Numărul #32, 2009
Arhivă

Spectatorul emancipat
Jacques Rancière

Originea acestei cărți se află în cererea care mi-a fost adresată acum cîțiva ani de o societate de artiști de a face introducerea unei reflecții consacrate spectatorului pornind de la ideile dezvoltate în cartea mea Le Maître ignorant.1 Pro­punerea mi-a provocat mai întîi o oarecare nedumerire. Le Maître ignorant înfățișa teoria excentrică și destinul singular al lui Joseph Jacotot, care, la începutul secolului al XIX-lea, stîrnise scandal prin afirmația că un neștiutor îl putea învăța pe un alt neștiutor ceea ce el însuși nu știa, proclamînd egali­tatea minților [intelligences2] și opunînd emanciparea intelectuală instruirii poporului. Ideile sale fuseseră uitate încă de la jumătatea veacului său. Crezusem de cuviință să le readuc la viață, în anii 1980, pentru a arunca bolovanul egalității intelectuale în balta dezbaterilor asupra finalităților Școlii publice. Dar, în cadrul reflecției artistice contemporane, care să fie folosul gîndirii cuiva al cărui univers artistic poate fi emblematizat prin numele lui Demostene, Racine și Poussin?

Chibzuind însă la asta, mi s-a vădit că absența oricărei relații evidente între gîndirea emancipării intelectuale și chestiunea spectatorului, astăzi, era deopotrivă o șansă. Putea fi ocazia unei distanțări radicale față de presupozițiile teoreti­ce și politice care încă susțin, chiar și sub forma postmodernă, esențialul dezbaterii asupra teatrului, performanței și a spectatorului. Însă, pentru a face ca relația să apară și pentru a-i da sens, trebuia reconstituită rețeaua pre­supozițiilor care îl plasează pe spectator în centrul discuției despre raporturile dintre artă și politică. Trebuia schițat modelul glo­bal de raționalitate pe fondul căruia am fost obișnuiți să judecăm implicațiile politice ale spectacolului teatral. Folo­sesc aici expresia pentru a include toate formele de spectacol – acțiune dramatică, dans, performanță, mimă ori altele – care plasează corpuri în acțiune dinaintea unui public adunat [într-un loc].

Numeroasele critici cărora teatrul le-a oferit material, de-a lungul întregii sale istorii, pot fi în fond aduse la o formulă esențială. O voi numi paradoxul spectatorului, un paradox mai fundamental poate decît celebrul paradox al actorului. E un paradox simplu de formulat: nu există teatru fără spectator (fie acesta și un spectator unic și ascuns, ca în reprezentația fictivă a Fiului natural care dă loc Conversațiilor lui Diderot). Or, spun acuzatorii, e rău să fii spectator, din două motive. Întîi, a privi este contrarul lui a cunoaște. Spectatorul stă în fața unei aparențe, ignorînd procesul de producție al acestei aparențe sau realitatea pe care ea o acoperă. Al doilea, e contrarul lui a acționa. Spectatoarea3 rămîne imobilă la locul ei, pasivă. A fi spectator înseamnă a fi separat deopotrivă de capacitatea de a cunoaște și de puterea de a acționa.

Acest diagnostic deschide calea pentru două concluzii diferite. Prima e că teatrul este ceva cu totul rău, o scenă de iluzie și de pasivitate ce trebuie desființată în profitul a ceea ce ea interzice: cunoașterea și acțiunea, acțiunea de a cunoaște și acțiunea călăuzită de cunoaștere. Este concluzia formulată odinioară de către Platon: teatrul este locul unde neștiutorii sînt îmbiați să vadă oameni suferind. Ceea ce le oferă scena teatrală e spectacolul unui pathos, manifestarea unei boli, aceea a dorinței și a suferinței, adică a dezbinării de sine ce rezultă din ignoranță. Efectul propriu al teatrului este acela de a transmite această boală prin mijlocirea unei alteia: boala privirii subjugate de niște umbre. El transmite boala [numită] ignoranță, care le face pe personaje să sufere, printr-o mașină de ignoranță, mașina optică, formînd privirile pentru iluzie și pasivitate. Comunitatea justă este deci aceea care nu to­lerează medierea teatrală, aceea în care măsura cîrmuind comunitatea e direct încorporată în atitudinile vii ale membrilor săi.

Este deducția cea mai logică. Nu este totuși și aceea care a precumpănit în rîndul criticilor lui mimesis teatrală. Cel mai adesea ei au păstrat premisele și au schimbat concluzia. Cine zice teatru, acela zice spectator și avem aici un rău, au zis aceștia. Acesta e cercul teatrului așa cum îl cunoaștem, așa cum l-a modelat socie­tatea noastră după imaginea ei. Ne trebuie deci un alt teatru, un teatru fără spectatori: nu un teatru dina­intea unor scaune goale, ci un teatru în care relația optică pasivă implicată prin însuși cuvîntul [care o numește] să fie supusă unei alte relații, cea pe care o implică un alt cuvînt, cuvîntul ce desemnează ceea ce este produs pe scenă, drama. Dramă înseamnă acțiune. Teatrul e locul în care o acțiune e condusă la împlinirea ei de corpuri în mișcare, dinaintea unor corpuri vii care sînt de mobilizat. Acestea din urmă pot să fi renunțat la puterea lor. Dar această putere e reluată, reactivată în performanța celor dintîi, în inteligibilitatea pe care o construiește această performanță, în energia pe care ea o produce. Pe această putere activă trebuie construit un teatru nou sau mai curînd un teatru restituit virtuții lui origi­nare, esenței sale veri­tabile, despre care spectacolele ce împrumută acest nume nu oferă decît o versiune dege­nerată. E nevoie de un teatru fără spectatori, unde cei ce asistă să învețe, în loc să fie seduși de imagini, unde ei să devină participanți activi în loc să fie niște voyeuri pasivi.

