des­cinde din lobul frontal în cristalinul ochiului, unde întîmpină și cuprinde lumina din afară.55 În acest context, Pierre de Limoges discută care sînt dispozițiile necesare pentru întîmpinarea luminii adevă­rate și pentru a rezista tentației iluziilor.

Ar fi greșit să deducem că, potrivit convingerilor răspîndite în secolul XIII, ceea ce cauzează ex­periența vizuală e o imagine a lucrului în interiorul ochiului. La momentul respectiv, nici noțiunea de lumină, nici cea de imagine nu justifică o asemenea deducție. Pentru a interpreta De oculo morali, trebuie înțeleasă relația lucrurilor cu Dumnezeu, „care e lumina“. Vorbim de un secol saturat de ideea că lumea se află în mîinile lui Dumnezeu, că e o contingență a sa.56 Aceasta înseamnă că, în fiecare clipă, totul își datorează existența acestui act continuu de creație. Lucrurile radiază în virtu­tea dependenței lor constante de acest act de creație. Lucrurile sînt aprinse de luminiscența de proveniență divină a adevărului lor.57 Paginile iluminate ale manuscriselor medievale arată lucrurile de această manieră, ca entități care strălucesc din interior și care nu proiectează umbre.58

Pentru a explica văzul, filosofia secolului XIII se bazează pe presupunerea metafizică a contingenței. Cînd Toma din Aquino folosește termenul de imago, el se referă nemijlocit fie la fresca de pe peretele refectoriului, fie la inițiala iluminată.59 Conform scrierilor sale, ceea ce face ochiul e cu totul diferit de generarea unei imagini în minte.60 Simțul văzului are scopul de a extrage o specie vizuală.61

Cuvîntul specie e o creație romană tîrzie. Înseamnă aproximativ „vederea“ unui lucru, însă din Antichitate, specie înseamnă și caracteristica sau natura unui lucru. Pentru Toma, specia este ceea ce prinde ochiul în actul vederii, e semnul vizibil al substanței sau esenței. Privirea lui Aquino este o intro-specție în forma esențială a obiectului. Iar privirea obține specia nu atît din culoare, cît din „forma“ lucrurilor.

A treia epocă scopică

Privirea a devenit pictorială abia în Renașterea timpurie. Pentru a ilustra această inovație, putem urmări semnificația unui cuvînt, perspectiva. Boethius l-a introdus cu scopul de a traduce ta optika62, iar în acest caz, ca în atîtea altele, vocabularul său a devenit un capăt de pod pentru latina medievală, de la un mal îndepărtat. Neologismul latin subliniază vivacitatea privirii chiar mai puternic decît originalul grec. Perspicere înseamnă „a privi cu atenție“, a examina, a te uita în sau prin [ceva].63 Termenul era perfect adecvat pentru a vorbi despre vederea care „citește specii“, specifică secolului XIII.

Și totuși, nu aceasta e semnificația acordată cuvîntului de pictorii toscani de după Giotto. Expresia medievală perspectiva naturalis fusese înțeleasă ca ars bene videndi, adică arta privirii pricepute. Picto­rii florentini au redefinit-o ca perspectiva pingendi, un artificium, adică o tehnologie vizuală. Ei nu se mai preocupă de pregătirea ascetică a privirii virtuoase, ci de abilitatea estetică practică ce îi permi­te pictorului să transforme vederea tridimensională printr-o fereastră într-un facsimil optic, încadrat pe perete sau șevalet.

În acest moment, imaginea a fost transformată: din obiect, a devenit o construcție geometrică. În limbaj contemporan, am putea spune că perspectiva artificialis se bazează pe o tomografie a conului vizual. Imaginea pe care pictorul vrea să o transforme în pictură e vizualizată ca o tăietură în piramida vizuală.64 Leon Battista Alberti creează un aparat tehnic cu consecințe simbolice imense: un scalpel optic, despre care se poate spune că a fost mai important pentru transformarea privirii decît telescopul sau microscopul, apărute cu două secole mai tîrziu. Aparatul constă într-o pînză transparen­tă acoperită cu un caroiaj și întinsă într-o ramă de lemn. Albrecht Dürer ne-a arătat cum se folosește, într-o faimoasă gravură. Desenatorul situează cuțitul său optic între masa de desen și o femeie așezată pe un fotoliu în fața sa. Bărbia artistului e fixată într-o proptea, iar ochiul său stîng e acoperit. Astfel imobilizat, redus la vedere monoculară, artistul inspectează anatomia femeii, dar și pliurile cuverturii, pătrat cu pătrat. În fața sa, pe masă, se află o foaie caroiată ce corespunde instrumentului (un velum), pe care artistul trasează cu creionul observațiile sale, pătrat cu pătrat. Imaginea care rezultă din felierea geometrică a conului vizual devine un facsimil optic, numit „pictură“.65

Leonardo da Vinci înțelege deja că noua tehnică implică un act de violență asupra privirii. El știe că vederea e o activitate ce nu implică doar ochiul, ci un corp în mișcare însuflețită, că privirea rezultă din coordonarea a doi ochi. E cît se poate de conștient că, odată cu creșterea distanței față de lucrurile vizibile, se schimbă și caracterul distinct al conturului și vivacitatea culorilor acestora. Leonardo nu e înaintea timpului său doar ca pictor de „picturi“; el a prins cu două sute de ani mai devreme episte­mologia pe baza căreia a fost edificată noua știință.66

El știe că mare parte din natură nu poate fi „văzută“ decît dacă întîi e desenată. Cînd deschide ab­domenul unui spînzurat, ochii săi se confruntă cu o masă însîngerată. Trebuie să scobească intesti­nul, să taie organul și să îl așeze într-o formă înainte de a-l desena. Abia apoi îl vede. Trebuie să se ui­te dintr-o parte, apoi din cealaltă, la specimenul pe care l-a preparat ca un măcelar, înainte să observe natura – oasele, arterele sau organele interne, așa cum sînt ele cu adevărat. El recunoaște cuțitul, creionul și hîrtia ca instrumente ce forțează natura să se deschidă privirii.

Cei mai mulți istorici atribuie lentilelor, apărute la mijlocul secolului XVI, tranziția de la ochiul gol la ochiul armat. Prefer să îi urmez pe cei care situează tranziția cu 150 de ani mai devreme, atribu­ind-o noii perspectiva artificialis, ce a devenit posibilă prin două tehnologii: perspectiva monocula­ră, liniară, și practica umbririi, prin care atenția e atrasă către lumina incidentă, adîncime și trecerea timpului. Academiile de artă educă noua privire, iar ochiul ajunge să ofere experiență ca orice altă piesă de echipament. Noțiunea de imagine e contopită cu cea de văz. Pictorul e conștient de imagi­nea pe care o va genera pictura sa în spectator.67 De la Alberti încoace, imaginea a fost localizată la nivelul velum-ului: între ochi și obiect. Așa cum am menționat mai sus, Kepler a adus-o din afară înăuntru, folosind ochiul unei vaci pentru a arăta că funcționează ca o camera obscură, ce face să apară pe membrana internă a ochiului o pictură în miniatură.

Ecranul de pe celălalt mal

Sub regimul picturii, paradigma văzului a rămas vreme de cîteva secole imaginea de pe perete. Către sfîrșitul secolului XVIII, sticla Claude a devenit la modă printre turiști. Aceasta e un obiect care arată ca o tabacheră, ce îi permite turistului să se întoarcă cu spatele la vedere, pentru a observa în oglinda sticlei o secțiune bine încadrată a priveliștii. Într-un final a apărut și camera lui Daguerre, care fabri­că o pictură în absența unei imagini. În obscuritatea camerei, văzul ia naștere din contopirea picturii cu privirea. Din acel moment, camera a devenit o emblemă pentru ochi. La început, came­ra era cu adevărat o cameră, o încăpere întunecată în care intră spectatorul. Mai apoi apare camera lucida, un aparat care proiectează imaginea obiectului pe o suprafață, unde poate fi contemplată și trasată.

