Numărul #32, 2009
+ (prezența fotbalului)

Joc cu ceea ce se joacă cu noi. Despre originile fizice și metafizice ale sportului între stadionul grecesc și arena romană
Peter Sloterdijk

Voi intra direct în subiect (in medias res), ceea ce în cazul abordării filo­sofice a unei teme precum „fotbal – pîine și circ“ nu înseamnă altceva decît a aduce de departe tema, căci filosofia e arta „aducerii de departe a lucrurilor“. A „aduce sportul de departe“ nu înseamnă pentru europeni altceva decît a privi înapoi spre propria Antichitate, cu cele două fețe ale sale, greacă și romană. Aș vrea să sintetizez de la bun început teza mea: în istoria sportului din secolul al XX-lea asistăm la o dublă renaștere: pe de o par­te, o renaștere greacă, sub semnul stadionului, pe de altă par­te, o re­naș­tere de tip roman, sub semnul arenei. Tendința generală a culturii sportului din secolul al XX-lea indică o victorie din ce în ce mai evidentă a princi­piului arenei asupra principiului stadionului, ceea ce spune ceva și des­pre tendința fundamentală a culturii de masă din secolul al XX-lea.

Mulțumită lui Jacob Burckhardt, folosim inepuizabila formulă a Renașterii europene drept epoca în care a reînceput „descoperirea lumii și a omului“. Această descoperire implică întoarcerea la Antichitatea în care, după Burckhardt, oamenii s-au deschis către lume într-un alt mod de­cît cel din perioada creștină. La finalul Evului Mediu, oamenii s-au tre­zit din amețeala introspecției pioase și s-au orientat din nou spre lumea senzorială – ceea ce nu ar fi putut avea loc fără exemplul anticilor.

Scena-cheie a Renașterii

O scenă-cheie pentru Renaștere este distrugerea în 1397 a statuii din Man­tua a lui Vergilius, de către generalul Carlo Malatesta, care era și tu­torele tînărului prinț Gonzaga. Opinia publică era deja suficient de pu­ternică pentru a impune reconstruirea statuii, împotriva bunului-plac al despoților. Peste tot au fost edificate atunci noi modele și, pentru că statu­ia și statutul social sînt legate una de alta, expunerea statuilor nu a rămas fără urmări. Un model de om cunoscut din Antichitate, de mult ui­tat, s-a întors, o formă uitată de virtuozitate a fost din nou apreciată. După ma­rile campionate de introspecție din Evul Mediu, artele seculare poe­ti­co-retorice sînt celebrate din nou.

Astfel, sculptorii antici sînt din nou imitați, scriitorii antici sînt republicați, artele anticilor devin din nou modele. Fuga învățaților bizantini după cu­cerirea Constantinopolului de către turci în 1453 produce în Europa de Vest un val de studii ale Antichității pe baza originalelor grecești. Pe scurt, are loc o înflorire fără egal a culturii, care stă sub semnul unei renașteri a literaturii, sculpturii, picturii, al unei renașteri plastic-umanist-filolo­gice. Reapar practic toate tipurile antice de oameni determinanți ai culturii – filosoful secular, sofistul (în rol de avocat și diplomat) și artistul liber, fă­ră de care nici nu poate fi concepută modernitatea. Pe scurt, în epoca modernă apar la suprafață toate figurile care au populat Antichitatea. În mod surprinzător, doar un personaj lipsește, și el va reapărea abia la mij­locul secolului al XIX-lea, pentru a-și dobîndi pe deplin vizibilitatea abia de la 1900 încoace: atletul.

Ceea ce Jacob Burckhardt nu a putut observa în viziunea sa despre Renaștere – fiindcă și-a scris puțin prea devreme cartea sa clasică – este tocmai figura-cheie a adevăratei Antichități. Mă refer la atlet, acel tip uman care nu se întorsese încă de o manieră vizibilă la jumătatea secolului al XIX-lea. Pe scurt, surprindem în interiorul evenimentului Renașterii o întîrziere semnificativă. A descoperi secretul acesteia constituie și acum o incursiune promițătoare în istoria culturii – pentru că atingem secretul celei de-a doua culturi de masă. Dacă aruncăm o privire înspre Antichitatea greacă, sportivul antic apare încă din zorii culturii grecești. Începutul Jocurilor Olimpice este datat în jur de 780 î.H., iar sfîrșitul lor în jur de 400 d.H. Un fenomen epocal: pentru o perioadă de aproxi­mativ 1200 de ani, grecii și-au orientat calendarul după Jocurile Olimpice.