Această răsturnare a cunoscut două mari formule, antagonice în principiul lor, chiar dacă practica și teoria teatrului reformat le-au amestecat adesea. Conform primeia, spectatorul trebuie să fie smuls din îndobitocirea de gură-cască fascinat de aparență și cucerit prin empatia care-l face să se identifice cu personajele scenei. Îi va fi arătat deci un spectacol straniu, neobișnuit, o enigmă căreia el trebuie să-i caute sensul. El va fi silit astfel să schimbe poziția de spectator pasiv pe aceea a anchetatorului sau a experimentatorului științific care observă fenomenele și le cercetează cauzele. Sau, invers, i se va propune o dilemă exemplară, asemănătoare celor care li se pun oamenilor angajați în deciziile acțiunii. I se va ascuți astfel propriul simț al evaluării motivelor, al discutării lor și al alegerii care tran­șează.

Conform celei de-a doua formule, tocmai această distanță care raționează trebuie abolită. Spectatorul trebuie sustras poziției observatorului care examinează în liniște spectacolul care îi este propus. El trebuie deposedat de această stăpînire iluzorie, antrenat în cercul magic al acțiunii teatrale, unde el va schimba privilegiul observatorului rațional pe acela al ființei aflate în posesia energiilor sale vitale integrale.

Acestea sînt atitudinile fundamentale pe care le rezumă teatrul epic al lui Brecht și teatrul cruzimii al lui Artaud. Pentru unul, spectatorul trebuie să ia distanță; pentru celălalt, el trebuie să piardă orice distanță. Pentru unul, el trebuie să-și afîneze privirea, pentru celălalt, el trebuie să abdice de la chiar poziția de privitor. Întreprinde­rile moder­ne de reformă a teatrului au oscilat constant între acești doi poli, ai anchetei distante și ai parti­cipării vitale, fie și amestecîndu-le principiile și efectele. Ele au pretins să transforme teatrul pornind de la diagnosticul ce conducea la desființarea lui. Nu e deci de mirare că ele au reluat nu numai temeiurile criti­cii platoniciene, ci și formula pozi­tivă pe care el o opunea răului teatral. Platon voia să substituie comunității democratice și ignorante a teatrului o altă comunitate, rezumată într-o altă performanță a corpurilor. El îi opunea comunitatea coregrafică în care ni­meni nu rămîne un spectator imobil, în care fiecare trebuie să se miște după ritmul comunitar fixat de proporția matema­tică, chiar și dacă pentru asta e nevoie ca bătrînii reticenți în a intra în dansul colectiv să fie îmbătați.

Reformatorii teatrului au reformulat opoziția platoniciană între choreia4 și teatru ca opoziție între adevărul tea­trului și simulacrul spectacolului. Ei au făcut din teatru locul unde publicul pasiv al spectatorilor trebuia să se transforme în contrarul său: corpul activ al unui popor punîndu-și în act principiul vital. Textul de pre­zentare al Sommerakademie-i care mă primea în cadrul ei o exprima în acești termeni: „Teatrul rămîne singu­rul loc de confrun­tare a publicului cu el însuși în calitate de colectiv“. În sensul ei restrîns, fraza vrea doar să distingă audiența colecti­vă a teatrului de vizitatorii individuali ai unei expoziții sau de simpla însumare a intrărilor la cinema. Dar e limpede că ea înseamnă mai mult. Ea spune că „teatrul“ este o formă comunita­ră exemplară. Ea angajează o idee a comunității ca prezență la sine, opusă distanței reprezentării. Începînd cu romantismul german, gîndirea teatrului s-a aflat asociată acestei idei a colectivității vii. Tea­trul a apărut ca o formă a constituirii estetice – constituirea sensibilă – a colectivității. Să înțelegem prin asta comunita­tea ca manieră de a ocupa un loc și un timp, drept corpul în act opus simplului aparat al legilor, un ansamblu de percepții, de gesturi și de atitudini care precedă și preformează legile și instituțiile politice. Teatrul a fost, mai mult ca oricare altă artă, asociat ideii romantice a unei revoluții estetice, schimbînd nu mecanica statului și legi, ci formele sensibile ale experienței umane. Reforma teatrului însemna atunci restaura­rea naturii sale de adunare sau de ceremonie a comunității. Teatrul este o adunare unde oamenii din popor capătă conștiința situației lor și își discută interesele, spune Brecht după Pisca­tor. El este, afirmă Artaud, ritua­lul purificator în care o colectivitate e pusă în posesia energiilor sale proprii. Dacă teatrul incarnează astfel colectivitatea vie opusă iluziei lui mimesis, nu ne vom mira că voința de a reda teatrul esenței sale poate îmbrățișa chiar critica însăși a spectacolului.

Ce este în fond esența spectacolului după Guy Debord? E exterioritatea. Spectacolul e domnia vederii, iar vede­rea e exterioritate, vasăzică deposedare de sine. Boala omului spectator se poate rezuma într-o formulă scurtă: „Cu cît contemplă mai mult, cu atît mai puțin el este“5. Formula pare antiplatoniciană. De fapt, fundamentele teoretice ale criticii spectacolului sînt împrumutate, prin Marx, din critica feuerbachia­nă a religiei. Atît principiul uneia, cît și al celei­lalte critici se află în viziunea romantică a adevărului ca nonseparație. Dar această idee e dependentă ea însăși de concepția platoniciană a lui mimesis. „Contemplarea“ pe care o denunță Debord este contemplarea aparenței separate de adevărul său, e spectacolul suferinței produ­se de această separare. „Separația este alfa și omega a spectacolului.“6 Ceea ce omul contemplă în spectacol este activitatea care i-a fost sustrasă, e propria sa esență, devenită străină, întoarsă împotriva sa, organizatoare a unei lumi colective a cărei realitate este cea a acestei deposedări.

