Numărul #32, 2009
Arhivă

Despre teatrul modern
Bertolt Brecht

Opera trebuia adusă la nivelul tehnic al teatrului modern. Teatrul modern este teatrul epic. Schema următoare prezin­tă cîteva dintre deplasările de accent de la teatrul dramatic la cel epic.1

TEATRUL DRAMATIC  TEATRUL EPIC
prin acțiune prin povestire
îl implică pe spectator într-o acțiune scenică îl transformă pe spectator în observator, dar
îi epuizează potențialul de acțiune îl trezește la acțiune
îi procură senzații îl obligă să ia decizii
experiență trăită imagine a lumii
spectatorul este implicat în ceva spectatorul este confruntat cu ceva
sugestie  argument
senzațiile se conservă sînt împinse pînă la cunoaștere
spectatorul stă în mijlocul evenimentelor, spectatorul e în fața evenimentelor,
împărtășește experiența le studiază
se presupune că se știe ce e omul  omul este obiectul cercetării
omul este neschimbabil omul se poate schimba și se schimbă
tensiunea concentrată asupra finalului tensiunea concentrată asupra desfășurării acțiunii
fiecare scenă e făcută pentru o altă scenă fiecare scenă pentru sine însăși
creștere montaj
evoluție liniară în curbe
determinism evoluționist salturi
omul ca punct fix omul ca proces
gîndirea determină existența socială existența socială determină gîndirea
sentiment  rațiune

Pătrunderea metodelor teatrului epic în operă are ca prim rezultat o separare radicală a elementelor. Marea luptă pentru supremație dintre cuvînt, muzică și producție – care ridică de fiecare dată întrebarea „care e pretextul pentru ce?“: să fie muzica pretextul pentru evenimentele de pe scenă sau acestea pretextul pentru muzică? ș.a.m.d. – poate fi depășită simplu, prin separarea radicală a elementelor. Cîtă vreme expresia „operă de artă totală“ („Gesamtkunstwerk“) desemnează faptul că totalitatea e un amestec, cîtă vreme se presupune deci că artele trebuie „contopite“ laolaltă, elementele singulare vor fi degradate în mod egal, astfel încît fiecare va putea fi doar un simplu semnal de intrare pentru celelalte. Procesul de fuziune se extinde și asupra spectatorului, care e aruncat și el în acest amalgam, devenind o parte pasivă (suferindă) a operei de artă totală. O astfel de magie trebuie, desigur, combătută. Tot ceea ce vrea să provoace hipno­ze poate să producă exaltări degradante, confuzie: iată de ce orice tentativă de acest fel trebuie abandonată.

Cuvintele, muzica și scenografia trebuie să fie independente una de cealaltă.

[...]

Efectul-A2 ca procedeu al vieții cotidiene

Realizarea efectului de alienare este ceva foarte banal și recurent; nu este nimic altceva decît un mod – practicat pe scară largă – de a atrage către un lucru propria atenție sau atenția altcuiva. Putem observa acest procedeu, într-o formă sau alta, atît în educație, cît și în conferințele de afaceri. Efectul-A constă în transformarea obiectului de care devenim con­știenți, a lucrului asupra căruia trebuie atrasă atenția, din ceva obișnuit, familiar, imediat accesibil, în ceva deosebit, frapant, neașteptat. Ceea ce fusese de la sine înțeles devine oarecum de neînțeles, dar asta numai pentru ca, după aceea, să fie cu atît mai comprehensibil. Pentru a face ca familiaritatea să fie observată, aceasta trebuie smulsă din banalita­tea sa; trebuie să renunțăm la presupoziția că obiectul în chestiune n-are nevoie de nicio explicație. Și oricît ar fi de frecvent, de modest, de vulgar, el va fi etichetat de acum drept ceva insolit.