E tentant să vorbim de apariția primului dagherotip ca zi de naștere a epocii moderne. Și pe mine m-au convins, multă vreme, frumoasele pagini ale lui Roland Barthes68, Susan Sontag69 și John Ber­ger70, ce concep fotografia ca moment decisiv al turnurii către epoca scopică a zilelor noastre. În pre­zent susțin însă că, în acel moment, camera a fost (și a rămas pînă azi) pivotală pentru supravie­țuirea celui de-al treilea regim scopic în cel de-al patrulea și că unul dintre cele mai fascinante și puțin explorate aspecte ale ultimelor două sute de ani e coexistența a două forme scopice eterogene.71

Unii istorici ai artei vorbesc de regimuri scopice care se succed, de pildă, cînd Rafael e urmat de Car­ravaggio.72 Din perspectiva istoriei culturale a privirii, niciun regim scopic nu atinge însă mono­polul perfect. Forme trecute ale privirii supraviețuiesc; iar supraviețuirea acestora poate defini anumite grupuri. Privirea care atinge mai e cu noi, marginal, precum calul și căruța în epoca automobilului. Monopolul locomoției cu roți nu mă privează în mod peremptoriu de folosirea picioarelor. În epoca transportului universal, mersul pe jos la lucru sau în excursie e încă posibil, chiar dacă e un lux. Dacă prețuiesc plimbarea și îmi confer timpul necesar, pot cel puțin să îmi planific viața astfel încît să pot merge pe jos la lucru. Libertatea de a merge e condiționată de dorința mea de a mă angaja într-un askesis al picioarelor. Similar, pentru a privi fața prietenului meu fără a ține sea­ma de imagine, e nevoie de o veghe continuă a ochilor; aceasta a devenit un ideal pentru care lupt și pe care îl pot urmări doar prin antrenament constant, printr-un comportament potrivnic lumii înconjurătoare a imaginilor (Bildwelt), cea care îmi cere să mă livrez spectacolului.

Oamenii printre care trăiesc sînt înarmați adesea nu doar cu aparate fotografice, ci și cu camere video. Efectele simbolice ale înregistrării ca activitate, mediu și obiect au dat naștere unei literaturi care e mai vastă chiar decît literatura despre simbolismul automobilelor. Cu toate acestea, depen­dența noastră de actul înregistrării e arareori înțeleasă ca o debilitare a privirii. Privirea ajunge să fie înțeleasă și, mai mult, chiar percepută ca proces digital. Pe furiș, fără a prinde de veste, actul înregis­trării devine un filtru care întunecă lumina din ochii celuilalt și mă înlătură din prezența sa trupească. Ceea ce numesc „invitație în spectacol“ estompează imaginea în privire.73

În acest moment e util să comparăm, din nou, ochiul conceput prin analogie cu camera de înre­gistrat și ochiul ca participant la spectacol. Reprezentarea perspectivală creează un facsimil al punc­tului de vedere ce se deschide poziției unui observator. Plasează ochiul sau copia sa contrafăcută în fața unui obiect. Pictura implică faptul că observatorul și ceea ce e observat se află în același spațiu, că au un loc comun.

Oasele încheieturii desenate de Leonardo sînt convingătoare fiindcă îmbie degetele tale să se întindă pentru a le atinge. Chiar dacă psihopodia, organele sufletului care ies din ochi, au fost de mult uitate, în afara poeziei, perspectiva susține sinestezia, certitudinea niciodată diminuată a faptului că ex­periențele tuturor simțurilor se amestecă undeva în creier.

În Antichitate, ochiul fusese criteriul sau oglinda adevărului. În Evul Mediu, fusese înzestrat cu pute­rea ceva mai limitată de a extrage esența universală din forme efemere. De la Renaștere, ochiul a devenit un model pentru fabricarea și interpretarea picturilor. În fața ecranului, a devenit o poartă pentru mutarea în spectacol.

O pictură renascentistă nu trebuie doar privită; ea trebuie înțeleasă. Această înțelegere poate fi comparată cu exegeza unui text. Pictura îl invită pe privitor să își aducă aminte unde se află. Pictorul îl forțează pe privitor să își conștientizeze picioarele. Privitorul e invitat să împartă punctul de vedere al pictorului. Printr-o fereastră, privitorul se uită într-o încăpere în care arhanghelul Gabriel îi vor­beș­te Fecioarei Maria; sau, de la balcon, observă o înmormîntare. Stînd alături de artist la masa de disecție a doctorului Hunter74, privitorul urmărește o lecție de anatomie. Spațiul în care se află privi­torul (spa­țiul în care el atinge și cuprinde) și spațiul în care e arătat obiectul sînt omogene. Chiar și în cazul fotografiei, privitorul poate de cele mai multe ori să înțeleagă care e unghiul din care a fost luat instantaneul cu figura sa. Există un loc comun sau sol pe care se află atît picioarele privito­rului, cît și scena ilustrată – iar aceasta e o presupoziție pentru înțelegerea picturii renascentiste.

Odată cu tranziția de la epoca picturilor la cea a spectacolului, pas cu pas, privitorul a fost luat de pe picioare. Am fost educați să ne descurcăm fără un loc comun între aparatul de înregistrare, obiectul înregistrat și privitor. Momentul în care spectacolul a înlocuit pictura poate fi plasat în atlasele anatomice de la sfîrșitul secolului XVIII. Începînd cu olandezul Albinus, anatomiștii au încercat, după 1740, să înlocuiască ilustratele perspectivale ale reprezentării scheletale cu schițe de proiect arhitectural. După cum a arătat Barbara Duden în ultimele capitole ale cărții sale despre primele reprezentări ale fătului făcute de dr. Soemmering în 1798, anatomiștii au căutat noi metode de a desena, pentru a elimina de pe mesele lor „distorsiunea“ perspectivală introdusă în mod inevitabil de privirea naturală în viziunea realității.75 Ei au încercat reeducarea privirii științifice care ar „vedea“ apoi fiecare os ca printr-o telelentilă. Chiar și cel mai mic organ, pe care în realitate anatomistul trebuie să îl inspecteze ținîndu-l aproape de ochi, între două degete, e arătat acum ortogonal în noul tip de atlas, ca și cum ar fi văzut dinspre infinit. Specimenul din manual e scos din spațiul în care degetele ar putea atinge sau picioarele ar putea merge, și plasat pe un mal mai îndepărtat.

Noii naturaliști vor să arate obiectul așa cum acesta e în sine; ei vor o schiță de proiect arhitectu­ral a obiectului, care poate fi folosită de un artizan ce ar vrea să îl reconstruiască drept model tridimen­sional. Ei doresc măsurători, nu perspective. Privesc lumea, more architectonico, conform schiței desenelor arhitecturale. Nu își doresc un facsimil al viziunii, ci un plan izometric al lucrurilor. Nu vor să își orneze manualele cu perspective, ci cu hărți. Vor să prezinte un specimen biologic, dar nu cum arată atunci cînd îl ții în mînă și îl întorci pe toate fețele, ci cum arată cînd îl poți fotografia cu o puternică lentilă telefotografică, pe malul îndepărtat al „realității obiective“.

Imaginea din vechime era o construcție geometrică ce rezulta dintr-un con de raze de lumină reflectate de suprafața obiectului către lentila ochiului. Noul spectacol e o expunere produsă prin mij­loa­ce tehnice, care înregistrează măsurătorile luate cu un instrument. E rezultatul unui program care transformă coloanele binare într-un set care se potrivește unei prejudecăți din mintea specta­torului. Vreau să deosebesc acest aranjament manipulat al umbrelor și culorilor de perspectiva artificialis a lui Alberti. Îl numesc spectacol pentru a-l distinge de imagine.

