Numărul #36-37, 2011
arhivă

Recucerirea subversiunii. Douăzeci de reguli sucite ale jocului numit cultură
Brian Holmes

Hai să trecem direct la chestiune! Cum poate arta deveni subversivă pentru ordinea socială? Cum subminează ea tipare­le de comportament normale, legitime, acceptate şi cum deschide posibilităţi pentru transformarea vieţii de zi cu zi? Ce poate realiza arta subversivă în arena politică? Care îi sînt limitele şi cum poate să le depăşească în viitor?

Mulţumită lui Deleuze şi Guattari şi, poate chiar mai mult, filosofilor italieni ai autonomiei, ştim bine ce poate să însemne subversiunea astăzi.1 Ea nu înseamnă rezistenţa la mutaţiile continue ale capitalismului de pe poziţia unei identităţi consolidate, dintr-un statut de clasă sau de pe poziţia unei tradiţii culturale instituite local (un „întreg mod de viaţă“, cum spunea fondatorul studiilor culturale Richard Hoggart, sau chiar un „întreg mod al conflictului“, cum riposta E. P. Thom­pson). Ci înseamnă să permiţi formelor de solidaritate şi luptă moştenite să se transforme, să se hibridizeze sau chiar să se dizolve complet în procesul de întîmpinare şi apropriere a unor noi seturi de instrumente, cadre conceptuale şi imaginaruri spaţiale ale prezentului. Puterea traversează indivizii şi grupurile care constituie o reţea socială. Deoarece puterea este generată de activitatea productivă a acestora, căile sale funcţionale pot fi oricînd deviate şi canalizate în direcţii diferite, pentru a răspunde necesităţilor existenţiale ori pentru a explora dorinţe nedomesticite şi imprevizibile.

Puteţi vedea acest potenţial subversiv la lucru – sau eliberat de lucru – în pirateria informatică [computer hacking]: cineva preia principalele tehnici productive ale societăţii contemporane şi le deturnează în scopuri nonprofit sau ilegale, care presupun deţinerea în comun, cooperarea liberă şi acţiunea colectivă. Artiştii fac ceva asemănător: imagini comer­ciale şi forme organizaţionale corporative sînt scoase din context, modificate în detalii sau chiar în nucleul lor funcţional, iar apoi li se dă un nou scop, într-un proces foarte asemănător ingineriei inverse. Încă din 1960, distribuţia în masă şi partajarea unor practici subversive au stat la baza unui stil conflictual ludic, uimitor şi cu adevărat dezarmant, ce deplasează cîmpurile şi mizele luptei, deschizînd noi universuri ale vieţii chiar în timp ce urmăreşte scopuri politice imediate. Este ceea ce s-a petrecut la manifestaţiile contra summiturilor, la zilele de acţiune mondială şi în campaniile în reţea, în farsele şi intervenţiile în mass-media din timpul ciclului de lupte alterglobalizare din 1999 în 2003.

Colaboram pe atunci cu grupul francez de cartografiere a informaţiei, Bureau d’Etudes. Diagramele lor sînt populate de entităţi statale şi corporative ale căror operaţiuni şi interconexiuni pot fi descrise şi documentate cu precizie. Dar dacă toate elementele informaţionale sînt date la o parte, ceea ce dezvăluie aceste hărţi de reţea sînt tipare goale, nedeterminate, de energie sau putere constitutivă, de tipul celei pe care-o simţim străbătînd corpul nostru în procesul unei schimbări sociale. Harta reţelei devine o diagramă a energiei. Iată ce puteţi utiliza pentru subversiune! Libera cooperare pe baza unor energii subversive a devenit un fel de „principiu al speranţei“ pentru mişcările antisistem de la sfîrşitul anilor 1990 şi din primii ani ai noului mileniu. Acestea sînt tipurile de practici pe care le-am descris în ultima mea carte, Unleashing the Collective Phantoms: Essays in Reverse Imagineering [Dezlegînd spectrele colective: Eseuri de imaginerie inversată].2 Pe baza acestor experienţe, am elaborat o teorie a diagramei generative, sub titlul de „Po­tenţiale“.

Din momentul în care am înţeles că indivizii şi grupurile pot avea mobilitate şi putere de acţiune chiar şi în interiorul hărţii unei puteri constituite, am cîştigat puterea de a interveni în arenele sociale şi politice. Prin colaborare inspirată, se poate contribui la demonstraţii coordonate în reţea şi ocupaţii, pentru a participa apoi ca „radical liber“ într-o multitu­dine emergentă. Este momentul măştii, bacanala rezistenţei: „carnavalul contra capitalului“, la a cărui declanşare, în oraş după oraş, au contribuit artişti activişti ca John Jordan şi Alex Foti, sub forme şi cu revendicări politice care au conti­nuat să evolueze pînă în prezent. Ceea ce face ca toate acestea să fie posibile este, printre altele, identitatea deschisă a numelui colectiv, care a devenit în proiectul Luther Blissett unul dintre vectorii principali ai subversiunii în cultura media.3 Şi în­tr-adevăr, la începutul acestui secol au apărut spectre colective la scară transnaţională: mişcări care îşi iau un nume concret, ca Reclaim the Streets sau Tute Bianche sau No Border sau EuroMayday, dar care refuză să aibă lideri sau structuri, transformînd categoria-capcană a politicii prin reprezentanţi într-un cîmp deschis al propriei transformări de sine.

Arta poate transmite plăcerea numelui colectiv, care devine astfel un model, o posibilitate pentru ceilalţi. Îţi poate arăta cum să-ţi pui masca puterii şi să apari în cadrul circuitelor constituite, vorbind însă o altă limbă, denaturînd limbajul funcţional al capitalismului de reţea prin semnificaţii diferite, satire, denunţuri şi vociferînd apeluri la acţiune, de la schimbarea politici­lor pînă la sabotaj şi exod. În acest sens, Yes Men au fost o sursă importantă de inspiraţie. Ei spun adevărul despre putere, îi demască minciunile, ipocriziile, brutalităţile. Dar modul lor de lucru este deschis, cooperativ şi ludic, invitînd pe oricine poate da o mînă de ajutor la subminarea tuturor capacităţilor de comunicare acumulate de-a lungul vieţii de lucrător – aşa cum am făcut-o eu însumi foarte recent, în 2007, cînd un întreg studio TV din Paris ne-a ajutat să pre­tindem că sîntem un canal de ştiri din Washington care intervievează figuri reprezentative ale unor partide politice din timpul alegerilor franceze. De fapt, transmiteam în direct de la etajul doi, în timp ce o altă echipă ne conecta cu aşa-zişii politicieni de la parter!