O dată la patru ani, tineri din orașele lumii grecești porneau într-un marș pe jos epuizant spre Olympia. Treceau printr-o regiune aridă și apăsătoare, prin pășuni întinse, după care intrau într-o vale domoală și respi­rau ușurați: în fața lor se aflau locurile sacre ale celui dintîi sport. Timp de cinci zile își susțineau apoi concursurile în fața templului lui Zeus, doar sub ochii bărbaților. Doar de cîteva ori s-au strecurat și femei, o dată chiar mama unui atlet s-a îmbrăcat în bărbat pentru a-l ajuta ca antrenor ilicit. Din această cauză a fost stabilită regula că și antrenorii trebuie să umble goi în Olympia.

Bărbați goi, scăldați timp de cinci zile într-o strălucire supralumească, unși tot timpul cu ulei, dăruiți complet concursurilor. Menirea uleiului nu era legată de tehnica de luptă, așa cum era cazul cîteodată la sportul din ring, ci era un element pur estetic, căci rolul său era cel de a aduce la strălucire corpurile luptătorilor. Regula decisivă e că numai învingătorul ră­mîne în amintire: nu exista locul doi sau trei. S-ar putea, de altfel, construi o în­treagă istorie a culturii pe teza că descoperirea medaliei de argint a adus o umanizare a victoriei și că, odată cu medalia de bronz, e introdus și sentimentalismul în sport.

Cruda fixare pe învingător

Antichitatea nu are habar de această umanizare, ea este fixată în mod crud pe învingător. Învingătorul are dreptul de a-i fi expusă statuia la ie­șirea de pe aleea din Olympia, ceea ce a dus, după mai multe sute de ani, la situația de a avea aproape mai multe statui decît greci. Grecia a de­venit o țară cu două populații, de statui și de oameni. Statuile ară­tau toate ca niște învingători, iar învingătorii semănau cu toții cu niște zei. Fiind ceva mai mare ca modelul real, statuia producea mereu o su­pra­înălțare. Statuia radia un idealism morfologic, în rezonanță pozi­tivă cu cultura corporală a bărbaților greci. S-ar putea chiar susține că grecii au realizat prin sportul lor un mare experiment de automodelare bioes­tetică.

Ceva total diferit s-a realizat pe teren roman. În perioada imperiului a început un nou curent arhitectonic, care nu avea nimic de-a face cu cultu­ra greacă a stadionului. După cum se știe, stadionul este un U alungit, cu o parte deschisă, unde se află templul. Ideea e ca locul de desfășurare a concursului să fie deschis către zei, iar luptătorii să exerseze în prezența zeilor (coram deis). Cazul Romei antice e complet diferit. Arena romană e un tip de construcție care pune accent pe spațiul închis, aici domină patosul imanenței, o îndesire fatală, fără ieșire. Modelul arenelor, Colosseumul, este o mașină a fatalității în stil mare. Aici destinul este gene­rat în fața marelui public – înfrîngeri cu final mortal și victorii în aura cruzi­mii. Acesta este și motivul pentru care cultura modernă o ia pe un drum periculos atunci cînd se consideră, în privința sportului, mai apropiată de romani decît de greci.

Remușcarea sublimă

În acest context, e important să amintim că Pierre de Coubertin a fost un mare helenofil și, de asemenea, un androfil, un pedagog idealist, care, prin reintroducerea (sau mai bine zis „reluarea“) Jocurilor Olimpice, visa la frumusețea corpului masculin. Ceea ce avea el în minte era ceva în genul unui Bayreuth al corpului. Ca wagnerian, își dorea să trezească o stare de remușcare sublimă în privitorii exercițiilor neoolimpice. Își dorea ca spectatorul care urmărește tinerii și frumoșii atleți să realizeze imediat că trebuie să schimbe ceva și în privința propriei persoane.

A fost, în fond, același motiv care l-a făcut pe Rilke să scrie cunoscutul poem Bust arhaic al lui Apolo, după o vizită la Luvru. Rilke vede restul unui corp masculin grecesc, fără cap, mîini, picioare, fără sex, și totuși se simte descumpănit de vitalitatea superioară a acestei opere de artă. Simte că în acest fragment e mai multă viață decît ar putea el vreodată să mobilizeze în poezia sa greu de citit. Și aude o voce din piatră, care îi spune: trebuie să îți schimbi viața.

În opinia mea, ceea ce a auzit poetul este imperativul estetic care ră­su­­nă de-a lungul secolului al XX-lea. Peste tot unde se aude acest impe­rativ, ne aflăm de partea corectă din punct de vedere cultural, deoarece rămînem în spațiul grecesc, în care sportul e considerat o oportunitate a frumuseții. Sportul roman înseamnă cu totul altceva, este un sport al sublimului, al cruzimii, un sport al extremului – preludiul acelei culturi de masă periculoase bazate pe voyeurismul violenței. Sublim este ceea ce îi amintește omului despre propria limitare și ceea ce demonstrează necesitatea de a intra în pămînt în fața unei forțe copleșitoare.