Odată cu secolul XIX, noua dorință scopică se afirmă și în afara medicinei. Nu doar anatomiștii, dar și geologii și zoologii condamnă modul ilustrațiilor care umplu manualele secolului XVIII. O nouă tehnică, gravura în lemn, face posibilă ieftinirea ilustrațiilor de carte. O mulțime de desenatori sînt antrenați să traseze schița de proiect a realității, lăsîndu-i privitorului sarcina de a-și imagina mode­lul. Ilustrate realizate cu migală arată orașe îndepărtate, ecotopul junglei, animale pînă atunci ne­ima­ginate, care devin o adăugire esențială la descrierea în text, prin legendă. Mulțumită noilor tehnici de tipărire, studiul naturii devine din ce în ce mai mult studiul ilustrațiilor științifice.

Prima ruptură a apărut odată cu stereoscopul, o noutate care a fost la mare modă la sfîrșitul seco­lului XIX. Iată cum funcționează acesta. Două expuneri simultane sînt puse una lîngă alta pe aceeași placă fotografică, prin două lentile separate doar de cîțiva centimetri. Ilustrata rezultată e plasată într-o cutie și privită cu ajutorul unei perechi speciale de ochelari. Rezultatul e o dimensionalitate „suprarealistă“. Prim-planul și fundalul din afara punctului focal sînt neclare, iar obiectul din focar plu­tește într-o plasticitate ireală. Bunica mea încă mai aducea cutii cu astfel de imagini din Sicilia, însă instrumentul era folosit la scară largă de pornografi. Stereoscopul înlocuiește camera obscură ca emblemă [a ochiului]. E simbolul privirii capturate de un spectacol.

Cei care au acum peste șaizeci de ani pot să își amintească efectul pe care l-a avut camera de filmat asupra spectatorilor de film înainte de al Doilea Război Mondial; mulți au avut rău de mare la prima vizionare. Unghiul larg, telefotografia și lentilele transfocatoare au devenit între timp loc comun. Apariția unui comentator din Washington în fereastra unui ecran de televiziune, transmițînd „în direct“ din India, a ajuns să se potrivească cu așteptările noastre. Înregistrarea prin satelit a Pă­mîntului a fost numită o priveliște. În această a patra epocă scopică, a vedea înseamnă a recepta un spectacol.76

În manuale, dar și în ziarele de știri, spectacolul grafic pune dintîi stăpînire asupra textului, iar apoi îl copleșește. Textul e redus în mod frecvent la o legendă a ilustrației grafice. Mai mult, ochiul e antrenat să recepționeze obiecte care sînt invizibile în natură; apar molecule mai mici decît cele mai scurte frecvențe vizibile. Dar, chiar mai important, noțiunilor abstracte li se dă „formă“ în tabele și grafice care seduc ochiul, în sensul unei concreteți deplasate. Sîntem antrenați să fim oripilați, angoasați sau încurajați de reprezentarea grafică a datelor cantitative cărora nu le corespunde nimic din ceea ce poate cuprinde privirea: Produsul intern brut, creșterea populației, incidența SIDA. Spectacolul desprinde privirea de imagine.

Vreau să atrag atenția asupra începutului și sfîrșitului unei epoci scopice caracterizate de contopirea privirii de imagine. Uniunea acestora a început să slăbească acum două sute de ani. Noi tehnici optice au fost folosite pentru a scoate imaginea realității din spațiul în care degetele pot mînui, nasul mirosi sau limba gusta, pentru a arăta realitatea într-un nou spațiu „izometric“, în care nicio ființă senzorială nu poate intra.

Ne aflăm sub amenințarea unui noi început, a unei epoci care ia spectacolul drept imagine.

Traducere de Ovidiu Țichindeleanu

 

 

Note:

* Drepturile de autor pentru Ivan Illich, „Surveiller son re­gard à l’âge du show“, in Le Perte des Sens, Paris, Fayard, 2004, îi aparțin lui Valentina Borremans. Editorii îi mul­țumesc Valentinei Borremans și, de asemenea, lui Sa­­jay Samuel pentru medierea acordării drepturilor de pu­bli­care. Articol scris de Ivan Illich în 1994, cu titlul ori­ginal „Guarding the Eye in the Age of Show“.

1. Datorez concepția mea despre utilizarea limbajului lui Uwe Pörksen, Plastic Words, State College, Penn State University Press, 1995. Autorul recunoaște funcția istorică incompara­bilă pe care o au stereotipurile conotative în limbajul cotidian, în ciuda faptului că sînt un re­zi­duu po­luant al terminologiei științifice. „Informație“ e unul dintre martorii-cheie ai tezei lui Pörksen.

2. Cuvîntul e departe de a fi inocent. „Interfață“, cu sensul de „mijloc sau loc al interacțiunii din­tre două sisteme“, apare la Marshall McLuhan, Gutenberg Galaxy: The Ma­king of Typografic Man, Toronto, University of Toronto Press, 1962. „Interfața Renașterii a constat în întîlni­rea dintre pluralismul medieval și omogeni­tatea și meca­nismul modern“ (p. 141). Probabil că McLuhan a creat cu­vîn­tul prin analogie cu „intercom“, o prescurtare co­loc­vială pentru „echipament de intercomunicare“, termen cu care erau numite telefoanele cu difuzor din do­tarea armatei SUA după 1940. M. McLuhan, Understanding Media. The Extension of Man, New York, McGraw, 1964: „Munca strînsă în echipă și loialitatea tri­bală cerută de interco­mul electric plasează japonezii într-o relație pozitivă cu vechea lor tradiție“ (p. 236). Conform Suplimentului la Dicționarul Oxford, pe la mijlocul anilor 1960 cuvîntul interfață putea să semnifice aproape orice. „Interfața dintre fizi­că și muzică e direct relevantă… pentru efec­tele psihologice ale auzului“ (Nature, 1970, p. 684). „Specialiștii în știința educației sînt convinși că necesitatea unei interfețe între profesori și elevi nu va dispărea“ (ibid.), sau „Problema nebuniei ca rațiune a apă­rării în cazuri criminale … e la interfața dintre medicină, drept și etică“ (Scientific American, 51, 1972, p. 3). În fi­zi­că și mai ales în cristalografie, adjectivul „interfacial“ a fost folosit din 1837 pentru fenomene ce au loc între două fe­țe ale unui cristal sau ale altui corp, în relație cu energia la suprafață, polarizarea, tensiunea și ad­sorbția (sic!). În 1964, Analele Academiei de Științe din New York (115: 574) ne informează că „ansamblul componente­lor care conectea­ză calculatoarele analogice și digitale, contro­lînd și convertind datele, se numește în general «interfaț㻓. „Interfață“ apare ca verb intranzi­tiv [to interface] tot la McLuhan, The Medium is the Message (1967): „O legătură ciudată apare adesea între tipurile antisociale, o pute­re de a vedea mediile așa cum sînt ele cu adevă­rat. Această nevoie de a interfața [to interface], de a confrunta mediul cu o anumită putere antisocială e evidentă în faimoasa poveste «Noile haine ale împăratului»“ (p. 88). Cinci ani după invenția lui McLuhan, sistemele de mana­gement „interfațează“ cu organizațiile funcționale, așa cum Societatea Lingvistică interfațează cu UNESCO.

3. Frieder Nake, ed., Die erträgliche Leichtigkeit der Zei­chen: Ästhetik, Semiotik, Informatik, Baden-Baden, Agis, 1993, p. 14, vorbește de „ființa pusă între paranteze, în­tre aparențe“ („Das Sein, eingeklammert zwischen Schein“). Aș putea să îl urmez, vorbind despre istoria acelei ima­gini care poate pune ființa între paranteze.