Subversiunea înseamnă ocuparea spaţiului urban şi alterarea mass-mediei capitaliste în scopuri experimentale, ce permit ieşirea din modelele normalizate, pentru a intra în contact vital cu lumea socială şi cu noi înşine, cu propriile noastre potenţiale. Un alt exemplu este Nikeground – Rethinking Space [Nikeground – Regîndind spaţiul], al grupului 0100101110101101.org, în colaborare cu Public Netbase din Viena.4 Acesta a fost un caz paradigmatic de imagine­rie inversă.5 Nu a fost vorba doar de propunerea unei „ţîşnitoare“ de treizeci de metri ca artă publică pentru piaţa Karls­platz din Viena, ci şi de instalarea fizică a unui panou comercial de cîteva tone, în aceeaşi piaţă. Acest panou comer­cial făcea reclamă ficţională la ceea ce face cu adevărat corporaţia Nike, în viaţa reală: anume, transformarea spaţiului urban în propria sa imagine şi crearea parametrilor existenţiali în care are loc experienţa acestui spaţiu. Sloganele anunţau schimbarea numelui Karlsplatz în Nikeplatz, explicînd totodată că brandul unor străzi şi cartiere din întreaga lume era refăcut de corporaţie. În centrul acestei farse era produsul, o pereche de pantofi de sport roşii, noi-nouţi, afişaţi pe panoul comercial, pentru a stîrni dorinţa publicului consumator: chiar pantofii ce te conectează cu pămîntul, oferind o nouă mobilitate. Lucrarea răspundea la transformarea reală a spaţiului urban cu o oglindă distorsionată, agresivă, atît cu scopul de-a arăta realitatea aşa cum este, cît şi pentru a-ţi sugera că poţi schimba regulile jocului, prin revendi­carea dreptului de a interveni subversiv în oraş.

În timp ce presa a iscat un scandal, cu cetăţeni consternaţi care protestau împotriva acestei false exproprieri, un alt mit urban a fost redeşteptat: vandalizarea magazinului central Nike din Seattle în timpul summitului din 1999 al Organizaţiei Mondiale a Comerţului. După cum a explicat grupul: „Am vrut să utilizăm întregul oraş ca scenă pentru un spectacol urban imens, un fel de reprezentaţie teatrală cu public şi distribuţie candide. Am vrut să producem o halucinaţie colectivă, care ar putea să schim­be de manieră totală, imersivă felul în care oamenii percep oraşul“.

Nikegroundoferă o imagine izbitoare a practicilor artistice care au înflorit la începutul acestui secol. În cel mai bun caz, o astfel de farsă poate fi o transgresiune provocatoare şi un ecou simbolic al unor mişcări sociale mai largi. Dar orice e transgresiv sau simbolic poate cădea uşor în ca­tegoria poantei, ungînd roţile comerţului cu umor autoreflexiv. Astăzi trebuie să ne-ntrebăm care sînt limitele acestei modificări subversive a percepţiei. Cum putem transforma circuitele fundamentale ale puterii care conti­nuă să funcţioneze cu succes imens, pretutindeni în jurul nostru? Cum să răs­pundem la intensificarea reală a tuturor formelor de exploatare şi oprima­re? Ce altceva se poate face cu potenţialul subversiv al artei în societatea controlului?

 

Captură şi supracodare

Începînd din 2004, m-am implicat mai puţin în acţiunea directă şi mai mult în proiecte inclasificabile, care funcţionează ca laboratoare mobile şi teatre experimentale pentru schimbare socială şi culturală, în care imaginaţia se mişcă la scară teritorială, naţională, continentală şi mondială. Acestea sînt de multe ori la marginea graniţei recognoscibile a artei, utilizînd mijloace formale sofisticate pentru a dobîndi relativă autonomie faţă de normele experienţei estetice cotidiene din societăţile comercializate. Scopul acestor proiecte e autonomia unui proces investigativ şi transformator, care tulbură codurile domeniilor constituite şi subminează orice fel de control instituţional.

Motivele superficiale ale acestei schimbări sînt evidente. Augmentarea represiunii în ultimul mare ciclu de lupte, conso­lidarea panicii în privinţa securităţii după 11.09 şi eşecul demonstraţiilor din 15 februarie 2003 împotriva războiului, toate acestea au contribuit la un declin temporar al protestului stradal din multe ţări şi la o retragere parţială a activismului în forme simbolice, şi deci melancolice. Să nu fiu înţeles greşit: mişcări sociale reale continuă să existe, la fel de importante şi de surprinzătoare ca întotdeauna. Au apărut însă probleme teoretice, din cauza insuficienţei nocive a multor concepte-cheie din setul autonomist de instrumente, adoptat la trecerea dintre milenii de atît de mulţi activişti şi artişti cu angajament politic. E vorba de idei practice, referitoare la statutul muncii liber-profesioniste în societăţile capitaliste contemporane. Desigur, practica este inseparabilă atît de estetică, cît şi de discurs. Problemele se reunesc în jurul conceptelor abstracte de supracodare şi aparat de captură. Ambele se referă la constructe sociale parazitare, înţelese drept ceea ce conţine, normalizează şi canalizează energiile diagramatice ale liberei cooperări.

Textul lui Deleuze şi Guattari despre „Aparatul de captură“ este o geofilosofie a puterii, care pune în antiteză desfăşurările teritoriale ale statului cu subversiunile maşinii de război nomade.6 În esenţa ei, noţiunea de supracodare este elaborată pornind de la studiile de mitologie a imperiilor antice, realizate de istoricul Georges Dumézil. Supracodarea este instituţia unei legături sociale, o legătură cvasimagică, impusă ca limbaj al puterii. Gramatica organizează o ierarhie simbolică transcendentă, care îşi aruncă plasa unificatoare peste proliferarea limbilor primitive, cele care îşi numiseră şi codificaseră iniţial regiunile lor disparate de teritoriu. Această supracodare a experienţei apare pretutindeni unde există ierarhie simbolică, desenînd harta unui domeniu de figuri transcendente, ce servesc ca măsuri idealizate de rang şi valoare, pentru a organiza amestecul haotic de relaţii sociale de pe teren. Supracodarea este principalul aparat de captu­ră: legea zeilor şi limba astrelor, prin vocea şi realitatea efectivă a împăratului. Capitalismul, cu extensia sa care este piaţa mondială, a ajuns să decodeze aceste structuri transcendente, eliberînd fluxuri dinamice, mobile, pe un plan al pu­rei imanenţe; ca urmare, populaţia mondială a intrat într-un joc strategic fără sfîrşit, în care se codează, decodează şi recodează formele posibile ale existenţei. Acest joc se petrece în spaţiul neted al pieţei, a cărui imagine, pentru Deleuze şi Guattari, nu este ierarhica tablă de şah, ci grila nediferenţiată a jocului japonez de go.