Nu există astfel contradicție între critica spectacolului și căutarea unui teatru redat esenței sale originare. Teatrul cel „bun“ este cel care utilizează realitatea sa separată pentru a o suprima. Paradoxul spectatorului aparține acestui dispozitiv singular care reia pe seama teatrului principiile prohibirii platoniciene a tea­trului. Acestea deci sînt principiile care s-ar cuveni reexaminate astăzi sau mai curînd [în cauză] este rețeaua de presupoziții, jocul de echivalențe și de opoziții care le susțin posibilitatea: echivalențe între publi­cul teatral și comunitate, între privire și pasivitate, exterioritate și separație, mediere și simulacru; opoziții între colectiv și individual, imagine și realitatea vie, activitate și pasivitate, posesia de sine și alienare.

Acest joc de echivalențe și de opoziții compune de fapt o dramaturgie destul de întortocheată întrețesînd vina și răscumpărarea. Teatrul se acuză el însuși că-i face pe spectatori pasivi și că-și trădează astfel esența de acțiune comunitară. Își atribuie, în consecință, misiunea de a-și inversa efectele și de a-și expia greșelile, restituindu-le spectatorilor posesia conștiinței și a activității lor. Scena și performanța teatrală devin astfel o mediere evanescentă între răul spectacolului și virtutea adevăratului teatru. Ele își propun să-i învețe pe spectatorii lor mijloacele de a înceta să mai fie spectatori și de a deveni agenți ai unei practici colective. După paradigma brechtiană, medierea teatrală îi face conștienți de situația socială care îi dă loc și dornici să acționeze pentru a o transforma. După logica lui Artaud, ea îi face să iasă din poziția lor de spectatori: în loc să fie în fața unui spectacol, ei sînt împresurați de performanță, antrenați în cercul acțiunii care le restituie energia colectivă. Și într-un caz, și în celălalt, teatrul se dă ca o mediere întinsă spre propria sa desființare.

Acesta e locul în care descrierile și propunerile de emancipare intelectuală pot intra în joc pentru a ne ajuta să re­formulăm problema. Căci această mediere autoevanescentă nu e pentru noi ceva necunoscut. Este însăși logi­ca relației pedagogice: rolul încredințat învățătorului în ea este de a suprima ecartul între știința lui și neștiința ignorantului. Lecțiile lui și execițiile pe care el le dă au drept țel să reducă treptat prăpastia care-i desparte. Din nefericire, el nu poate reduce distanța decît cu condiția de a o recrea neîncetat. Pentru a înlocui ignoranța prin cu­noaștere, el trebuie mereu să fie cu un pas înainte, să reașeze între elev și el o nouă ignoranță. Motivul e unul simplu. În logi­ca pedagogică, ignorantul nu e doar cel care încă ignoră ceea ce învățătorul știe. E cel care nu știe ceea ce ignoră și nu știe nici cum s-o știe. Învățătorul e nu doar cel care deține cunoașterea neștiută de către ne­știutor. El este și acela care știe cum să facă din ea un obiect de cunoaștere, la ce moment și conform cărui protocol. Căci, cu adevărat, nu există ignorant care să nu știe deja o sumedenie de lucruri pe care să le fi învățat singur, privind și ascultînd în jurul lui, observînd și repetînd, înșelîndu-se și corectîndu-și erorile. Însă pentru învățător o asemenea știință [savoir] nu e decît o cunoaștere de neștiutor [savoir d’ignorant], o cunoaștere neputincioasă să se rînduiască după progresia care merge de la ce e mai simplu la ce-i mai complicat. Neștiutorul progresează comparînd ceea ce descope­ră cu ceea ce el știe deja, după bunul-plac al întîlnirilor, dar și după regula aritmeti­că, regula democratică prin care ignoranța nu-i decît o cunoaștere mai prizărită. El se îngrijește doar să știe mai mult, să știe ceea ce încă nu știa. Ce-i lipsește, ce îi va lipsi întotdeauna elevului, cel puțin atîta vreme cît nu devine învățător el însuși, este cunoaș­terea ignoranței [le savoir de l’ignorance], cunoașterea distanței exacte separînd cu­noașterea de necunoaștere.

Această măsură anume scapă aritmeticii neștiutorilor. Ceea ce învățătorul știe, ceea ce învață elevul mai în­tîi din protocolul de transmitere a cunoașterii este că neștiința nu e o cunoaștere mai mică, ea e opusul lui a ști; că a ști nu e un ansamblu de cunoștințe, ci o poziție. Distanța exactă este distanța pe care nicio regulă nu o măsoară, dis­tanța care se atestă doar prin jocul de poziții ocupat, care se exercită prin practi­ca interminabilă a „pasului înainte“ separîndu-l pe învățător de acela presupus a fi deprins de el a-l ajunge. Ea este metafora prăpastiei radicale ce sepa­ră maniera învățătorului de aceea a ignorantului, fiindcă ea sepa­ră două intelecții: cea care știe în ce constă ignoranța și cea care n-o știe. Ceea ce învățătura ordonată progresiv îl învață în primul rînd pe elev este acest ecart radical. Îl învață mai întîi propria sa incapacitate. În felul acesta ea își verifică necontenit, în actul ei, propria sa presupoziție, inegalitatea minților. Această veri­ficare interminabilă e numită de Jacotot îndobitocire.