4. Mă preocupă în special condiționarea percepției senzoriale a sinelui formată de atitudinea creștină față de ima­gini. În această chestiune, cel de la care am învățat e dr. Lenz Kriss-Rettenbeck, fostul director general al Muze­elor din Bavaria – filosof, istoric al artei și teolog. De la el am preluat deosebirea între devoțiune (Frömmigkeit), pietate (Andacht), ritual și superstiție – o distincție funda­mentală pentru interpretarea percepției senzoriale din epoca creștină a contopirii imaginii cu privirea. Într-o conferință (Lenz Kriss-Rettenbeck, „Vorbemerkungen zu einer volkskundlichen Gebildelehre“, in Bayrische Blätter für Volkskunde, 7, 1980, pp. 26–40), el formu­lează ipo­teza că înțelegerea și percepția carnală sînt rezultatele încorporării sinelui în expresii și semne, care corespun­de cu încorporarea specificității tempo­rale și geografice a me­diului. Pe baza teoriilor lui Alfred Schütz și Thomas Luckmann, Kriss-Rettenbeck pro­pune un model al stu­diului etnologic al fizionomiei, posturii și gestului, care include activități neuromotorii ca pielea de găină, înro­șirea, trans­pirația, lacrimile, strănutatul ori tumefacția. Vezi „Zur Bedeutungsgeschichte der Devotionalien“ (in Konrad Köstlin și Hermann Bausinger, ed., Umgang mit Sachen. Zur Kulturge­schichte des Dinggebrauchs, 23, Deutscher Volks­kundekongress, 1981, pp. 213– 239, Regensburg, Regensburger Schriften zur Volks­kunde, 1983) – o pre­zentare densă și controversată a criterii­lor de interpre­tare a obiectelor de cult catolice – mai ales ex-voti ce reprezintă părți ale corpului. „De­vo­țiunea“ e definită ca „realitate culturală literalmente înscrisă în corp“. Nici conștiința existențială a credinciosului, nici obiec­tul care o articulează nu pot fi interpretate fără a men­ționa această credință, care e legată în ultimă instanță de încrederea în adevărul Încarnării. Vezi și Kriss-Rettenbeck, Ex Voto: Zeichen, Bild und Ab­bild im christli­chen Votivbrauchtum, Freiburg, Atlantis, 1972.

5. Pentru modul în care disting aici iconografia de iconologie, în sensul de condiții istorice ale privirii în epoci diferite, vezi ultimele două capitole din Barbara Duden, Anatomie der Guten Hoffnung, Stuttgart, Klett-Cotta, 1995.

6. Pentru o bună introducere în studiul relației dintre privi­re și spațiul vizual, vezi William Ivins, On the Rationali­zation of Sight, with an Examination of Three Renaissance Texts on Perspective, New York, Plenum, 1973, publica­tă în original de Metropolitan Museum of Art în 1938. Teza opusă a fost apărată cu nerv de M. H. Pi­renne, „The Scientific Basis for Leonardo da Vinci’s Theory of Pers­pective“, in British Journal for the Philo­sophy of Science, 3, 1952–’53, pp. 169–185. „Departe de a fi artificială, pers­pectiva Renașterii e chiar siste­mul natural al perspectivei. Ea corespunde modului în care vedem cu adevărat lumea din jurul nostru, cu un grad înalt de aproximare. În comparație cu ea, sisteme rivale, ca perspectiva curbi­linie a lui Hauck, sînt lipsite de acuratețe“, ibid., p. 170.

7. Nu pot să uit gazda mea din prima vizită în Japonia; nu puteam să scap de ea. Nu avea încredere în capacitatea mea de a citi harta metroului subteran din Tokio. Orien­tarea ei prin labirint era bazată pe experiența pe­rsonală, și nu putea concepe aroganța mea occidentală de a dori să mă orientez prin referință constantă la o hartă. Pentru originea privitului hărților, vezi Patrick Gautier Dalché, La «Descriptio mappe mundi» de Hughes de Saint Victor: texte inédit avec introduction et commentaire, Pa­ris, Études Augustiniennes, 1988. Pentru o perspectivă generală asupra cartografiei pînă în se­colul XVIII, vezi Leo Bagrow și R. A. Shelton, History of Cartography, New Brunswick, Transaction Books, 1985.

8. Am avut parte de o mare surpriză după ce redactasem în luna mai a anului 1994 acest eseu, pe care l-am tri­mis prietenului meu Thierry Pacquot din Paris. El mi-a supus atenției cartea lui Régis Debray, Vie et mort de l’i­mage. Une histoire du regard en Occident, Paris, Galli­mard, 1992. Vezi și Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, MIT Press Paperback, 1991, publicată ini­țial în 1989.

9. Martin Jay a popularizat termenul în „Scopic Regimes of Modernity“, in Hal Foster, ed., Vision and Visuality, Seattle, Dia Art Foundation, 1988, pp. 3–27. Jay îl folo­sește pentru a sublinia că văzul poate fi privilegiat în epoci istorice distincte în moduri care nu alcătuiesc o con­tinui­tate.

10. Cea mai bună introducere pe care o știu în acest do­meniu e Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought, Chicago, Uni­versity of Chicago Press, 1993. Subiectul principal al cărții e critica franceză a oculocentrismului, de la Berg­­son, Bataille, Sartre, Merleau-Ponty la Lacan, Foucault, Barthes, Derrida și Irigaray. Cu toate acestea, cele trei ca­pitole introductive, în care e vorba de privire de la Pla­ton la Descartes, și bibliografia cuprinzătoare, eva­luată critic în notele de subsol care se referă la au­tori contemporani englezi și germani, fac din acest vo­lum un instrument de referință cu totul nou.

11. Un model de cercetare a privirii în literatură: Fritz Hel­lermann, Mienenspiel und Gebaerdenspiel in Conrad Ferdinand Meyers Novellen: Die Ausdrucksbewegungen mit besonderer Beruecksichtigung der Augen, Hamburg, Fremdblatt Druckerei Broschek & Co., 1912. Meyer, un contemporan al lui Darwin (autor al „The Expression of Emotions in Man and Animal“, 1872), a fost un romancier elvețian de etnie germană.

12. A. G. Gale, Vision in Vehicles, Amsterdam, North Hol­­land, 1991, e un raport în trei volume despre cea de-a treia conferință interdisciplinară a acestei organi­zații. Poate servi ca exemplu trivial de ingine­rie oculară.

13. Arthur Kutzelnigg, „Die Verarmung des Geruchswort­schatzes seit dem Mittelalter“, in Muttersprache, 94, nr. 3–4, 1983/’4, pp. 328–345. Autorul identifică 158 de cuvinte în germana medievală care desemnează dife­rite mirosuri (și adesea gusturi), împărțite în șai­zeci și două de categorii. În cel mai bun caz, treizeci și două dintre acestea mai sînt recunoscute, majoritatea doar în dia­lecte locale. Vezi și Leo Weisgerber, „Der Ge­ruch­sinn in unseren Sprachen“, in Indogermanische For­schun­gen, 46, 1928, pp. 121–150 – un articol fundamental des­pre metodologia prin care poate fi făcută legătura dintre cîmpurile semantice și forma experienței.

14. Ashley Montagu, Touching: The Human Significance of The Skin, New York, Harper and Row, 1986. Vezi Di­dier Anzieu, Le moi-peau, Paris, Dunod, 1985 – reflecții despre analogia dintre „eu“ și „piele“ ale unui psihana­list, de valoare pentru istoric în primul rînd pentru cla­rificarea modului în care poate fi discutat despre piele ca experiență.