Ideile de captură şi supracodare au constituit bazele primei interpretări politice incitante a capitalismului globalizat: Impe­riul lui Hardt şi Negri.7 Cartea utilizează conceptele lui Deleuze şi Guattari pentru a explica diferenţa dintre formele clasice de imperialism, de la sfîrşitul secolului al nouăsprezecelea, şi spaţiul neted, în reţea, al pieţei globale de astăzi. Aparatul de captură desemnează acum toate instrumentele de modulare a experienţei şi de canalizare a comportamentului, prin care sînt organizate energiile productive ale multitudinii. Aşadar, pentru Hardt şi Negri, lumea imediată a relaţiilor sociale directe – şi violenţa directă a exploatării – nu dizolvă vechile operaţii de supracodare, ci mai degrabă le supune unei trans­mutaţii. Chiar Deleuze şi Guattari insistau asupra faptului că, în perioada modernă, puterile cvasimagice ale împă­raţilor antici revin continuu, în modalităţi noi. Tocmai de aceea se poate vorbi de un imperiu în reţea, care exercită pu­teri coercitive distincte de cele ale imperialismului clasic. Negri şi Hardt urmează intuiţiile lui Deleuze şi Guattari despre societatea controlului şi leagă procedurile specifice pentru captarea şi modelarea atenţiei în capitalismul de reţea de efectele de reglementare impuse de regimul monetar al cursurilor variabile de schimb, cu toate consecinţele asupra sferei financia­re. Ceea ce au obţinut astfel, împreună cu alţi teoreticieni ai puterii postmoderne, a fost deschiderea unuia dintre domenii­le cele mai importante ale cercetării pentru toate practicile care vor să dobîndească autonomie faţă de sistemul dominant de valori şi standarde. În lucrările mele din 2004 încoace am încercat să întreprind acest gen de cercetare, în interacţiuni deliberat destabilizatoare cu invenţii artistice, confom unei metateorii a criticii pe care o numesc „in­vestigaţie extradisciplinară“. Ideea nu este doar să-nţeleg o lume complexă, ci să o şi schimb.

Relaţia dintre semnalele electronice fluctuante şi atenţia umană a devenit o componentă centrală a experienţei sociale, de la Wall Street şi Times Square pînă la marile peisaje urbane din Asia, sau de la televizorul cu ecran plat din ba­rul de la colţul străzii pînă la telefonul celular portabil în ureche ori laptopul pe care-l iei în pat duminică dimineaţa. E vorba de mediul de sunet şi pixeli în care obiectele informaţionale apar în timp, stimulînd dorinţa umană şi canali­zînd-o în tipare şi cifre ordonate matematic. Această relaţie cu mediile ecranului poate fi înţeleasă mai bine explorînd principiile tehnico-ştiinţifice ale ciberneticii: psihologia cognitivă şi teoria sistemelor complexe. O înţelegere mai clară a felului în care aceste principii au fost aplicate în ultima jumătate de secol este fundamentală pentru practicile auto­nome, întrucît noi înşine, ca producători culturali, sîntem cei chemaţi să umplem aceste ecrane cu conţinut. Iar dinco­lo de aceste ecrane proliferante se află un univers în expansiune permanentă de înregistrări computerizate, analiză şi supraveghere, care culege date comportamentale pentru a detecta cu eficienţă sporită tiparele mişcărilor populaţiei şi pentru a produce apoi efecte de guvernare. Aşadar, ar fi mai bine să ştim cum funcţionează aceste procese şi cum pot fi ele subminate – căci experienţa ne arată că nimic nu-i mai uşor de instrumentalizat decît subversiunea de ieri.

Supracodarea în societatea de piaţă mondială nu presupune doar semnalele directive ale computerelor şi ecranelor. În ultimele sale scrieri, Guattari utilizează cuvîntul „supracodare“ pentru a vorbi despre impunerea unor modele de interacţiune, fie la locul de muncă, în instituţii, fie în estetică şi divertisment, prin relaţii profesionale sau prin interme­diul arhitecturii şi al programării unor servicii colective. Ca şi pe Foucault, pe Guattari l-au interesat îndeosebi dimensiunile subiective ale procedurilor şi tehnologiilor guvernamentale; dar el a pus întotdeauna accentul mai mult pe rezistenţă, invenţie, deviaţie – într-un cuvînt: subversiune. Conflictul între practicile artistice angajate politic şi conducerea industrii­lor creative evidenţiază una dintre intersecţiile caracteristice ale guvernamentalităţii şi subversiunii, locul a ceea ce am numit odată „o punte disputată între psihic şi structurile obiective ale societăţii“.8 Pentru a continua discuţia unor opere ca Nikeground, putem examina rolul unor mărci mondiale în interpelarea şi structurarea celor mai intime dorinţe de exprimare creatoare. Astfel vom observa şi limitele discursurilor autonomiste despre supracodare şi captură.

 

De firmă

Pentru analiştii mărcii, aceasta este un loc semiotic comun pentru conştiinţa urbană dezrădăcinată, un soi de răscruce psihică pentru subiecţii posttradiţionali, fără identitate fixă. Această concepţie se apropie de ideea autonomistă potri­vit căreia munca vie şi producţia sa în cooperare nu pot fi capturate decît prin strategii coercitive, care sînt însă slabe, exercitînd numai un efect de includere, de canalizare. Aşa cum explică Adam Arvidsson: „Ca urmare a eforturilor lui Nike de a face ca logoul său să condenseze o reţea complexă de semnificaţii şi intensităţi, anumite acţiuni ajung să pri­mească dintr-un semn sensuri specifice“. Şi continuă: „Proprietatea proprietarilor de mărci este un cadru specific şi predeterminat al acţiunii, o relaţie particulară între «acţiune şi semioză»; între ceea ce consumatorii fac şi ceea ce înseamnă pentru ei acţiunile lor“.9 Ceea ce fac consumatorii, sugerează el, este să cumpere produse şi să le utilizeze în propriul folos; pentru ei, acţiunile lor semnifică o individualitate creatoare, în conexiune cu alte individualităţi. Corporaţiile pot controla această interacţiune creatoare numai în măsura în care o direcţionează pe căi mai mult sau mai puţin progra­mate. Pentru Arvidsson, relaţia-marcă este exact acest drum cu două direcţii, foarte ambiguu şi plin de posibilităţi neexplorate.