Acestei practici a îndobitocirii el i-o opunea pe aceea a emancipării intelectuale. Emanciparea intelectuală este veri­ficarea egalității intelecțiilor. Aceasta nu înseamnă valoarea egală a tuturor manifestărilor inte­lectelor, ci egalitatea cu sine a minții în toate manifestările ei. Nu există două feluri de intelecție despărțite printr-o prăpastie. Animalul uman învață toate lucrurile așa cum și-a învățat mai întîi limba maternă, așa cum a învățat să se aventureze prin pădurea de lucruri și semne care-l înconjoară pentru a ocupa un loc printre oameni: observînd și comparînd un lucru cu un altul, un semn cu un fapt, un semn cu un alt semn. Dacă analfabe­tul știe numai o rugăciune pe de rost, el poate compara această cunoaștere cu ceea ce el încă nu știe: cuvinte­le acestei rugăciuni scrise pe hîrtie. El poate învăța, semn după semn, raportul a ceea ce ignoră cu ce știe. El poate face asta dacă, la fiecare pas, observă ce se află dinaintea lui, spune ce a văzut și își verifică spusele. De la acest ignorant, buchisind semnele, la savantul construind ipoteze e mereu aceeași intelecție care se află la lucru, o intelecție care traduce semne în alte semne și care procedează prin comparații și fi­guri pentru a-și comunica aventurile intelectuale și a înțelege ceea ce un alt intelect se străduie să-i comunice.

Această muncă poetică de traducere se află în miezul oricărei învățări. Ea e în miezul practicii emancipatoare a învățătorului ignorant. Ceea ce acesta ignoră este distanța îndobitocitoare, distanța transformată în prăpastie radi­cală pe care doar un expert ar putea-o „umple“. Distanța nu este un rău de suprimat, e condiția normală a oricărei comunicări. Animalele umane sînt animale distante care comunică prin intermediul pădurii de semne. Distanța pe care ignorantul o are de depășit nu este prăpastia dintre ignoranța sa și cunoașterea învățătorului. Ea e pur și simplu drumul de la ceea ce deja știe la ceea ce încă nu știe, dar poate învăța, așa cum a învățat și restul; ceea ce el poate învăța nu pentru a ocupa poziția savantului, ci pentru a practica mai bine arta de a traduce, de a-și pune experiențele în cuvinte, iar cuvintele de a și le supune la probă, de a-și traduce aventurile intelectuale în folosul altora și de a contratraduce traduceri­le propriilor aventuri pe care aceștia i le înfățișează. Învățătorul neștiutor în stare să ajute la parcurgerea acestui drum se cheamă așa nu fiindcă nu știe nimic, ci fiindcă a renunțat la „cunoașterea ignoranței“ și și-a disociat astfel stăpînirea [maîtrise] de știința sa. El nu îi învață pe elevii săi cunoașterea sa, ci îi pune să se aventureze în pădurea lucrurilor și a semnelor, să spună ce au văzut și ce cred despre ce au văzut, să o verifice și să-i ceară verificarea. Ceea ce el ignoră e inegalitatea minților. Orice distanță e o distanță factua­lă, iar fiecare act intelectual e un drum trasat între o ignoranță și o cunoaștere, un drum care abolește necontenit, dimpreună cu frontierele, orice fixitate și orice ierarhie a pozițiilor.

Care să fie raportul dintre această poveste și chestiunea spectatorului astăzi? Nu mai trăim timpurile în care dramaturgii voiau să explice publicului lor adevărul relațiilor sociale și mijloacele de a lupta împotriva dominației capi­taliste. Dar presupozițiile nu se pierd obligatoriu deodată cu pierderea iluziilor, nici aparatul mijloacelor nu e pierdut deodată cu orizontul scopurilor. Se prea poate ca, pe dos, pierderea iluziilor lor să-i facă pe artiști să sporească presiunea exercitată asupra spectatorilor: poate că vor ști ei ce este de făcut, cu condiția ca performanța să-i scoată din atitudinea lor pasivă, transformîndu-i în participanți activi la o lume comună. Aceasta e prima convingere pe care reformatorii teatrali o împărtășesc cu pedagogii care îndobitocesc: aceea a prăpastiei care separă cele două poziții. Chiar și dacă dramaturgul și regizorul nu știu ce vor ca specta­torul să facă, ei știu măcar un lucru: știu că acesta trebuie să facă ceva, să depășească prăpastia separînd activitatea de pasivitate.

Dar n-am putea oare inversa termenii problemei întrebînd dacă nu tocmai voința de a suprima distanța e ceea ce creează distanța? Ce îngăduie oare să-l declarăm inactiv pe spectatorul așezat pe locul său de nu opoziția radicală pusă în prea­labil între activ și pasiv? De ce să fie identificate privirea și pasivitatea de nu prin presupoziția că a privi ar însemna a te complace în imagine și aparență, ignorînd adevărul aflat îndărătul imaginii și realitatea din afara teatrului? De ce să asimi­lezi ascultatul și pasivitatea de nu prin prejudecata că vorbitul este contrarul acțiunii? Aceste opoziții – a privi/a cunoaș­te, aparență/realitate, activitate/pasivitate – sînt cu totul altceva decît opoziții logice între termeni bine definiți. Ele definesc propriu-zis o împărțeală a sensibilului, o distribuție a priori a pozițiilor și a capacităților și in­capacităților legate de aceste poziții. Ele sînt alegorii incarnate ale inegalității. De aceea, putem schimba valoarea termenilor, putem transforma termenul „bun“ într-unul rău, și invers, fără a schimba funcționarea opoziției înseși. Astfel, spectatorul se găsește descali­ficat pentru că nu face nimic, în timp ce actorii pe scenă ori muncitorii, în exterior, își pun corpul în acțiune. Dar opoziția lui a vedea și a lui a face se răstoarnă de îndată ce opunem orbirii muncito­rilor ma­nuali și a practicienilor empirici, înfundați în imediat și în pozitiv [terre-à-terre], larga perspectivă a celor ce contemplă ideile, prevăd viitorul sau capătă o vedere globală asupra lumii noastre. Odinioară, cetățeni activi, capabili să aleagă și să fie aleși, erau numiți proprietarii ce tră­iau din rentele lor, iar cetățeni pasivi, ne­demni de aceste funcțiuni, pe aceia care munceau ca să-și cîștige viața. Terme­nii își pot schimba sensul, pozițiile se pot inversa, esențial este că structura opunînd două categorii, cei care posedă o capacitate și cei care nu o posedă, rămîne.