15. Carl Darling Buck, A Dictionary of Selected Synonyms in The Principal Indo-european Languages: A Contribution to the History of Ideas, Chicago, University of Chicago Press, 1949, pp. 1017–1083, pentru percepția senzorială. „Majoritatea cuvintelor pentru a vedea [see] apar­țin unor grupe cu rădăcini indo-europene a căror aplicație diferențiată este în prezent dincolo de înțele­gerea noastră“, p. 1040. Vezi și Leo Weisgerber, „Adjek­­ti­vische und verbale Auffassung der Gesichts­empfindungen“, in Woerter und Sachen, 12, Heidelberg, 1929, pp. 197–226. Remarcabilă e și schimbarea func­țională în germană, de la verb la adjective, pentru ter­meni ce se referă la experiența vizuală.

16. Pentru o discuție despre „metaforele vizuale latente“, vezi Colin Murray Turbayne, The Myth of Metaphor, Columbia, S.C., University of South Carolina Press, 1970, ediția a doua. Spre deosebire de alte grupe de limbi (de exemplu cele dravidiene), există o legătură strînsă între cunoaștere și văz în limbile indo-europene. Stephen A. Taylor, „The Vision Quest in the West, or What the Mind’s Eye Sees“, in Journal of Anthropologi­cal Research, 40.1, 1984, pp. 23–39. De o manieră mai generală, această teză a fost susținută de Ian Hacking, Why does Language Matter to Philosophy?, Cam­bridge, Cambridge University Press, 1975.

17. O istoriografie a ochiului rău, concentrată pe istoria ideii și a efectelor sale socio-psihologice: Thomas Hauschild, Der Böse Blick: Ideengeschichtliche und sozialpsychologische Untersuchungen, Hamburg, Kunst and Leben, 1982, a doua ediție. Din nefericire, acest studiu e limi­tat la surse italiene și germane.

18.  Vezi articolul classic, George M. Foster, „The Anatomy of Envy: A Study in Symbolic Behavior“, in Current Anthropology, 13.2, 1972, pp. 165–202.

19. Gudrun Schleusener-Eichholz, Das Auge im Mittelalter, München, Fink, 1985, 2 volume. Această lucrare abordează istoria semanticii ochiului, simbolismul său și folosirea sa metaforică în timpul Evului Mediu. Pe același subiect, vezi și Heinrich Schipperges, Die Welt des Auges, Freiburg, Herder, 1978.

20. Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux: Figures de l’autre en Grèce ancienne, Paris, Hachette, 1985. Aceasta e o colecție de eseuri despre semnificația socială a văzului fără privire în Grecia antică.

21. David C. Lindberg, „The Genesis of Kepler’s Theory of Light: Light Metaphysics from Plotinus to Kepler“, in Osiris, seria a doua, 2, 1986, pp. 5–42. Vezi și N. R. Han­son, „The Copernican Disturbance and the Keple­rian Revolution“, in Journal of the History of Ideas, XXII, 1961, pp. 169–184.

22. Clara Gottlieb, The Window in Art: From the Window of God to the Vanity of Man: a Survey of Window Symbo­lism in Western Painting, New York, Abaris Book, 1981. Această lucrare furnizează iconografia fundamentală a temei „ferestrei“, relevantă pentru istoria percepției: ochiul ca fereastră și fereastra ca ochi. Vezi și Robert Kugelmann, The Windows of the Soul: Psychological Physiology of the Human Eye and Primary Glaucoma, Lon­don, Associated Univ. Presses, 1982. Pentru autor, imaginea corpului specifică secolului XX e exprimată în limbajul descriptiv al anatomiei și fiziologiei. Kugelmann ascultă metaforele folosite în limbajul științific. Văzînd lumea cu ochi afectați de glaucom, el observă locurile oarbe ale cărnii. Citînd din textele medicale ca și cum ar fi mituri, el reconstruiește mitul lui Glaucos.

23. Deosebirea dintre imagine și spectacol în actul vederii, deși subtilă, e fundamentală pentru orice examinare cri­tică a relației senzuale Eu–Tu. Întrebarea: cum e posibil, în această epocă, să te văd față în față fără un mediu (imaginea) e diferită de întrebarea: ce pot să fac cu experiența decorporalizată a fotografiilor și telefoanelor „tale“, odată ce am acceptat experiența unei realități fă­cute sandvici între spectacole. Emmanuel Lévinas, Hu­ma­nismus des anderen Menschen, Hamburg, Mei­ner, 1989, ne provoacă să urmăm această reflecție.

24. Susțin că „spectacolul“ se referă la un transductor sau un program care face posibilă interfața dintre sisteme, în timp ce „imaginea“ a fost folosită pentru o entitate creată de imaginație. Spectacolul apare prin instanțierea unui program cibernetic, în timp ce imaginea implică întotdeauna poiesis. Folosite în aceste sensuri, imaginea și spectacolul sînt etichete pentru două categorii eterogene de mediere. Instructorii de meditație au fost preocupați în mod tradițional cu necesitatea de a sta de veghe la poarta inimii. Vezi Marcel Viller, S.J., ed., Dictionnaire de spiritualité, ascétique et mystique, doctrine et histoire, Paris, Beauchesne, 1932–1995, vol. 11, col. 110–118. Cîteva secole mai înainte, iconoclasmul a ge­nerat un cadru conceptual care a făcut posibilă figurarea facultății ochiului interior și exterior ca subiect de anali­ză. Călugării greci erau deja preocupați cu stabilirea unor obiceiuri psihice prin care aparențele ar fi putut fi filtrate prin memorie. Tradiția ascezei oculare precedă contopirea privirii cu imaginea. În timpul Evului Mediu și în timpurile moderne, s-a ocupat în primul rînd cu protejarea inimii de imagini distractive sau distructive. Întrebarea care e cu totul nouă astăzi e alta: Cum pot să evit – nu figurile, ci inundația spectacolelor?

25. Puțin după Primul Război Mondial, Aby Warburg a pro­pus un proiect monumental la intersecția dintre me­morie colectivă și formele culturale ale epocii. Vezi Jan Assmann, „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“, cap. I–1, in Jan Assmann și Tonio Hölscher, ed., Kultur und Gedächtnis, Frankfurt, Suhrkamp, 1988, pp. 9–19.

26. Erwin Panofsky, „Die Perspektive als «symbolische Form»“, in Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924–1925, Nendeln, Liechtenstein, Kraus Reprint, Ltd., 1967, pp. 258–331. Publicat original în Leipzig–Berlin, 1927. Panofsky susține că perspectiva nu e un dat natural care a fost descoperit, ci o formă simbolică, o contingență istorică, în sensul introdus de Ernst Cassirer.

27. Martin Kemp, „Perspective and Meaning: Illusion, Allusion and Collusion“, in A. Harrison, ed., Philosophy and the Visual Arts, Dordrecht, Reidl, 1987, pp. 255– 268, oferă un sumar strălucitor și compact al celor șai­zeci de ani de discuții asupra concepției lui Panofsky despre perspectivă ca formă istorică a priori a per­cepției, cu accent pe critica lui E. H. Gombrich.

28. Folosesc în mod intenționat această expresie pentru a face o referință la Jacques Ellul, La parole humiliée, Pa­ris, Seuil, 1981, care oferă o sumarizare a tuturor recla­ma­țiilor religioase posibile împotriva dominației privirii.

29. Următorul studiu poate fi folosit pentru clasificarea referințelor la ochi în literatura clasică: Waldemar De­onna, Le Symbolisme de l’oeil, Ecole francaise d’Athènes, fasc. 15, Paris, Broccard, 1965.

30. John I. Beare, Greek Theories of Elementary Cognition from Alcmaeon to Aristotle, Oxford, Clarendon Press, 1906, încearcă să sintetizeze realizările filosofilor pre-aristotelieni în psihologia senzorială. Glosele marginale și citatele ample în greacă fac din lucrarea sa un instrument important chiar și pentru studentul de azi.