Arvidsson susţine că imaginea mărcii înregistrate reuşeşte să capteze atenţia şi loialitatea consumatorilor numai atunci cînd le permite acestora să umple semnificantul său gol cu semnificaţii personale, mobilizînd astfel „capacitatea comunicării umane de a produce un surplus de socialitate“. Pentru marcă este esenţial să devină un vector al acestui surplus, agregîndu-l într-un pol de atracţie dezirabil, dar încurajînd în acelaşi timp o separare permanent reînnoită a divergenţei creatoare. Astfel ar trebui oamenii să devină indivizi în societăţile noastre. La fel ca accesoriile, îmbrăcămintea specifică şi coafura subculturilor britanice mods şi rockers de odinioară, o panoramă de mărci globale oferă acum întregii clase de consumatori şansa să-şi elaboreze fantasma imaginii de sine, să-şi crească prestigiul în ochii celorlalţi şi, mai pre­­sus de toate, să contacteze alţi membri ai comunităţii lor de firmă, semnalînd energia vibrantă a propriei existenţe prin utilizări specifice ale produsului global. Tehnici de colectare a informaţiei, de la interviuri etnografice personalizate pînă la culegerea automatizată de date, pot înregistra apoi şi sintetiza contribuţiile unice ale consumatorilor la conţinutul mărcii. Aceasta permite extinderea şi transformarea imaginii mărcii, şi deci o mai mare valoare de consum pentru consumatorul creativ.

Citindu-l pe Arvidsson, „comunismul capitalului“ evocat de teoreticienii autonomişti pare a fi uimitor de aproape. Pentru Paolo Virno, comunismul capitalului ar însemna posibilităţile latente ale regimului de muncă flexibil: abolirea mun­cii salariate, sfîrşitul coerciţiei statale şi, mai ales, „valorificarea a tot ceea ce face ca viaţa unui individ să fie unică“. Dar atenţie: în ochii lui Virno, toate acestea erau posibilităţi nerealizate, distorsionate cu cruzime de evoluţiile reale din economia postfordistă, care a luat-o într-o direcţie fundamental opusă începînd din anii 1980.10 Pentru Arvidsson, care se ocupă de formele contemporane ale comunicării, apariţia acestui „comunism al capitalului“ înseamnă că acel caracter normativ al publicităţii din epoca foarte conformistă a anilor 1950, care avea ca directivă de bază conformitatea cu statutul de clasă, respectiv acceptarea unor forme de consum standardizat la scară largă, s-a dizolvat acum complet într-o paradigmă relaţională, în care întreaga iniţiativă este lăsată la latitudinea consumatorului. Acesta este cel care, în ultimă instanţă, fixează termenii în care va avea loc atît consumul, cît şi comunicarea. În practica artistică, utopia slabă a esteticii relaţionale oferă imaginea perfectă a acestui univers comunicaţional.11 Desigur, explică Arvidsson, managementul mărcii continuă să funcţioneze ca o formă de guvernamentalitate foucaultiană, canalizînd şi orchestrînd diversele expresii ale potenţialelor puteri ce apar de jos în sus:

„Marca funcţionează ca un fel de «platformă de acţiune», care este inserată în viaţa socială şi lucrează la «programarea» libertăţii consumatorilor de a evolua în anumite direcţii […] Scopul managementului mărcii este cel de a crea cîteva rezistenţe, mulţumită cărora e dificil sau puţin probabil ca experienţa libertăţii ori a idealurilor consumatorilor să aibă loc în moduri diferite de cele prescrise printr-o ambianţă specifică“.12

Cea mai puternică dintre aceste „rezistenţe ale managementului mărcii“ este cea contra rezistenţei înseşi. Aceasta este exilată prin simpla negare a existenţei sale, aşa cum se întîmplă atît de des în societăţile noastre. Într-un fragment fascinant, Arvidsson relatează modul în care e definit individul „cool“ sau rezistent de către experţi, de o manieră care exclude orice potenţial pericol pentru profit, identificînd, din contră, acest tip de persoană ca principala sursă de informaţie pentru direcţiile viitoare ale dorinţei sociale. „Capturarea a ceea ce e cool, scrie el, înseamnă să-ncorporezi şi să profiţi de rezistenţa pe care consumatorii o produc spontan.“ Cu toate acestea, el continuă să susţină că exercitarea contro­lului capitalist asupra economiei informaţionale este în criză. Orice constrîngere a libertăţii utilizatorului devine, în anali­za sa, o contradicţie puternică într-un sistem care s-a legitimat printr-o ideologie a autonomiei. De cîte ori marca îşi contrazice propria ideologie, spune el, consumatorii reacţionează prin respingere fermă. „Forţele de producţie devin prea avansate şi nu mai pot fi cuprinse în interiorul relaţiilor de producţie capitaliste“, citim pe ultima pagină a cărţii. Aşa­dar, conform celei mai precise analize autonomiste a mărcii, aparatul de captură a fost perfecţionat. Şi el se află acum în procesul de-a ne elibera.

 

Decodori

Analiza decurge perfect din postulatele sale. De ce, atunci, e atît de greşită, în mod straniu? Pe de o parte, ea e rezultatul unei strategii de idealizare deliberată, o încercare de a da la o parte obişnuitele sentinţe negative pentru a vedea ceea ce s-a cîştigat cu adevărat în urma ultimelor decenii de lupte colective împotriva industriei de publicitate şi-a controlului social. Dar, pe de altă parte, ea contribuie la negarea insidioasă a realităţii, caracteristică schizofreniei postmo­derne. Importanta revărsare de artă subversivă de la începutul secolului a fost urmată de un atac concertat asupra regimurilor de proprietate intelectuală şi o mişcare de protest de anvergură mondială derulată sub sloganul „No Logo“. Nu a rezultat însă vreo implozie a relaţiei cu marca înregistrată, ci o veritabilă explozie a fetişismului mărfii, la scara pie­ţei mondia­le şi cu viteza reţelelor de fibră optică. Supracodarea şi rezistenţa coexistă peste tot, desigur, dar a face din aceasta o dialectică a libertăţii sau o mişcare teleologică înspre depăşirea capitalismului înseamnă a masca adevăratele pro­bleme.