Emanciparea începe atunci cînd este repusă în cauză opoziția dintre a privi și a acționa, atunci cînd se înțelege că evidențele care structurează astfel raporturile dintre a spune, a vedea și a face aparțin ele însele structu­rii dominației și aservirii. Ea începe deci atunci cînd se înțelege că a privi este totodată o acțiune care confir­mă sau transformă această distribuție a pozițiilor. Și spectatorul acționează, la fel ca elevul sau savantul. El observă, selecționează, compară, interpretează. Leagă ceea ce vede cu o mulțime de alte lucruri pe care le-a văzut pe alte scene, în alte feluri de locuri. El își compune propriul poem din elementele poemului pe care îl are în față. Ea7 participă la performanță, refăcînd-o în felul ei, sustrăgîndu-se de exemplu energiei vitale pe care aceasta se presupune că ar transmite-o, pentru a face din ea o pură imagine și a o asocia pe aceasta din urmă unei istorii pe care a citit-o sau a visat-o, a trăit-o sau a inventat-o. Ei, astfel, sînt deopotrivă spectatori distanți și interpreți activi ai spectacolului care le este propus.

Există aici un punct esențial: spectatorii văd, resimt și înțeleg ceva în măsura în care ei își compun pro­priul poem, așa cum o fac în felul lor actorii sau dramaturgii, regizorii, dansatorii sau performerii. Să observăm numai mobilitatea privirii și a expresiilor spectatorilor unei drame religioase șiite tradiționale comemorînd moartea imamului Hussein, prinse de camera lui Abbas Kiarostami (Tazieh). Dramaturgul sau regizorul ar vrea ca spectatorii să vadă asta și să resimtă ailaltă, ca ei să înțeleagă cutare lucru și să tragă din el cutare consecințe. Este logica pedagogului care îndobitocește, logica transmiterii de-a dreptul a identicului: există ceva, o cunoaștere, o capacitate, o energie care este de o parte – într-un corp sau un spirit – și care trebuie să treacă în cealaltă parte. Ceea ce elevul trebuie să învețe este ceea ce învățătorul îl învață. Ceea ce spectatorul trebuie să vadă este ceea ce regizorul îi dă de văzut. Ceea ce el trebuie să resimtă e energia pe care el i-o comunică. Acestei identități a cauzei și a efectului care se află în miezul logicii de îndobitocire, emanciparea îi opune disocierea lor. Este sensul paradoxului învățătorului neștiutor: elevul învață de la învățător ceva pe care învățătorul nu-l știe nici el. El învață lucrul acesta ca efect al ascendentului [maîtrise] care-l obligă să cerceteze și care verifică această cercetare. Dar el nu învață cunoașterea învă­țătorului.

Se va zice că artistul, în ce-l privește, nu vrea să instruiască spectatorul. El se apără astăzi că ar utiliza scena pentru a impune o lecție sau pentru a trece un mesaj. El vrea doar să producă o formă de conștiință, o intensitate de sentiment, o energie pentru acțiune. Dar el continuă să presupună că ceea ce va fi perceput, resimțit, înțeles este ceea ce el a pus în dramaturgia sau în performanța sa. El continuă să presupună identi­tatea cauzei și a efectului. Această presupusă identitate între cauză și efect se sprijină ea însăși pe un princi­piu inegalitar: ea se sprijină pe privi­legiul pe care și-l acordă învățătorul, cunoașterea „bunei“ distanțe și a mijlocului de a o suprima. Însă aici sînt confundate două distanțe cu totul diferite. Există distanța dintre artist și spectator, dar există și distanța inerentă performanței înseși, în măsura în care ea se ține, ca spectacol, ca un lucru autonom, între ideea artistului și senzația sau comprehensiunea spectatorului. În logica emanci­pării există întotdeauna între învățătorul neștiutor și învățăcelul emancipat un al treilea lucru – o carte sau orice alt fragment de scriere – străin atît unuia, cît și celuilalt și la care ei se pot referi pentru a veri­fica în comun ceea ce elevul a văzut, ce spune și ce gîndește despre asta. E la fel și cu performanța. Ea nu e transmi­terea către spectator a cunoașterii sau a suflului artistului. Ea este acest al treilea lucru care nu se află în proprietatea nimănui, căruia nimeni nu-i posedă sensul, care se ține între ei, îndepărtînd orice transmitere identică, orice identitate a cauzei și a efectului.

Această idee a emancipării se opune în felul acesta în mod limpede aceleia pe care s-a bazat atît de adesea politi­ca teatrului și a reformei lui: emanciparea ca reapropriere a unui raport cu sine pierdut într-un proces de separație. Această idee a separației și a abolirii ei este ceea ce leagă critica debordiană a specta­colului de critica feuerbachiană a religiei, prin intermediul criticii marxiste a alienării. În această logică, medierea unui al treilea termen nu poate fi decît iluzie fatală a autonomiei, prinsă în logica deposedării și a disimulării acesteia. Separația dintre scenă și sală este o stare ce trebuie depășită. E însuși scopul performanței să suprime această exterioritate, în diverse feluri: punîndu-i pe spectatori pe scenă și pe performeri în sală, desființînd diferența de la una la cealaltă, deplasînd performanța în alte locuri, identificînd-o cu luarea în posesie a străzii, a orașului sau a vieții. Și cu siguranță că acest efort de a răsturna distribuirea locurilor a produs destule îmbogățiri ale performanței teatrale. Dar un lucru e redistribuirea locurilor, iar altul e exigența ca teatrul să-și dea drept țel reunirea unei comunități, punînd capăt separației spectacolului. Prima angajează inventarea de noi aventuri intelectuale, cea de-a doua o nouă formă de a indica unor corpuri care le-ar fi locul cel bun, în speță locul lor de comuniune.