31. Friedrich Solmsen, Aisthesis in Aristotelian and Epicu­rean Thought, Amsterdam, North Holland, 1961.

32. Albert Lejeune, Euclide et Ptolémée, deux stades de l’op­tique géometrique grecque, Louvain, Bibliothèque de l’Université, Bureau du Recueil, 1948. Lejeune, Re­cherches sur la catoptrique grecque, Bruxelles, Mé­moires de l’Académie Royale de Belgique, Classe di Let­tere, seria a 2-a,1957. Ambele lucrări sînt colecții bo­gate de texte pe care autorul tinde însă să le interpreteze conform concepțiilor moderne despre propagarea și reflexia luminii.

33. Gudrun Schleusener-Eichholz, „Naturwissenschaft und Allegorese: Der «Tractatus de oculi morali» des Petrus von Limoges“, in Frühmittelalterliche Studien, 12, 1978, pp. 258–309.

34. David C. Lindberg, Theories of Vision from al-Kindi to Kepler, Chicago, University of Chicago Press, 1976. Aceas­­ta e cea mai amplă și de încredere istorie a opticii. Secțiuni largi se ocupă cu deosebirea dintre lux (lumină) și lumen (rază vizuală). E cu atît mai surprinzător că au­torul nu subliniază funcția marginală a razelor electromagnetice în Antichitate.

35. Gérard Simon, Le regard, l’être et l’apparence dans l’optique de l’antiquité, Paris, Editions du Seuil, 1988. E cel mai important autor în ceea ce privește privirea în Antichitate; un renumit specialist în greacă, cu o stă­pînirfe aprofundată a surselor, și care a găsit ajutor de încredere pentru studiul recepției arabe a acestora. Răspunsurile la această lucrare au fost în general foarte pozitive. Simon pune accentul pe opoziția neglijată dintre obiectul opticii antice și cel al opticii Evului Mediu tîrziu. Wer­ner Kutschmann, „Wissenschaft des Blickes: Eine Studie über die antike Optik von Gérard Simon“, in Frank­further Rundschau, 30 sept. 1992, vorbește de metoda „antihermeneutică“ a lui Simon, care „își exer­cită puterea interpretativă odată ce interpretarea tra­dițională a fost eliminată sau cel puțin suspendată“.

36. Istoricul opticii grecești are la îndemînă o excelentă lu­crare de referință: Charles Mugler, Dictionnaire histo­rique de la terminologie optique des Grecs: Douze si­ècles de dialogue avec la lumière, Paris, Klincksieck, 1964. Unele articole ocupă o duzină de pagini. Dicțio­na­rul poate fi folosit ca index; citatele pot fi folosite și sînt suficient de voluminoase pentru a reflecta corpu­sul litera­turii grecești despre lumină. Din modul în care textele grecești sînt traduse în franceză – așa cum observă Simon – e evident că autorul interpretează sursele ca și cum s-ar ocupa cu comportamentul undelor electro­magnetice de lumină.

37. Încercarea de a înțelege ce a însemnat culoarea în ge­neral, ce culori existau și ce însemnau ele în alte epoci e o întreprindere istorică foarte dificilă. Un ghid enciclo­pedic pe această temă e John Gage, Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, London, Thames and Hudson, 1993. Studiind practica cu­lorii în artă, autorul încearcă să distingă factorii culturali de cei nonculturali care determină percepția cu­lorii: 1) modul instabil în care cîmpul culorilor e îm­păr­țit de limbaj; 2) legătura perceptivă dintre anumite materiale și subclase de culori; 3) ierarhia recunoscu­tă a culorilor; 4) teorii asupra sensului anumitor culori care apar în toate culturile, dar sînt diferite. Ca urmare, aco­lo unde optica tradițională vorbește de nuanțarea privirii, nu trebuie să ne gîndim la lungimi de undă, ci la limbaje, materiale, evaluări și simbolisme care oferă ceea ce s-ar numi, începînd din secolul XVII, „nota și nuanța“ ochiului.

38. De la emphainein, a apărea.

39. A. Mark Smith, „Saving the Appearances of the Appea­rances: The Foundations of Classical Geometrical Optics“, in Archive for the History of the Exact Sciences, 24, 1981, pp. 73–99, p. 99. Geometria euclidiană a fost instrumentul fundamental de expresie al științelor, opticii geometrice și astronomiei matematice. A constituit mai mult decît o convenție lingvistică sau un instrument interpretativ: a fost adevăratul limbaj al adevărului imanent din toate aparențele, care informează spațiul locativ real în care apar toate evenimentele vizi­bile pe care le privim. Astfel, în uniformitatea sa perfect euclidiană, însăși raza vizuală a devenit un instrument științific critic, o lege definitivă, atît pentru astronomia matematică, cît și pentru optica geometrică. Prin carac­terul său rectiliniu inviolabil, a oferit o legătură inductivă către natura inviolabilă, inteligibilă, din spatele aparen­țelor, atît în tărîmul celest, cît și pe pămînt. Raza vizuală permite suscitatea adevărului inerent, perceptibil, dincolo de visibilia, fie ele cosmice sau lumești, furnizînd astfel garanția necesară ce legitimează concepte științifice în timp ce „salvează aparențele“.

40. Dacă ar fi să traduc în engleză emphasis prin cuvîntul „vision“ [viziune], aș face loc neînțelegerii, fiindcă „vision“ implică ceva nereal. Pe de altă parte, „visualization“ [vi­zualizare] e un cuvînt modern și, de la apariția sa în secolul XIX, implică formarea de imagini mentale.

41. Engelhard Weigl, Instrumente der Neuzeit. Die Entdeckung der modernen Wirklichkeit, Stuttgart, Metzler, 1990. Autorul e un student al lui Hans Blumenberg, iar această scurtă carte a apărut inițial în Japonia. Conține o evidență concisă, făcută de un istoric al științei, a unei largi game de instrumente care au desființat autoritatea organelor senzoriale, au introdus observația her­me­neutică și au privat de încredere exegeza datelor simple senzoriale.

42. P. Aubin, „L’image dans l’oeuvre de Plotin“, in Re­­cherches de Sciences Religieuses, 41, 1953, pp. 347– 379.

43. R. Daut, Imago. Untersuchungen zum Bildbegriff der Rö­mer, Heidelberg, Winter, 1975.

44. Vezi Kenneth Mayer Setton, Christian Attitude Towards the Emperor in the Fourth Century, New York, Columbia University Press, 1941, în special secțiunea ce în­cepe la pagina 198, despre influența teoriei creștine asupra neoplatonismului.

45. Textele-cheie ale lui Platon pentru aceste distincții sînt în Republica, 509d–511e; 595a–608b; Sofistul, 234b; 266b–c. Pentru Platon, imaginea presupune abilități mi­metice mai degrabă decît tehnice, rămînînd în pro­ximi­tatea anecdotei.

46. Gerhart H. Ladner, Images and Ideas in the Middle Ages, Rome, Edizioni di Storia e Litteratura, 1983.

47. Acest scop creștin e numit Bildung de Meister Eckhart, cu mult mai tîrziu.

48. Helios, soarele, precum fratele său Eos (zorile) și so­ra sa Selene (luna), sînt titani preolimpieni. Helios e ochiul lumii, cel care vede tot ceea ce este.

49. Urmez observațiile lui Hans Blumenberg, „Light as a Metaphor for Truth: At the Preliminary Stage of Philosophical Concept Formation“, in David Michael Levin, ed., Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 1–29.

50. Thebais sau Tebaida, regiune din apropierea fostei ca­pi­tale a Egiptului antic, Theba, provincie romană în im­pe­riul lui Dioclețian. Tebaida a devenit centrul vieții monahale creștine în secolele IV-V, iar după dispariția sa a furnizat pînă la Renaștere un motiv standard al re­prezentării picturale a monahismului. (N. tr.)