Navigaţi prin reţeaua globală: nicăieri nu veţi întîlni o nemulţumire generalizată din partea semnificanţilor participării la economia capitalistă, în ciuda minorităţilor deviante din fiecare port. Numai o profundă criză financiară zdruncină credinţa claselor mijlocii, aşa cum s-a întîmplat în timpul închiderii băncilor din Argentina în 2001–2002. Dar acea încredere zdruncinată se reîntoarce, în mod straniu. Ceea ce se observă cu siguranţă într-o astfel de navigare este că, odată cu apariţia mărfii relaţionale, reapar atît confesionalismul, cît şi rasismul – nu numai în ţările subdezvoltate, ci şi în regiuni­le su­perdezvoltate din America de Nord şi Europa. Aici dăm de chintesenţa problemei, după 2004. Pe măsură ce lumea aluneca tot mai profund în război după realegerea lui Bush, toate problemele fundamentale legate de putere şi emancipare păreau să revină sub forma unor întrebări fără răspuns. Iar din punctul meu de vedere, cea mai importan­tă dintre ele a fost rolul pe care l-am putea juca noi: noi, cei care lucrăm cu comunicarea, în aşa-numitele industrii creative.

Pentru a înţelege unde ne aflăm, trebuie să privim în urmă, la genealogia cîtorva idei subversive cruciale. La mijlocul anilor 1960, Mario Tronti descria modul în care structurile organizaţionale şi tehnologice ale capitalismului nu pot decît să-şi aproprieze invenţiile muncitorilor, produse ale rezistenţei şi libertăţii acestora.13 Toni Negri a elaborat o temă simi­lară în filosofie, cu ontologia lui vitalistă a muncii vii.14 La Foucault şi Deleuze reverberează, de asemenea, intuiţiile lui Tronti, în noţiunea lor paradoxală că rezistenţa este primară.15 În cîteva decenii, astfel de idei s-au infiltrat în curente mai largi de filosofie politică şi activism, în Europa Occidentală şi dincolo de ea, rezultînd în vederi eliberatoare pentru luptele populare. În acelaşi timp, din aceleaşi surse a apărut şi convingerea, încăpăţînat optimistă, că deschiderea mărfii relaţionale – sub forma Web 2.0, de exemplu – sau extraordinara proliferare a industriilor creative ar putea reprezenta, într-un fel oarecare, o „mare transformare“ a societăţii capitaliste, o schimbare decisivă a structurilor sale, care ar trebui adoptată cu toate promisiunile sale şi stabilizată în noi forme instituţionale. Aceste idei au fost susţinute de evoluţiile economice din America, mergînd de la aspectul mai utopic al declaraţiilor lui Jeremy Rifkin despre sfîrşitul muncii pînă la primele succese ale „noii economii“ bazate pe internet, sau pînă la infatuarea marilor companii cu „crowdsour­cing“16 şi entuziasmul pentru software liber şi licenţele de sursă-liberă (open-source), înălţate pe culmi de Yochai Benkler în cartea sa The Wealth of Networks [Bogăţia reţelelor]. Ideile-cheie erau că inovaţia şi creativitatea nu pot fi controlate, în mod fundamental, de nicio disciplină a muncii, iar funcţiile de înregistrare şi distribuţie ale internetului oferă posibilităţi noi de organizare a acestor capacităţi într-o sinteză productivă.17 Unii au văzut chiar în fluctuaţiile neregulate ale pieţei bursiere o re­prezentare imperfectă, dar promiţătoare, a potenţialelor colaborative ale multitudinii.18 Supracodarea şi aparatul de captură începeau acum să arate ca nişte mituri obscure de stînga, care se dizolvau la lumina solară a puterii de coope­rare – exact aşa cum apăruseră dintotdeauna pentru teoreticienii liberali ai societăţii civile. Ceea ce dispărea din toate acestea erau ideile lui Tronti însuşi, convingerea sa pasionată că muncitorii trebuie să se debaraseze de structurile organizaţionale care transformă munca şi energia lor vitală în forţa motrice a capitalului.

Scriind în 1971, într-un post-scriptum la ediţia a doua din Muncitorii şi Capitalul, Tronti evoca strategiile industriale ale tay­lorismului ca „naştere a unei noi discipline ştiinţifice: acea teorie a realităţii tehnologice care e ştiinţa muncii şi inami­cul muncitorului“.19 În era noastră, cînd managementul cunoaşterii şi scopul etern de identificare şi canalizare a inova­ţiei sînt strategiile dominante ale exploatării forţei de muncă postindustriale, educate, cum ar putea să vadă cineva în crowdsourcing, în tehnologiile de lucru în reţea ale corporaţiilor sau în codificarea industriilor creative altceva decît inami­cul multitudinii? Dacă e de făcut ceva astăzi cu „creativitatea“, ea trebuie scăpată în primul rînd de protocoalele contro­lu­lui capitalist. Tronti, la vremea sa, a fost remarcabil de limpede. Pentru el, clasa muncitoare este „în acelaşi timp articulaţia capitalului şi disoluţia sa. Puterea capitalistă încearcă să utilizeze voinţa antagonistă a muncitorilor, de luptă, ca motor al propriei sale dezvoltări. Partidul muncitoresc trebuie să preia aceeaşi mediere reală a intereselor capitalului de către mun­citori şi să o organizeze într-o formă antagonistă, ca teren tactic al luptei şi potenţial distructiv strategic“.20 În prezent, aceasta s-a tradus în lupta contra definirii unei „clase creatoare“ în sociologia capitalistă şi, mai ales, contra funcţionali­ză­rii ei pentru strategii ale profitului corporativ, urban şi financiar.21 Artişti, scriitori, actori, pictori, producători audio-vi­­zuali, designeri, muzicieni, filosofi, arhitecţi, cu toţii au trebuit să găsească moduri de a refuza ca subiectivitatea lor să devină un simplu mediu al fluxurilor de capital, o treaptă de păşit de la bani la mai mulţi bani. Toţi cei care simt presiu­nea nemăsurată exercitată de managementul direct asupra inteligenţei şi expresivităţii, pe care le pretinde şi le solici­tă în permanenţă, şi toţi cei care pot vedea aceleaşi presiuni reiterate în rigoarea constrîngerilor stilistice, financiare şi temporale exercitate asupra muncii independente în pieţele creativităţii vor găsi în scrierile lui Tronti o incitare la rezistenţă şi exod şi, în acelaţi timp, o analiză fină a structurilor care guvernează societatea capitalistă, a echilibrului ei dinamic. To­tuşi, această analiză trebuie adusă la zi, atît în ce priveşte structurile obiective ale societăţii contemporane, cît şi în ceea ce priveşte dimensiunile subiective ale muncii de creaţie.