Un efect-A simplu utilizează cel care mă întreabă: „Te-ai uitat vreodată cu atenție la ceasul tău?“ El știe, desigur, că m-am uitat în repetate rînduri la ceas, iar cu întrebarea lui nu face decît să mă sustragă de la acea priveliște obișnuită și care nu mai are, în consecință, nimic să îmi mai spună. Căci mă uitam la el doar ca să constat cît e ceasul, dar acum, sub imperiul acelei întrebări, constat că nu îmi mai învrednicisem ceasul însuși cu o privire admirativă, deși el este, în multe privințe, un mecanism uimitor. Tot cu un efect de alienare din cel mai simplu avem de-a face cînd o discuție de afa­ceri începe cu fraza: „V-ați gîndit vreodată ce se-ntîmplă cu deșeurile din fabrica dumneavoastră evacuate douăzeci și patru de ore din douăzeci și patru în apele rîului?“ Aceste deșeuri nu se scurseseră nici pînă acum neobservate în apele rîului, ele fuseseră canalizate cu atenție în rîu, oameni și mașini au muncit pentru asta; apoi rîul s-a înverzit, iar deșeurile s-au scurs în văzul tuturor, dar tot ca deșeuri. Inutile pentru procesul fabricației, acum ele urmează să devină tocmai obiect al fabricației, ochiul se-ntoarce cu interes asupra lor. Întrebarea a alienat privirea, și asta intenționa să facă. Cele mai simple formule care utilizează efectul-A sînt cele de tipul „nu…, ci“: el n-a spus „intră“, ci „mergi mai departe“. El nu s-a bucurat, ci s-a supărat. În aceste formule e vorba de o așteptare, justificată de experiență, dar care e dezamăgită. S-ar fi putut crede că…, dar n-ar fi trebuit să credem asta. Nu era doar o singură posibilitate, ci două; ne sînt prezentate ambele, apoi a doua e alienată, pe urmă și prima. Pentru ca un bărbat să-și privească mama ca soție a unui bărbat, este nevoie de un efect-A; acesta apare, de pildă, dacă intervine un tată vitreg. Cînd cineva își vede profesorul luat de executori, apare un efect-A; e smuls dintr-o situație în care profesorul său părea măreț și pus într-una în care profesorul pare mărunt. O alienare a automobilului apare cînd, după ce am condus multă vreme o mașină modernă, ne instalăm la volanul unui model vechi T Ford.3 Deodată auzim din nou explozii: căci motorul funcționează pe principiul exploziei. Începem să ne mirăm că un astfel de vehicul, că un vehicul în general poate, fără tracțiune animală, să se pună în mișcare; pe scurt, înțelegem automobilul, privindu-l ca pe ceva ciudat, nou, ca pe un triumf al ingine­riei și, în acest sens, ca pe ceva nenatural. Natura, din care automobilul deja face fără îndoială parte, e pătrunsă din­tr-odată de un element nenatural, care va fi de acum înainte parte integrantă din conceptul său.

Expresia „în realitate“ poate de asemenea să certifice sau să alieneze. (În realitate, el n-a fost acasă; a spus c-a fost, dar noi n-am crezut și-am verificat; sau: noi n-am fi crezut că era cu putință ca el să nu fi fost acasă, dar e o realitate.) Terme­nul „de fapt“ produce în egală măsură o alienare. („Eu nu sînt, de fapt, de acord.“) Iar definiția eschimoșilor „mașina este un avion fără aripi care se tîrăște pe pămînt“ e un mod de alienare a automobilului.

Într-un anumit sens, efectul de alienare însuși a fost alienat prin explicația de față; am luat o operație curentă, banală, întîlnită la tot pasul și-am încercat să vă facem s-o priviți sub o lumină specială. Dar efectul reușește numai asupra acelora care au înțeles cu adevărat („în realitate“) că acest efect „nu“ rezultă din orice reprezentări, „ci“ doar din unele anumite: că el este ceva familiar numai „de fapt“.

Despre puncte de vedere raționale și emoționale

Respingerea empatiei nu e rezultatul respingerii emoțiilor și nici nu conduce la aceasta. E falsă teza estetică rudimentară conform căreia emoțiile pot fi stimulate doar prin empatie. O dramaturgie nonaristotelică trebuie însă să aplice o critică prudentă emoțiilor pe care le vizează și pe care le încorporează. Anumite tendințe artistice, precum compor­ta­mentul provocator al futuriștilor și dadaiștilor ori răcirea muzicii, evidențiază o criză a emoțiilor. Deja în ultimii ani ai Republi­cii de la Weimar, drama germană postbelică a luat o turnură hotărît raționalistă. Îngroșarea grotescă a emoțiilor în fascism, împreună poate cu nu mai puțin importanta amenințare adusă elementului rațional de estetica marxistă, ne-a făcut să punem accentul pe rațional. Cu toate acestea, există multe opere de artă contemporană în care se poate vor­bi de un de­clin al eficienței emoționale, datorită izolării lor de rațiune, ori de o renaștere, mulțumită unui mesaj raționa­list mai puternic. Aceasta nu îi va surprinde pe cei ce nu au o concepție complet convențională despre sentimente.

Emoțiile sînt determinate mereu de o clasă socială destul de clar definită; forma pe care o iau în orice moment e istorică, restrînsă și limitată în moduri specifice. Emoțiile nu sînt în niciun caz universale și eterne.