51. F. Böspflug și N. Lossky, ed., Nicée II, 1787–1987, Douze siècles d’images religieuses. Actes du Colloque International Nicée II tenu au Collège de France, Paris, 2–4 Oct.1986, Paris, Cerf, 1987. Această lucrare e rezultatul unei conferințe internaționale îndelung pregătite, raportînd ultima oră în studiile despre iconoclasmul bizantin. Vezi și E. Kitzinger, „The Cult of Images in the Age before Iconoclasm“, in Dunbarton Oaks Papers, 8, 1954, pp. 83–150. O carte foarte importantă, care ar fi influențat, fără îndoială, concepția mea despre icono­clasm – grec, creștin și modern –, a fost publicată re­cent, însă nu am avut oportunitatea să o folosesc: Alain Besançon, L’image interdite: Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, Fayard, 1994 [în românește: Imagi­nea interzisă: istoria intelectuală a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, traducere de Mona Antohi, Bucu­rești, Humanitas, 1996].

52. Jean Vernet, „Ibn al-Haytam, Abu’Ali al-Hasan (965– 1039)“, in H. A. R. Gibb, J. H. Kramers, E. Lévi-Pro­vençal și J. Schlacht, ed., Encyclopédie de l’Islam, III, pp. 811–812. Latinizat sub numele de Alhazen, Avennathan, Avenetan. Însărcinat să construiască un baraj al Nilului, s-a convins că acesta nu poate fi realizat și a „dispărut“ de frica sultanului, cîștigîndu-și existența ca scrib. A lăsat un tratat neobișnuit despre cotangentă, un tratat de astronomie care l-a influențat pe Averroes. Pornind de la creșterea în mărime a soarelui-apune și a lunii, el a calculat corect înălțimea atmosferei. „A stabilit, ca și Ibn Sina Biruni, că razele luminii pornesc de la obiect și se îndreaptă către ochi, și nu invers, cum susțineau Euclid, Ptolemeu și al-Kindi.“ Vezi și I. Sabra, The Optics of Ibn al-Haytam: Translation of the first three books, London, Warburg Institute, 1989.

53. David C. Lindberg, „Alhazen’s Theory of Vision and its Reception in the West“, in Isis, 58, 1967, pp. 321–341, și David C. Lindberg, John Peckam and the Science of Optics, Madison, University of Wisconsin Press, 1970.

54.  Robert Javelet, Image et ressemblance au 12ème si­ècle de St. Anselm à Alain de Lille, 2 volume, Paris, Letouzay, 1967 – e un studiu bogat documentat și bine argumentat despre teologia imaginii în prima parte a secolului XII. Pentru epoca lui Bonaventura, vezi Ludwig Hödl, „Die Zeichengegenwart Gottes und das Gott-Ebenbild-Sein des Menschen in des hl. Bonaventura Itinerarium mentis in Deum, c .1–3“, in Albert Zimmermann, ed., Der Begriff der Repraesentatio im Mittelalter: Stell­vertretung, Symbol, Zeichen, Bild, Miscellanea Medieva­lia 8, Berlin/Köln, de Gruyter, 1972.

55 „Acest nerv comun care e ascuns înăuntru ne infor­mează moral, pentru a evita judecata greșită și a nu judeca lucrurile așa cum apar la prima vedere, ci a recurge la deliberarea cenzorului interior.“ D. L. Clark, „Optics for preachers: oculo morali of Peter of Limoges“, in Michigan Academician, 9.3, 1977, pp. 329–343, exami­nea­ză rolul teologiei în diseminarea teoriei lui al-Haytam despre lumină.

56. Hans Blumenberg, „Kontingenz“, in Hans Frhr. v. Cam­penhausen, Erich Dinkler, Gerhard Gloege și Knud E. Logstrup, ed., Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Tübingen, J. C. B. Mohr, 1957, ediția a 3-a, vol. 3, 1959, col. 1793. Contingența e unul dintre puținele concepte a cărui origine e în mod specific creștină, chiar dacă termenul a fost derivat prin latinizarea unui concept al logicii lui Aristotel. Contingența exprimă sta­diul ontic al unei lumi ce a fost creată din nimic, care e destinată piei­rii și a cărei existență e menținută prin voința divi­nă; acest stadiu e supus măsurii ființei a cărei existență e necon­diționată și necesară. Metafizica aristotelică cu­noștea opoziția fundamentală dintre posibilitate și rea­l­ita­te. Nu recunoaștea însă ceva între posibilitate și necesitate, decît în măsura în care acest ceva era legat de modalită­țile logice. Divinitatea lui Aristotel e Realitatea pură (ac­tus purus), aflată în mod necesar în contemplare re­trospectivă, fiindcă e principiul procesului lumii. Ontolo­gizarea contingenței posibile a fost reali­zată abia către sfîrșitul secolului XIII. Doar atunci e con­siderată lumea o contingență, adică o realitate indi­ferentă față de propria existență și care nu poartă în sine rațiunea sau dreptul de existență. Din acel moment, însăși existența lumii ia caracterul unei arbitrarietăți, o grație. Venirea la existență a cosmosului antic nu depindea de actul de voință al cuiva, nici în geneză, nici în continuarea acesteia. Era expresia deplină a unei potriviri eidetice a exis­tenței. Din momentul în care Augustin a răspuns la întrebarea „De ce a creat Dumnezeu lu­mea?“ cu „quia voluit“, fiindcă așa a vrut, existența lumii e re­zul­tatul unui act suveran. Ca o consecință a acestei concepții a contingenței, aflăm acea distincție scolastică între esență și existență, care indică și structura întregu­lui cosmos. Chiar și la Dante, contingența ajunge doar pînă la sfera lunii – o idee care rămîne încă fidelă schemei aristotelice, dar care nu se potrivește ideilor creștine. Odată cu „voluntarismul“ școlii franciscane, în­suși Dumnezeu e tîrît în tărîmul contingenței. Pentru Duns Scottus, Dumnezeu vrea lumea doar fiindcă voința e voință. Necesitatea nu mai e legitimată de contingență. Contingența ajunge să însemne ceea ce înseam­nă și azi în engleză și franceză: simplă șansă. În­ceputul modernității coincide cu tentativa de evadare dintr-o perspectivă asupra lumii și a sinelui supradeterminată de contingență. La Occam, contingența e încă dedusă din faptul că acea creație finită dintr-o putere infinită nu poate fi „factuală“ decît chiar așa cum este, și este factuală. Prin Bruno, contingența își pierde ră­dăcinile; cosmosul infinit devine un corelat al divinității infinite. De la Descartes, o altă logică duce în aceeași direcție. Fiecare ființă își află în propria natură o rațiune și un drept nu doar la existență, ci la a fi ceea ce este.

57. Christl Meier, „Malerei des Unsichtbaren. Über den Zusammenhang von Erkenntnistheorie und Bildstruktur im Mittelalter“, in Wolfgang Harms, ed., Text und Bild, Bild und Text, Stuttgart, Metzler, 1990, pp. 35–65.

58. Wolfgang Schöne, Über das Licht in der Malerei, Berlin, Mann, 1954, demonstrează că picturile medievale arată persoane și obiecte care strălucesc în propria lu­mină, pe care o numește Eigenlicht.