Ceea ce transpare din propriile mele studii despre etosul productiv sau „prosumator“22 al industriilor creative din lumea întreagă este eficacitatea formidabilă a noii paradigme motivaţionale şi puterea sa specifică de convingere a celor care sînt implicaţi în producţia culturalizată. Motivul este că pînă şi în pieţele hiperflexibile, care oferă toate avantajele cumpărătorului de stat sau corporativ, orice este legat de artă oferă totuşi o şansă de autoexprimare şi o adevărată economie a autodezvoltării – iar aceasta nu este o atracţie neglijabilă. Deocamdată, producătorii culturali au exprimat puţină încredere în politică, fiind favorabili în acelaşi timp condiţiilor pieţei libere, unde pot măcar să se vîndă pe sine la preţ redus. În ceea ce priveşte plăcerea narcisică pură, e evident avantajul faţă de vînzarea muncii fizice brute ori a expertizei profe­sionale disciplinate. A teoretiza o depăşire inevitabilă sau chiar un colaps iminent al sistemului cultural, sub presiunea contradicţiilor sale inerente, înseamnă a repeta o eroare istorică a marxismului perimat (iar a doua oară e cu siguranţă o farsă).

Şi totuşi, ceva a avut loc. Ceea ce se întîmplă în interiorul industriilor creative poate fi descris, cel mai bine, ca o luptă nietzscheeană, intens vitală, pentru transmutaţia valorilor. Această bătălie se desfăşoară între cei care au fost cuceriţi de cele mai inovatoare strategii de supracodare, adică de concentrarea puterii, prestigiului şi a capacităţii de control în semne vandabile, şi cei care, dimpotrivă, încearcă permanent să decodeze cadrele experienţei lor, să scape de impu­nerea unor modele calculate de comportament şi să descopere forme de interacţiune în care problema importantă, focarul central al valorii, este distanţa problematică dintre o etică a conduitei colective şi estetica dorinţei singulare. În acest punct, statutul privilegiat al artei în discursul oraşului creator şi al economiei creative trebuie, evident, abando­nat; ba mai mult, el trebuie întîmpinat cu rezistenţă activă, trebuie subminat în mod deliberat, pentru ca să poată apărea ceva nou în locul lui. Pentru noi, e o enigmă faptul că această a doua opţiune n-a fost adoptată, pînă în prezent, decît de o minoritate relativ mică. Ce creează o cultură contemporană de stînga? Cum se făureşte o subiectivitate subversivă? Şi ce blochează formarea ei?

 

Deplasări tectonice

Fiecare nouă luptă demonstrează că experienţele de cooperare, dincolo de diviziunile de clasă, origini geografice, gen, mediu cultural şi etnicitate, sînt un creuzet al subiectivităţilor disidente. Diferenţele culturale radicale dintre cei care co­operează în mişcări sociale şi potenţialul de transformare a vieţilor prin această cooperare dovedesc existenţa unui potenţial subversiv, care trece cu mult peste momentele de convergenţă şi de acţiune. Tipul de individ mobil, dina­mic, proteic, format prin participarea la piaţa mondială în reţea (ceea ce e numit „personalitatea flexibilă“) ,are în mod clar o şansă mai bună de a evita captura atunci cînd – el sau ea – este expus confruntării de valori cu oameni din orizon­turi foarte diferite. Fascinantă nu e doar diversitatea de medii, tradiţii şi identităţi, ci, mai presus de toate, multitudinea eforturilor de a depăşi o moştenire închistată şi a reconecta trecutul la viitor. Mai avem însă mult de lucrat la modurile de articulare a multiplicităţilor.

Reapariţia rasismelor şi naţionalismelor – şi impunerea lor calculată prin retorică guvernamentală – ne arată în mod clar faptul că interacţiunile pieţei mondiale nu sînt singurul vector pentru formarea sinelui. De fapt, se pare că nivelurile sau straturile subiectivităţii sînt formate diferit la scări diferite, de la cea urbană la cea naţională, continentală şi globală. Pe fiecare dintre acestea apar concreţiuni de suveranitate – i.e., mecanisme de captură şi supracodare –, contrazicînd sau cel puţin complicînd considerabil noţiunea de opoziţie unică, aproape structurală, dintre imperiul în reţea şi multi­tudine. Toate aceste procese de formare au efecte la nivel intim, care, la rîndul său, îşi are propriile potenţiale de invenţie, expresie şi contagiune. Aici se află teatrul complex în care realul este reimaginat şi reconfigurat. Astăzi avem nevoie de mai puţină intoxicaţie prin atacuri rapide şi murdare împotriva mărcilor (oricît de irezistibile ar fi) şi de mai multă atenţie la antropologia automodelării. Şi cum mii de persoane active care şi-au reformat convingerile în recentele mişcări sociale încep în prezent să se implice în autogestiunea culturală, s-ar putea ca, într-un moment de criză, să pornească experimente de decodare şi recodare mai cuprinzătoare şi mai semnificative – i.e., metamorfoză colectivă. Aceasta ar avea nevoie, la rîndul său, de o cunoaştere mai profundă a suveranităţilor şi tehnicilor de control persistente, împreu­nă cu puterea de a cartografia restructurarea lor, la fiecare nou ciclu de criză sistemică.

Ceea ce am încercat să fac aici, în special cu referire la arte şi industriile creative, a fost să explorez cadrele politico-economice în care are loc metamorfoza colectivă (sau în care, prea adesea, aceasta este blocată şi obstrucţionată). Dar, în loc să analizez aceste cadre ce abilitează sau constrîng în dimensiunile lor exclusiv naţionale, unde majoritatea informaţiilor şi interpretărilor sînt încă limitate, am mutat perspectiva înapoi, la scara imperiului ce cuprinde lumea şi, chiar mai important, la cea a blocurilor continentale, care, din numeroase motive, par destinate unui compromis, un fel de echilibru ecologic între cererea de mobilitatate accelerată a capitalului şi nevoia umană pentru o oarecare stabi­litate politică şi teritorială. Mai precis, aş spune că situarea dinamicii vieţii unui oraş particular în cadrele abstracte ale circulaţiei naţionale, continentale şi mondiale este cel mai bun mod de a avansa înspre o „geocritică“, adică reformula­rea necesară a criticii culturale în prezent. Eseurile de faţă se ocupă de America Latină, Uniunea Europeană şi de dimensiu­nile continentale şi imperiale ale Statelor Unite şi Chinei. Aşa cum am descoperit, printr-un efort colectiv, în seminarul Continental Drift [Derivă continentală]23, cele cinci niveluri ale experienţei: intimă, teritorială, naţională, continentală şi globală, tind să interacţioneze constant, făcînd din lumea vieţii o corelaţie a acestor scări. Sub seturile de reguli ale acestui joc spaţial, presiunile asupra sinelui au devenit considerabile, dar în mod similar a crescut şi interesul vital al jucăto­rilor. Apar enorme probleme de traducere, desigur, chiar înainte ca individul să se deplaseze dincolo de domeniile sale de competenţă lingvistică (engleza şi limbile romanice, în cazul meu). Dar aceste chestiuni legate de traduce­re sînt printre cele mai urgente şi bogate probleme ale timpului nostru, dacă nu ţi-e frică să te pierzi printre limbi şi istorii.