Legătura dintre anumite emoții și anumite interese nu e atît de obscură atîta vreme cît cauți interesele ce corespund efectelor emoționale ale unei opere de artă. Oricine poate vedea aventurile coloniale ale celui de-al doilea Imperiu în spatele pînzelor lui Delacroix și al poemului lui Rimbaud, „Corabia beată“.

Dacă am compara „Corabia beată“, să zicem, cu „Balada Estului și a Vestului“ a lui Kipling, putem observa diferența dintre colonialismul francez al mijlocului de secol nouăsprezece și colonialismul britanic al începutului de secol douăzeci. E mai puțin ușor să explici efectul pe care asemenea poeme îl au asupra noastră, după cum a observat deja Marx. Se pare că emoțiile ce acompaniază progresul social supraviețuiesc în mintea umană ca emoții legate de interese, iar în cazul operelor de artă aceasta se întîmplă cu mai multă tărie decît ne-am aștepta, datorită faptului că între timp vor fi resimțite interese contrare. Fiecare pas înainte înseamnă sfîrșitul precedentului pas înainte, pentru că de acolo pornește și continuă. În același timp, se folosește de pasul precedent, care supraviețuiește cumva în conștiința oamenilor ca pas înainte, așa cum supraviețuiește și în efectele sale asupra vieții reale. În joc e un tip foarte interesant de generalizare, un proces continuu de abstractizare. De fiecare dată cînd operele de artă ce ne sînt transmise ne permit să împărtășim emoțiile altor oameni, ale unor oameni din vremuri trecute, din diferite clase sociale etc., trebuie să tragem concluzia că luăm parte la interese care fuseseră într-adevăr universal umane. Acești oameni, astăzi morți, au reprezentat interesele claselor care au urnit progresul. Cu totul altul e cazul fascismului, care suscita astăzi emoții la cea mai largă scară. Pentru cei mai mulți oameni care cedează acestora, emoțiile nu sînt însă determinate de interes.

Este atitudinea critică o atitudine nonartistică?

O veche tradiție îi face pe oameni să considere atitudinea critică o chestiune predominant negativă. Mulți consideră că diferența dintre atitudinea științifică și cea artistică rezidă tocmai în atitudinea față de critică. Oamenii nu pot concepe ca detașarea și contradicția să fie parte din aprecierea artistică. Chiar dacă aceasta include în mod normal un nivel superior, unde aprecierea e critică, acest criticism se aplică doar chestiunilor de tehnică. Cu totul altceva e atunci cînd ți se cere să observi nu doar o reprezentare a lumii, ci lumea însăși de o manieră critică, contradictorie, detașată.

Pentru a introduce această atitudine critică în artă, elementul negativ trebuie prezentat sub aspectul lui pozitiv pe care fără îndoială ea îl include: această critică a lumii e activă, practică, pozitivă. A critica albia unui rîu înseamnă a o îmbunătăți corectîndu-i cursul. Critica societății e în ultimă instanță revoluție; atunci e purtat criticismul la concluzia sa logică, jucînd un rol activ. O atitudine critică de acest tip e un factor de eficiență a productivității; ca atare, e ceva ce provoacă o profun­dă plăcere, iar dacă folosim în mod curent termenul „arte“ pentru îndeletniciri care îmbunătățesc viața oamenilor, de ce să rămînă arta în sensul restrîns izolată de astfel de arte?

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note:
Traducerea s-a făcut după fragmente alese din Das mo­der­ne Thea­ter ist das epische Theater [Teatrul mo­dern este teatrul epic], Frankfurt am Main, Suhrkamp Ver­lag, 1951, pp. 19–21 și Der V-Ef­fekt als eine Proze­dur des Täglichen Le­bens [Efec­tul-V ca procedeu al vie­ții cotidiene], Frank­furt am Main, Suhrkamp Ver­lag, 1957, pp. 655–658.
© Suhrkamp Verlag, 1951, 1957
1. Această schemă nu prezintă antiteze absolute, ci numai deplasări de accent. În ca­drul unui proces de comunicare, accentul poate să cadă, de pildă, fie pe latura emoțional sugestivă, fie pe argumentul rațional.
2. Efectul-A este transpunerea în română, pentru această edi­ție, a conceptului lui Brecht „V-effekt“ („Verfremdungseffekt“), redat într-un număr semnificativ de traduceri internaționale prin „efectul de alienare“. (N. red.)
3. Model produs de Ford Motor Company între anii 1908 și 1927, cunoscut sub numele colocvial Tin Lizzie și Flivver. (N. tr.)