Căci refuzul medierii, refuzul terțului, este afirmarea unei esențe comunitare a teatrului ca atare. Cu cît mai puțin știe dramaturgul ce vrea el să facă colectivul de spectatori, cu atît știe el mai mult că ei trebuie, în orice caz, să acționeze ca un colectiv, să-și transforme agregarea în comunitate. Ar fi totuși în mod acut vre­mea să ne întrebăm asupra ideii acesteia că teatrul ar fi, prin sine, un loc comunitar. Fiindcă niște corpuri vii pe scenă se adresează unor copuri adunate într-un același loc pare că e de ajuns pentru a face din teatru vectorul unui sens comunitar, radical deosebit de situația indivizilor așezați dinaintea unor umbre proiectate. În mod curios, generalizarea folosirii imaginilor și a tot felul de proiecții în mizanscenele teatrale nu schimbă cu nimic această credință. Imagini proiectate se pot asocia corpurilor vii sau li se pot substitui. Însă atîta timp cît niște spectatori sînt adunați în spațiul teatral, ne gîndim la asta ca și cum esența vie și comunitară a teatrului s-ar găsi prezervată și ca și cum s-ar putea evita întrebarea: ce se întîmplă, de fapt, prin­tre spectatorii unui teatru și care n-ar putea avea loc în altă parte? Ce se petrece oare într-un mod mai interactiv, mai comunitar la acești spectatori decît într-o multiplicitate de indivizi privind la aceeași oră același show televizat?

Acest ceva este, cred eu, doar presupoziția că teatrul e comunitar prin sine. Această presupoziție conti­nuă să premeargă performanței teatrale și să-i anticipeze efectele. Dar într-un teatru, dinaintea unei performanțe, la fel ca în­tr-un muzeu, o școală sau pe o stradă, nu există niciodată decît indivizi care-și trasează propriul drum prin pădurea lucrurilor, a actelor și a semnelor care îi întîmpină sau îi înconjoară. Puterea comună spectatorilor nu constă în cali­ta­tea lor de membri ai unui corp colectiv sau în vreo formă specifică de interactivitate. Este puterea pe care o are fiecare de a traduce în felul lui sau al ei ceea ce percepe, de a lega ceea ce e perceput de aventura intelectuală singulară care îl face asemenea oricărui altuia într-atît cît această aventură nu seamănă cu nicio alta. Această pute­re comună a egalității intelecțiilor îi leagă pe indivizi, îi face să schimbe între ei aventurile lor intelectuale, într-atît cît ea îi ține separați pe unii de ceilalți, și de asemenea capabili să utilizeze puterea tuturor pentru a-și trasa propriul drum. Ceea ce verifică perfor­manțele noastre – că e vorba de a învăța pe cineva sau de a ne juca, de a vorbi, de a scrie, de a face artă sau de a o pri­vi – nu este participarea noastră la o putere incarnată în comunitate. Este capaci­tatea anonimilor, capacitatea ca­re-l face (și o face) pe fiecare egalul (egala) oricărui altuia (alteia). Această capacitate se exercită prin intermediul unor distanțe ireductibile, ea se exercită printr-un joc imprevizibil de asocieri și disocieri.

În această putere de a asocia și de a disocia rezidă emanciparea spectatorului, adică emanciparea fiecăruia dintre noi ca spectator. A fi spectator nu este condiția pasivă pe care ar trebui s-o preschimbăm în activitate. Este situația noastră normală. Învățăm noi înșine și îi învățăm pe alții, acționăm și, de asemenea, cunoaștem ca spectatori care leagă în orice clipă ceea ce ei văd cu ceea ce au văzut și spus, făcut și visat. O formă privilegiată nu există mai mult decît ar exista un punct de plecare privilegiat. Puncte de plecare există peste tot, încrucișări și noduri care ne îngăduie să învățăm ceva nou dacă recuzăm mai întîi distanța radicală, apoi distribuirea de roluri și, în al treilea rînd, frontierele între teritorii. Nu avem de transformat spectatorii în actori și pe ignoranți în savanți. Avem de recunoscut cunoașterea la lucru în ignorant și activitatea proprie spectatorului. Orice spectator este deja actor al istoriei sale, orice actor, orice om de acțiune – spectator al aceleiași istorii.

Aș ilustra cu plăcere acest punct cu prețul unui mic ocol prin propria mea experiență politică și intelectua­lă. Aparțin unei generații care s-a trezit prinsă între două exigențe opuse. Conform uneia, aceia care posedau înțelegerea sis­temului social trebuiau să-i învețe această inteligibilitate pe cei care sufereau de pe urma acestui sistem, pentru a-i înarma pentru luptă ; conform celeilalte, presupușii învățați erau de fapt niște ignoranți care nu știau nimic din ce însemna exploatare și răzvrătire și trebuiau să se instruiască într-acestea pe lîngă muncitorii pe care ei îi tratau de neștiutori. Ca să răspund acestei duble exigențe, am vrut mai întîi să regă­sesc adevărul marxismului pentru a în­arma o nouă mișcare revoluționară, apoi să învăț de la cei care munceau și luptau în uzine sensul exploatării și al răzvrătirii. Pentru mine, ca și pentru generația mea, niciuna dintre aceste două tentative n-a fost pe deplin convingătoare. Această stare de fapt m-a mînat să cercetez în istoria mișcării muncitorești rațiunea întîlnirilor ambigue sau ratate între muncitori și inte­lectualii aceștia care veniseră să-i viziteze pentru a-i instrui sau pentru a fi instruiți de către ei. Mi-a fost dat astfel să în­țeleg că treaba nu se juca între ignoranță și cunoaștere, nu mai mult decît între activitate și pasivitate, individualitate și comunitate. Într-o zi de mai, pe cînd consultam corespondența dintre doi muncitori în anii 1830 pentru a găsi acolo informații despre condiția și formele de conștiință ale lucrătorilor din ace­le timpuri, am avut surpriza să întîlnesc cu totul altceva: aventurile altor doi vizitatori, în alte zile de mai, o sută patruzeci ­și ­cinci de ani mai devreme. Unul din cei doi muncitori tocmai intrase în comunitatea saint-simoniană de la Ménilmontant și-i comunica prietenului cum se desfășurau zilele petrecute în utopie: munci și exerciții ziua, jocuri, cor și povestiri de seară. Corespondentul lui îi povestea în schimb raita pe la țară pe care tocmai o dăduse împreu­nă cu doi tovarăși spre a profita de o duminică de primăvară. Dar ceea ce îi povestea nu semăna prin nimic cu o zi de repaus a muncitorului refăcîndu-și forțele fizice și mentale pentru munca de săptămîna viitoare. Era o pătrundere într-un cu totul alt fel de tihnă: tihna esteților care se desfată cu formele, luminile și umbrele peisajului, a unor filosofi instalîndu-se într-un han de țară ca să desfășoare aici ipoteze metafizice și a unor apostoli care se ostenesc să-și comunice credința tuturor companionilor întîlniți la întîmplare pe drum sau la han.8