Faptul că acest proiect trebuie să se termine cu studii detaliate ale sistemelor de control la distanţă născute din ştiinţa militară a ciberneticii este un simbol al vremurilor în care am asistat la o ultimă resurgenţă, disperată şi sortită eşecului, a vechii propensiuni anglo-americane către hegemonie imperială. Cibernetica este modelul original al rutinelor de interacţiune la scară mondială din ziua de azi. Primele ei forme sînt „Cristalele negre“24 ale societăţii controlului, aflată încă în expansiune. Ştiinţa războiului a evoluat pe două căi principale. Prima urmează imperativele iniţiale de comandă-şi-control ale inginerilor de comunicaţii militare, dîndu-ne o arhitectură globală a supravegherii; cealaltă, propulsată de reflexivitatea aşa-numitei „cibernetici de gradul doi“, a deschis domenii proliferante de experienţă semiotică, lumi de simulacre şi simulaţie, dedicate în primul rînd consumismului prin mijloace imateriale. Aparatul de comandă şi control consolidează anumite paradigme disciplinare, la limita autoritarismului, în timp ce cibernetica de gradul doi tinde să consolideze transformările canalizate şi ghidate ale personalităţii flexibile. Aspiraţia la democraţie este întinsă pînă la limită pe aceste două căi, aşa cum am văzut în războaiele şi panica securităţii de după 11.09, apoi în bula creditelor, care a dus la marele colaps al pieţelor financiare computerizate. Epava acestor evoluţii este încă extrem de periculoa­să („toxică“ era cuvîntul în vogă la data redactării acestui articol). Din fericire, un deceniu de critică a internetului a arătat că toate aceste lumi artificiale pot fi luate prin surprindere, piratate, deturnate sau, pur şi simplu, expuse în inuti­litatea lor aridă pură, după caz. Ingineria inversă continuă să fie marea paradigmă subversivă.

Problema modelării este crucială pentru orice experienţă a lumilor digitalizate: abstragerea parametrilor, a regulilor şi protocoalelor unui context de interacţiune, pentru a formula un altul. Desigur, această tehnică ne-a dat medii ale contro­lului ca aeroporturile, centrele comerciale, centrele de divertisment şi alte „spaţii programate“ care modulează în timp real scenarii de experienţă scrupulos construite, conform datelor strînse de la persoanele ce le populează.25 Dar lunga tradiţie de disidenţă şi subversiune din interiorul ştiinţelor complexităţii demonstrează că cibernetica nu poate fi redu­să întru totul la proceduri de control. Cele mai bune reflecţii cibernetice ne-au introdus în actul creaţiei unui model, ne-au dat experienţa transformărilor sale neaşteptate, care nu se limitează niciodată exclusiv la spaţii informatice. Este cît se poate de fascinant să te dedici cu totul unor experimente cu raţiunile, visurile, filosofiile şi mecanismele sociale concrete mulţumită cărora oamenii devin alţii, lăsînd în urmă teritoriile lor iniţiale, pentru a îmbrăţişa cultura autotrans­for­mării, cea care rămîne cel mai fertil potenţial al experimentalismului post-’68. Félix Guattari ne-a oferit printre cele mai utile indicaţii asupra modului în care poate fi procedat în acest sens, cu harta lui cvadruplă a cartografiilor schi­zoanalitice.

Miza iniţială e relaţia dintre teritoriile existenţiale mute şi constelaţii de refrene poetice, lirice sau artistice, care constituie ceea ce Guattari numeşte „universuri de referinţă sau de valoare“.26 Filosoful-terapeut vrea să ne introducă în teri­toriile unde subiectivitatea cîştigă dorinţa de a vorbi şi de a acţiona în contact cu ritmurile deteritorializante ale artei. Guat­tari nu se referă la arta care atîrnă pe un perete de muzeu, ci la cea care revine în memorie şi în simţuri, ca prezenţa insistentă a unui refren sau ritornelă, care nu poate fi definită precis sau luată în stăpînire. Dar, în loc să se oprească aici, specializîndu-se astfel într-un domeniu efemer şi vag al esteticii, Guattari continuă, descriind modul în care oa­me­nii devin inspiraţi să lase în urmă raţiunile iniţiale ale existenţei lor, ca să participe în fluxurile temporale ale unor proiecte sociale concrete, la rîndul lor deteritorializate de rizomii unor idei abstracte. Cele patru zone ale hărţii – teritoriile exis­tenţiale, fluxurile energetice, ideile rizomatice şi constelaţiile de universuri estetice – devin astfel o matrice a relaţiilor din­tre diferite domenii de acţiune şi experienţă. Arta, sau filosofia dacă vreţi, nu mai este considerată un domeniu strict specializat, ci un element mobil într-un amestec existenţial. Aceasta înseamnă că arta, ca şi filosofia sau celelalte disci­pline, nu mai este o categorie stabilă sau identificabilă, nu mai este o capcană pentru potenţiale subversive. Ceea ce aveţi înaintea ochilor, cu metamodelele lui Guattari, nu sînt nişte hărţi determinate, ci sugestii în privinţa felurilor de in­teracţiuni pe care oamenii pot încerca să le orchestreze unii cu alţii, ştiind foarte bine că vor exista întotdeauna praguri ale haosului imprevizibil, înainte de-a se forma o lume de orice fel.