Marea mașină a imanenței care este arena are drept scop sublimul, în sensul întunecat al cuvîntului. În arenă, luptele eliminatorii se duc pînă la moarte. Desigur că și luptele romane au fost cuprinse la un moment dat de o anumită moderație, se presupune că numai una din zece lupte erau duse sine missione, fără îndurare – missio fiind semnul după care se de­cidea dacă luptătorul unui duel pierdut era lăsat să trăiască. Cunoscutul semn cu degetul mare în sus, cu care se recunosc unii pe alții mem­brii clasei celor bine dispuși, provine din cultura arenei și citează missio – semnul prin care mulțimea îi dăruia viață învinsului care a luptat bine.

Nu e deloc o întîmplare că filosoful roman paradigmatic al primului secol de după Cristos, Seneca, a ales arena, locul de desfășurare al luptelor între gladiatori, drept simbol al lumii. Într-una din scrisori, el deduce în mod logic că viața nu este altceva decît o mare luptă între gladiatori, în care trebuie să luptăm sine missione. Nimeni nu ne poate elibera din viață, existența cere ca noi să luptăm pînă la final. De aceea, în ciuda atro­cităților, arena este un loc al adevărului. Momentul adevărului sur­vine atunci cînd gladiatorul înghesuit într-un colț arată cum are de a face cu moartea.

De aceea, singura problemă de care e interesată cu adevărat filosofia romană este dacă omul face sau nu figură bună atunci cînd moare. Pentru Seneca, există o singură diferență importantă între oameni: să stai în picioare cînd alții sînt deja căzuți la pămînt și să suporți povara cea mai grea cînd ceilalți nu o mai pot duce. Referința la situația gladiatorilor e evidentă. Aceștia transpun în realitate singurul lucru care contează în­tr-o metafizică fatalistă – diferența dintre cel care iese din arenă în viață și pe propriile picioare și cel care este adus afară de alții, culcat și mort sau rănit.

Căzut sau în picioare – aceasta este problema care se discută în orice arenă. În toate sporturile agonale este citată într-un fel decizia lui Dumnezeu referitoare la cădere sau înălțare. Fascinația pe care o exercită sportul asupra lumii de azi, o lume reprezentată de o scenă pacificată sau suprapacificată intern, constă în aceea că oferă omului ocazia de a participa la această decizie originară în timp real. Nimeni nu poate ști dinainte cum se sfîrșește un meci, cîtă vreme nu e vorba de un meci aranjat. Astfel, fiecare vede cu propriii ochi cum lucrează destinul. În pa­ranteză fie spus, anticii nu au cunoscut sporturile de echipă – grecii aveau exclusiv lupte individuale om la om, iar romanii au rămas la în­cercări de a dezvolta jocuri colective în cadrul luptelor de gladiatori. Doar moderni­tatea a dezvoltat jocuri cu adevărat cooperative, jocuri de echi­pă, iar prin aceasta a adus la expresie o nouă idee socială.

Un cult modern al zeiței Fortuna

Arena de tip roman este un loc de cult al cruzimii și în același timp un loc supus zeiței norocului – nu trebuie să uităm că zeița Fortuna și-a făcut debutul ca patroană a gladiatorilor. Nu degeaba oamenii Evului Mediu au urît-o și s-au temut de Fortuna, stăpînă schimbătoare a nesiguranței, în timp ce oamenii modernității timpurii au învățat din nou să o iubească. O admirăm pentru că este zeița care ne învață să ne jucăm cu ceea ce se joacă cu noi. De aceea, mingea este simbolul central al modernității.

Omul modern trebuie să se joace cu ceea ce se joacă cu el, iar cea mai mare minge care se joacă cu noi este Pămîntul însuși. Acesta este sensul profund al oricărei globalizări – modernitatea este în mod esențial un timp al globului. Noul glob nu apare în secolul al XVI-lea doar ca simbol al cosmosului în mîna împăratului (cum este vechiul globus cruciger), exis­tă și imagini care înfățișează regi ce își aștern mîna pe un glob ce repre­zintă Pămîntul. Acest joc cu o minge care nu poate fi prinsă niciodată este adevăratul joc cu bile al modernității. Fotbalul modern, cu fascinația sa pentru obiectul care se rostogolește, este un tipic cult modern al zeiței Fortuna. Mingea reprezintă nedreptatea de care nu vrem să scăpăm – nedreptatea norocului.

Traducere de Mihai Codoban