Acești muncitori, care ar fi trebuit să-mi furnizeze informații asupra condițiilor de muncă și asupra formelor conștiinței de clasă, îmi ofereau cu totul altceva: sentimentul unei asemănări, o demonstrație de egalitate. Și ei erau spectatori și vizitatori în sînul propriei lor clase. Activitatea lor de propagandiști nu se putea sepa­ra de trîndăveala lor de plimbăreți și de contemplatori. Simpla cronică a distracțiilor lor constrîngea la re­formularea raporturilor stabilite între a vedea, a face și a vorbi. Devenind spectatori și vizitatori, ei tulburau acel partaj al sensibilului care vrea ca aceia care muncesc să n-aibă timpul de a-și lăsa purtați la întîmplare pașii și privirile, iar ca membrii unui corp colectiv să n-aibă timp de dedicat formelor și însemnelor individualității. Este ceea ce înseamnă cuvîntul emancipare: tulburarea liniei de frontieră între cei ce acțio­nează și cei ce privesc, între indivizi și membri ai unui corp colectiv. Ceea ce le aduceau aceste zile celor doi corespondenți și semenilor lor nu era cunoașterea condiției lor și energia pentru munca de a doua zi și lupta viitoare. Era reconfigurarea, acum și aici, a partajului spațiului și timpului, muncii și tihnei.

A înțelege această ruptură operată în chiar miezul timpului însemna să dezvolți implicațiile unei similitu­dini și ale unei egalități în loc să-i asiguri stăpînirea în sarcina interminabilă de a reduce ecartul ireductibil. Acești doi muncitori erau și ei niște intelectuali, așa cum este nu contează cine. Erau vizitatori și spectatori, la fel ca și cercetătorul care, un secol și jumătate mai tîrziu, citea scrisorile lor într-o bibliotecă, la fel ca vizitato­rii teoriei marxiste sau cei ce răspîndesc mani­feste la porțile uzinelor. Nu exista niciun ecart de umplut în­tre intelectuali și muncitori, nu mai mult decît între actori și spectatori. Decurgeau de aici niște consecințe pentru discursul apt a da seama despre această experiență. A po­vesti istoria zilelor și a nopților lor obliga la încurcarea altor frontiere. Această istorie care vorbea despre timp, de pierderea lui și de reaproprierea sa nu-și căpăta sensul și importanța decît pusă în relație cu o altă istorie similară, enunțată în altă parte, într-un alt timp și într-un cu totul alt gen de scriere, în cartea a II-a a Repu­blicii, unde Platon, înainte de a se lua de umbrele mincinoase ale teatrului, explicase că într-o comunitate bine rînduită fiecare trebuia să facă un singur lucru și că meșteșugarii n-aveau timpul să fie altundeva decît la locurile lor de muncă și nici să facă altceva decît munca potrivită (in)capacităților cu care fuseseră blagosloviți de natură.

Pentru a desluși [entendre] istoria acestor doi vizitatori trebuia deci să tulburi frontierele între istoria em­pirică și filosofia pură, frontierele între discipline și ierarhiile între nivelurile de discurs. Nu exista pe de-o parte povestirea faptelor, de cealaltă parte explicația filosofică sau științifică descoperind rațiunea istoriei sau adevărul ascuns de dinapoia ei. Nu existau faptele și interpretarea lor. Existau două maniere de a povesti o istorie. Iar ceea ce-mi revenea mie era o operă de traducere, arătînd cum aceste povestiri ale unor dumi­nici primăvăratice și dialogurile filosofului se traduceau reci­proc. Trebuia inventat idiomul propriu acestei traduceri și acestei contratraduceri, fie și cu riscul ca acest idiom să rămînă ininteligibil tuturor acelora care ar cere sensul acestei povești, realitatea care o explica și lecția pe care o dădea pentru acțiune. Acest idiom, de fapt, nu putea fi citit decît de cei care l-ar traduce pornind de la propria lor aventură inte­lectuală.