Fiecare proiect subversiv, artistic, teoretic sau activist, încearcă această trecere riscantă între lumi. Producţia culturală autonomă are nevoie de astfel de experimente, în moduri mai concentrate, intense, complexe şi poate mai grandioase sau mai haotice. Supracodarea neîncetată a invenţiei şi experienţei de către capital este un imbold la emancipări mai gen­tile şi mai sălbatice, la cele mai diferite niveluri. Nu trebuie să ne temem: o mişcare în direcţia autonomiei este sin­gurul mod de a ne reangaja cu adevărat în dimensiunile sociale şi politice ale existenţei. A vorbi despre „captură“ în acest context înseamnă doar a indica o priză momentană, o întîlnire, o îmbrăţişare. Maurizio Lazzarato, a cărui operă este o mare sursă de inspiraţie, spune că vorbirea însăşi e un magnet ce pulsează în atenţia celorlalţi vorbitori, o „captu­ră a capturilor“, care îşi interpune regulile tranzitorii în domeniile fluctuante ale expresiei.27 Textele care urmează oferă douăzeci de reguli sucite pentru jocurile artei, cunoaşterii, geopoliticii, tehnologiei şi dorinţei intime. Puneţi-le laolaltă şi scopul va fi clar: a scăpa de supracodare, a recuceri subversiunea.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu şi Ovidiu Ţichindeleanu

Note:

Textele traduse în aceasta secţiu­ne au fost selectate din volumul: Brian Holmes, Escape the Overcode – Activist Art in the Con­trol Society, Eindhoven, Zagreb, Is­tan­bul, Van Abbemuseum Pu­blic Research #2 şi WHW, 2009 şi au fost preluate cu amabila auto­ri­zare a autorului.

  1. ‑Pentru introduceri în filosofia politică a curentului italian au­tonomist, vezi Michael Hardt şi Paolo Virno [ed.], Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996 şi Sylvère Lotringer şi Christian Marazzi [ed.], Autonomia: Post-Political Politics, Boston, MIT Press, 2007/ prima ed. 1980.

  2. ‑Brian Holmes, Unleashing the Collective Phantoms: Essays in Reverse Imagineering, New York, Autonomedia, 2007.

  3. ‑Arhiva la http://www.lutherblissett.net.

  4. ‑http://www.0100101110101101.org/home/nikeground/website/index.html.

  5. ‑Brian Holmes apropriază şi deturnează aici termenul „ima­gineering“, format prin contopirea cuvintelor „ima­gine“ şi „inginerie“, folosit de regulă de corporaţii multina­ţio­nale ca ALCOA şi Walt Dis­ney. (N. red.)

  6. ‑Gilles Deleuze şi Félix Guattari, A Thausand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis, Universityof Minnesota Press, 1987, pp. 424–473.

  7. ‑Michael Hardt şi Antonio Ne­gri, Empire (Boston, Harvard University Press, 2000).

  8. ‑Brian Holmes, „The Flexible Personality: For a New Cultural Critique“, in Hieroglyphs of the Future: Art and Politics in a Networked Era, Zagreb, Arkzin, 2002; online la http://transform.eipcp.net/             transversal/1106/holmes/en.

  9. ‑Adam Arvidsson, Brands: Mea­ning and Value in Media Culture, London, Routledge, 2006, p. 8.

10. ‑Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, New York, Semiotext(e), 2004, pp. 110–11.

11. ‑Vezi Nicolas Bourriaud, Re­lational Aesthetics (Dijon: Les Presses du réel, 2002/ ver­siu­nea franceză 1998);  [ver­siunea românească: Es­te­tica relaţionară. Postproducţie, traducere de Cris-tian Nae, Cluj, Idea Design & Print, 2007], similitudinea cu teoriile lui Arvidsson este totuşi mai pronunţată în Baur­riaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World (New York: Lukas & Sternberg, 2002).

12. ‑Arvidsson, Brands, p. 74.

13. ‑Mario Tronti, Operai e Capi­tale, Torino, Einaudi, 1966/ ed. a 2-a italiană 1971; traduceri parţiale în engleză notate mai jos.

14. ‑Antonio Negri, Marx Be­yond Marx: Lessons on the Grundrisse, New York, Au­to­no­media, 1991/ versiu­nea italiană, 1979.

15. ‑Gilles Deleuze, Foucault, London, Athlone Press, 1988.

16. ‑Crowdsourcing: neologism apărut în 2006, compus din crowd (mulţime) şi outsourcing (externalizarea muncii). Desemnează o metodă de dezvoltare prin care companiile de produse digitale utilizează clienţii sau utilizatorii unui produs pentru a obţine conţinutul acestuia sau chiar pentru rezolva anumite probleme structurale. (N. red.)

17. ‑Pentru aceste perspective, vezi lucrarea Fundaţiei P2P, condusă de Michael Bau­wens (http://p2pfoundation. net).

18. ‑Vezi paragraful final din Yann Moulier-Boutang, „Finance, instabilité et Gouvernabilité des externalités“, Multitudes 31 (iarna 2007). Articolul a provocat o scindare profun­dă în consiliul editorial, în special după ce criza din va­ra/toamna lui 2008 a arătat incontestabil că banul-cre­dit stă la baza mecanismelor de control ale societăţii neo­liberale.

19. ‑Mario Tronti, „Workers and Capital“ (post-scriptum la car­tea din 1966), Telos 14 (iarna 1972); accesibil la http://www.geocities.com/cordobakaf/tronti_workers_capital.html

20. ‑Mario Tronti, „The Strategy of Refusal“ (1966), in S. Lo­tringer şi C. Marazzi (ed.), Autonomia: Post-Poli­tical Po­litics, accesibil la http://www.       geocities.com/cordobakaf/                tronti_refusal.html

21. ‑Mă gîndesc aici la opera aca­­demică şi la serviciile de con­sultanţă ale sociologului american Richard Florida şi la numeroşii săi pandanţi eu­ropeni. Vezi Florida, The Rise of the Creative Class, New York, Basic Books, 2002; Charles Landry, The CreativeCity: A Toolkit for Urban Innovators,London, Earthscan, 2000; John Haw­kins, The Creative Economy: How People Make Money from Ideas, London, Penguin, 2001.

22. ‑Prosumator (Prosumer): neo­logism folosit în industria corporativă recentă, prin con­topirea noţiunilor de pro­ducător/profesionist şi consumator. (N. ed.)

23. ‑http://www.16beavergroup. org/drift.

24. ‑Referinţă la filmul „The Dark Crystal“, realizat în 1982 de Jim Henson şi Franz Oz, o premieră în materie de simulare a vieţii cu ajutorul electronicii şi al păpuşilor meca-ni­zate.

25. ‑Despre „spaţii programate“ [scripted spaces], vezi Norman Klein, The Vatican to Ve­gas: A History of Special Effects, New York, The New Press, 2004.

26. ‑Félix Guattari, Cartographies schizoanalytiques, Paris, Ga­lil­ée, 1989.

27. ‑Maurizio Lazzarato, Les Ré­vo­lutions du capitalisme, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2004, p. 177. Este semnificativ faptul că titlul francez a fost impus de editor; titlul în limba ita­liană este La politica dell’ evento, Soveria Mannelli, Rub­bettino Editore, 2005.