59. Thomas Aquinas, Summa theologiae, I, 35, art. 1: „Non tamen quaecumque similitudo sufficit ad rationem ima­ginis, sed similitudo quae est in specie rei, vel saltem in aliquo signo speciei. Signum autem speciei in rebus cor­poreis maxime videtur esse figura. Videmus enim quod diversorum animalium secundum speciem, sunt diversae figurae, non autem diversi colores. Unde si de­pinga­tur color alicuius rei in pariete, non dicitur esse ima­go, nisi depingatur figura“ („Trebuie spus că similitudinea este legată de rațiunea ima­ginii. Totuși, nu orice similitu­dine este suficientă pentru ra­țiu­nea imaginii, ci similitudinea care este în specia lucru­lui său sau cel puțin în vreun semn al speciei. Iar semnul spe­ciei în lucrurile corporale pare a fi îndeosebi figura, căci vedem că diferitelor viețuitoare le aparțin, în funcție de specie, diverse fi­guri, și nu diver­se culori. De aceea, da­că pe un perete este reprezenta­tă culoarea unui obiect, nu se poate spune că «aceasta» este imaginea de­cît dacă îi este re­pre­­zentată figura“ [Toma din Aquino, Summa theolo­gica (I, q. 35, art. 1, p. 335 b.), traducere de Laura Maf­tei, in To­ma din Aquino, Summa theologica, vol. I, tradu­ce­re de Alexander Baumgarten (coord.), Cristian Bejan, Andrei Be­reschi, Gabriel Chindea, Marcela Ciortea, Ema­nuel Grosu, Laura Maf­tei, Mihai Maga, Adrian Mu­ra­ru, Laura-Maria Popoviciu, Vasile Rus, Delia Săvines­cu, Wil­­helm Tauwinkl, prefață de Adriano Oliva, O.P., lămu­­riri preliminare de Alexander Baumgarten, Iași, Editura Poli­rom, 2009]).

60. Mary Caruthers, A Study of Memory: A Study of Memo­ry in Medieval Culture, Cambridge, Cambridge Univer­sity Press, 1990, oferă o lectură foarte plăcută, fiind un studiu plin de anecdote și cercetări recente. Caruthers se interesează de imagine fiindcă arta memoriei e co­relată cu conceptul de imagine.

61. Thomas Aquinas, Summa theologiae, I, 14, art. 2 (și în multe alte locuri): „Ex hoc enim aliquid in actu sentimus vel intelligimus, quod intellectus noster vel sensus informatur per speciem sensibilis vel intelligibilis, et secundum hoc tantum sensus vel intellectus aliud est a sen­sibili vel intelligibili, quia utrumque est in potentia“ („Căci noi simțim sau înțelegem ceva în act, deoarece intelectul sau simțul nostru este informat în act de specia sensibilă sau de cea inteligibilă. Și doar în acest sens simțul sau intelectul se deosebește de obiectul sensibil sau inteligibil, fiindcă fiecare se află în potență“ [Toma din Aquino, Summa theolo­gica (q. 14, art. 1–2, p. 167, traducere de Cristian Bejan]). Louis Marin, Des pou­voirs de l’image. Gloses, Paris, Le Seuil, 1993, exami­nează ființa și puterea imaginilor în gîndirea scolastică.

62. Boethius, Comentariu la „Posterior Analytics“, 1, 7. Poate fi găsit în J. P. Migne, Patrologiae cursus completus, patres latini, vol. 64, col. 721.

63. Atît perspectare, cît și perspicere sînt cuvinte clasice.

64. Două studii recente despre perspectiva pingendi: Samuel Edgerton, The Renaissance Discovery of Linear Perspective, New York, Harper, 1976; Edgerton, The Heritage of Giotto’s Geometry: Art and Science on the Eve of the Scientific Revolution, Ithaca, Cornell University Press, 1991, p. 7: „Pictura în perspectivă a unei scene sau a unei colecții de obiecte nu e o replică a imaginii retinale produse de obiecte în ochiul artistului. E mai degrabă un substitut pentru obiectele însele, astfel construit pentru a trimite ochiului o distribuție a luminii similară cu cea a obiectelor, cu rezultatul că, pentru orice ochi, pictura produce imagini retinale similare în formă și di­mensiune cu cele care ar fi produse în același ochi de obiectele însele... perspectiva geometrică e pur și simplu cartografierea spațiului, nu văz“. Vezi și Kim H. Velt­man, în colaborare cu Kenneth David Keele, Li­near Perspective and the Visual Dimension of Science and Art, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1986.

65. Werner Kutchmann, Der Naturwissenschaftler und sein Körper. Die Rolle der „inneren Natur“ in der experimentellen Naturwissenschaft der frühen Neuzeit, Frankfurt, Suhrkamp, 1986, studiază efectele materiale ale noii atitudini științifice în fața unei realități din ce în ce mai hermeneutice. Observația înlocuiește contemplarea. „Observația“ e cuvîntul folosit pentru a desemna noua poziție. „A observa“ înseamnă a privi prin perspectiva unui instrument, de exemplu un băț care măsoară înălțimea unei stele, sau o lentilă.

66. Folosesc aici „observator“ într-un sens restrîns, aproape tehnic: o formă a atenției care nu e doar precaută, ci și ghidată de referința la un instrument, măsură sau mo­del.

67. E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psycho­logy of Pictorial Representation, Princeton, Princeton Uni­versity Press, 1960 [în românește: Artă și iluzie – stu­diu de psihologie a reprezentării picturale, trad. de D. Ma­zilu, București, Meridiane, 1973]. Titlul original: „The Visible World and the Language of Art“. Gombrich insistă că ar­te­le frumoase folosesc un limbaj care trebuie învățat din nou de fiecare generație. O reafirma­re recentă, criti­că, a acestui argument apare la John Shearman, Only Connect: Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Bollingen Series, XXV, 37, Princeton, Princeton University Press, 1992. Acesta subli­nia­ză intenția pictorului de a desena pentru ochiul spectatorului.

68. Roland Barthes, Camera lucida. Reflections on Photo­graphy, N.Y., Hill and Wang, 1981 [în românește: Ca­me­ra luminoasă. Reflecții despre fotografie, traducere de Virgil Mleșniță, Cluj, Idea Design & Print, 2005].

69. Susan Sontag, On Photography, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1977. Vezi mai ales „In Plato’s Cave“, pp. 3–158, pagini care au reînnoit curiozitatea mea pentru privire, de fiecare dată cînd le-am recitit.

70. John Berger, Ways of Seeing, London, BBC and Penguin Books, 1972.

71. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MIT Press, 1992. Citirea acestei cărți m-a condus la o turnură importantă în reflecția mea asupra privirii. Cartea e despre văz și construcția sa istorică: „ ... reconfigurarea de ansamblu a relațiilor dintre un subiect observator și moduri de reprezentare, o schimbare care a anihilat cele mai multe sensuri culturale încetățenite ale termenilor de observator și reprezentare... [a avut loc prin] im­plantarea ubicuă a unor «spații» vizuale radical diferite, prin capacitățile mimetice ale filmului, fotografiei și televiziunii, de la mijlocul anilor 1970. [Acestea din urmă] ... corespund lungimilor de unde optice... un punct de vedere, static sau mobil, localizat în spațiu real. [Noile tehnologii] mută văzul într-un plan desprins de observatorul uman“.

72. Martin Jay, „Scopic Regimes of Modernity“, in Hal Foster, ed., Vision and Visuality, Seattle, Dia Art Foundation, 1988, pp. 3–27.

73. André Malraux, Intemporel – La métamorphose des Dieu, Paris, Gallimard, 1976, vorbește de „trecerea de la arta spiritualizării la cea a idealizării sau de la supra­na­tural la ireal“.

74. Autorul se referă la John Hunter (1728–1793), renu­mit chirurg scoțian, specialist în anatomie umană. (N. tr.)

75. Barbara Duden, Anatomie der Guten Hoffnung, Stutt­gart, Klett-Cotta, 1995.

76. Jean Baudry, „Ideological Effect of the Basic Cinematographic Apparatus“, in Theresa Hak Kyung Cha, ed., Ap­paratus, New York, Tanam, 1980, p. 27, insistă asupra contrarului: în cinema, „construcția renascentistă a perspectivei a servit inițial ca model“.