Acest ocol biografic mă aduce la centrul propunerii mele. Aceste istorii de frontiere de traversat și de distribuție a rolurilor de încurcat întîlnesc în fond actualitatea artei contemporane, unde toate competențele artistice specifice tind să iasă din domeniul lor propriu și să-și schimbe între ele locurile și puterile. Avem astăzi teatru fără vorbe și dans vorbit; instalații și performanțe în chip de opere plastice; proiecții video transformate în cicluri de fresce; fotografii de considerat ca tablouri vivante sau pictură istorică; sculptură metamorfozată în show multimedia și alte combinații. Or, există trei modalități de a înțelege și de a practica acest melanj de genuri. Există cea care reactua­lizează forma operei de artă totale. Aceasta se presupunea a fi apoteoza artei devenite viață. Ea tinde mai curînd să fie astăzi cea aparținînd cîtorva egouri artistice supradimensiona­te sau unei forme de hiperactivism consumerist, de nu cumva ambele deodată. Există apoi ideea unei hibridizări a mijloacelor artei proprii realității postmoderne a schimbului necontenit de roluri și de identități, dintre real și virtual, dintre organic și proteze mecanice și informatice. Această a doua idee nu se deosebeș­te defel de prima în consecințele ei. Ea conduce adesea la o altă formă de îndobitocire, care utilizează încurcă­tura frontierelor și confuzia rolurilor pentru a spori efectul performanței fără a-i chestiona principiile.

Rămîne o a treia modalitate, ce nu mai vizează amplificarea efectelor, ci repunerea în cauză a raportului cauză-efect însuși și a jocului de presupoziții care susțin logica îndobitocirii. Dinaintea hiperteatrului voind să transforme reprezentarea în prezență și pasivitatea în activitate, ea propune, dimpotrivă, revocarea privi­legiului de vitalitate și potență comunitară acordat scenei teatrale, pentru a o repune pe picior de egalitate cu nararea unei istorii, lectura unei cărți sau privirea așternută pe o imagine. Ea propune, una peste alta, să o concepem ca pe o nouă scenă a egalității, unde performanțe eterogene se traduc unele în altele. Căci în toate aceste performanțe este vorba de a lega ceea ce știm de ceea ce nu știm, de a fi deopotrivă performeri desfășurîndu-și competențele și spectatori observînd ceea ce aceste competențe pot produce într-un context nou, în preajma altor spectatori. Artiștii, precum cercetătorii, constru­iesc scena pe care mani­festarea și efectul competențelor lor sînt expuse, făcute nesi­gure în termenii idiomului nou care traduce o nouă aventură intelectuală. Efectul de idiom nu poate fi anticipat. El reclamă spectatori care joacă rolul de interpreți activi, care-și elaborează propria traducere pentru a-și apropria „istoria“ și a face din ea propria lor istorie. O comunitate emancipată este o comunitate de povestitori și de traducători.

Sînt conștient că despre toate astea e cu putință să zici: cuvinte, iarăși cuvinte și doar cuvinte. Nu voi lua asta ca pe-o insultă. Am auzit atîția oratori făcîndu-și cuvintele să treacă drept mai mult decît cuvinte, pentru formula intrării în­tr-o viață nouă; am văzut atîtea reprezentații teatrale pretinzînd că nu mai sînt specta­cole, ci ceremonii comunitare; și chiar și astăzi, în ciuda întregului scepticism „postmodern“ în privința dorinței de a schimba viața, vedem atîtea instalații și spectacole transformate în mistere religioase, încît nu e nea­pă­rat scandalos să auzi zicîndu-se că niște cuvinte nu sînt decît cuvinte. A concedia fantasmele verbului făcut carne și ale spectatorului făcut activ, a ști că niște cuvinte sînt doar cuvinte, iar spectacolele doar spectaco­le ne poate ajuta să înțelegem mai bine cum cuvintele și imaginile, isto­riile și performanțele pot schimba ceva pe lumea aceasta în care trăim.

Traducere de Adrian T. Sîrbu

Note:
Traducerea s-a făcut după Le spectateur émancipé [Spectatorul emancipat], Paris, La Fa­brique éditions, 2008, pp. 7–29, textul cu același titlu fiind prima piesă a cărții. © La Fabrique éditions, 2008
1. Invitația de a deschide cea de-a cincea In­ter­nationale Sommer Akademie [Aca­demia Internațio­na­lă de Vară] de la Frankfurt, pe 20 august 2004, mi-a fost adre­sată de performerul și coregraful suedez Mår­ten Spångberg. [În româ­nește, titlul lucrării lui J. Rancière ar suna: Învăță­torul ne­știutor. E de notat omonimia pro­fundă, mo­ti­vată cultural prin practici sociale instituționaliza­te din negura vremurilor, din­tre maître ca în­vățător, institutor, perceptor (maître d’école, magister) și maître ca stăpîn, deținător al unei puteri exercita­te asu­pra cuiva sau a ceva. (N. tr.)]
2. Sensul cuvîntului franțu­zesc intelligence este deo­potrivă mai larg și mai nuanțat de­cît al corespondentului lui formal în ro­mâ­nă; în plus, cei doi termeni funcțio­nea­ză diferit în cele două limbi (e.g. în ro­mâ­nă nu se poa­te vor­bi despre „inteli­gența“ unui lucru, ci doar a unei persoane). Fiind o noțiune recurentă în textul de față, am modulat de aceea traducerea sa în funcție de intenția de sem­nificare în fiecare ocu­ren­ță, redîndu-l, după caz, prin echi­valentul adecvat: intelect, intelec­ție, inteligibilitate, înțele­ge­re sau, pur și simplu, minte. (N. tr.)
3. La feminin în original. (N. tr.)
4. Dans ritmat, în grup, în cor (în grecește). (N. tr.)
5. Guy Debord, La Société du spectacle, Gallimard, 1992, p. 16. [În româ­neș­te, v. Societatea spectacolului urmată de Comen­tarii la Societatea spectacolului, trad. și no­te de Ciprian Mihali și Ra­du Stoenescu, Cluj, Casa Căr­ții de Știință, 1998. N-am re­­găsit fraza ca atare în ediția româneas­că. (N. tr.)]
6. Ibid., p. 25. [În ed. româ­nească, p. 45. (N. tr.)]
7. La feminin în original. (N. tr.)
8. Cf. Gabriel Gauny, Le Phi­losophe plébéien [Filosoful plebeu], Presses Universitaires de Vincennes, 1985, pp. 147–158.