Numărul #40, 2012
Arhivă

Aby Warburg. Practica şi teoria artei. Introducere
Andrei State

Faptul că Aby Warburg (1866–1929) nu e considerat astăzi doar un cercetător pe cît de excentric în exprimări, pe atît de enigmatic în elaborări nu se datorează exclusiv contribuțiilor sale inovatoare ori transformărilor care au marcat istoria artei în secolul XX. Cu siguranță, numele său și-a căpătat prestigiul actual prin devotamentul prietenilor, colaboratorilor și admiratorilor, care au reușit, cu pasiune și tenacitate, să-i facă inteligibil și chiar să-i continue proiectul. După editarea și publicarea în 1932 a celor două volume de scrieri1, apariția în 1970 a biografiei sale intelectuale scrise de E. H. Gombrich2 a reprezentat un moment de cotitură în receptarea operei polimorfe a lui Warburg3; folosind extensiv diverse materiale ce nu mai fuseseră editate4 (fragmente, notații de jurnal, însemnări și corecturi, scrisori), fiind, așadar, și principala sursă pentru cunoașterea lor, această carte este, pînă în clipa de față, analiza cea mai completă și mai comprehensivă a scopurilor, mijloacelor și realizărilor lui Aby Warburg.

Născut la Hamburg într-o familie de bancheri, Aby Warburg a început studiul istoriei artei în 1886, la Universitatea din Bonn. Însă nu atît cultura Antichității clasice a fost cea care l-a îndreptat spre această disciplină, cît anumite interogații despre natura imaginilor și a funcției lor structurale – preocupare care l-a însoțit pentru tot restul vieții, la fel cum subiectele prelegerilor pe care le-a frecventat au stimulat decisiv viitoarele sale investigații. Astfel, deși tînărul profesor Henry Thode nu făcea referiri foarte aplicate la epoca renascentistă, chestiunea vitalității Antichității în arta italiană, care-i traversa cursul, l-a condus pe Warburg la problematica generală a semnificației reînsuflețirii Antichității în Renaștere. De asemenea, lecțiile profesorului Carl Justi despre pictura olandeză aveau să fie punctul de plecare al cercetărilor sale cu privire la relația dintre realismul nordic și arta italiană antichizantă. Însă alți doi savanți au orientat în chip hotărîtor interesele proaspătului student. Unul a fost eminentul filolog clasic Hermann Usener, care, plecînd de la analiza numelor zeilor, trecînd prin reconstrucția ideilor mitice și ajungînd la conexiunile dintre practicile religioase arhaice și intuițiile istorice moderne, a schițat o veritabilă antropologie evoluționistă a religiei. Infuzat de filosofie, cursul lui Usener despre teorii și interpretări ale mitologiei l-a impresionat pe Warburg atît de mult, încît tema prefacerilor istorice ale mitului a rămas pentru el una de însemnătate centrală. Celălalt a fost istoricul Karl Lamprecht, ale cărui prelegeri le-a audiat în 1887; intențiile lui Lamprecht vizau transpunerea filosofiei hegeliene în termenii psihologiei umane, desfășurarea istorică a spiritului, așa cum apare la Hegel, fiind înțeleasă ca o evoluție treptată a conștiinței omului de la forme primitive la alcătuiri complexe. Însă influența nu s-a limitat doar la indicarea unor noi instrumente științifice (teoria evoluției și psihologia socială), prin intermediul cărora studiul istoriei culturii putea căpăta alte perspective, mai ample; de fapt, pe Aby Warburg l-a sensibilizat foarte mult ideea lui Lamprecht că toate urmele plastice (arte sau artefacte) din trecut au semnificație și că perioadele de tranziție luminează cel mai bine dinamica manifestării acesteia în istorie. La Bonn, Warburg a mai urmat un seminar de arheologie clasică, pentru ca apoi, în 1888, să meargă la München, atras mai curînd de o expoziție de pictură contemporană, despre care mărturisea într-o scrisoare că l-a învățat mai multe decît cursurile academice oferite de universitate. Anul următor și-a continuat studiile la Florența, alăturîndu-se unui grup de studenți coordonat de profesorul August Schmarsow, un istoric de artă care susținea aceeași metodă în vogă, cea a psihologismului evoluționist. Formal, s-a mutat la Universitatea din Strasbourg, unde a obținut doctoratul, în 1892, cu o lucrare despre Sandro Botticelli.5

În această perioadă, cu sprijinul financiar al familiei sale, Aby Warburg a început să cumpere cărți în mod sistematic. Peste cîțiva ani, a reușit să obțină o suplimentare a fondurilor de achiziție, punînd astfel bazele unui proiect vast, deopotrivă privat și public: Biblioteca Warburg. În 1911, aceasta număra 15.000 de titluri, păstrate în locuința sa din Hamburg. Dată fiind creșterea într-un ritm susținut a numărului de volume, la care s-a adăugat o colecție tot mai mare de fotografii, Warburg a angajat diverși asistenți care să-l ajute la administrare. În anii 1920, biblioteca a intrat într-o nouă etapă: cărțile s-au înmulțit, orașul a înființat o universitate, cercetătorii erau tot mai interesați să consulte biblioteca, astfel că vechea idee de a permite accesul unui public ceva mai larg, prin transformarea ei într-un institut, s-a impus ca tot mai necesară. A apărut deci o nouă instituție, Biblioteca Warburg de Øtiința Culturii (KBW), care edita și două anuare, unul de studii și unul de conferințe, unde erau publicate unele rezultate ale muncii din bibliotecă.6 De asemenea, proprietarul a dispus contruirea unui nou sediu, inaugurat în 1926, înzestrat cu săli de conferințe și lectură, cu o cameră de oaspeți și un studio fotografic, precum și cu suficient spațiu pentru depozitarea cărților. Aby Warburg a murit în scurt timp, dar institutul și-a continuat activitățile fără prea mari schimbări, grație susținerii din partea familiei Warburg; însă odată cu acapararea puterii de către naziști, devenise imperativă transferarea peste graniță a institutului și bibliotecii, înzestrate la momentul respectiv cu aproximativ 60.000 de volume. Impulsul final a venit de la Raymond Klibansky, care a sugerat întemeierea în străinătate a unui centru de studii pentru savanții umaniști germani forțați la exil. Astfel, s-au inițiat nesfîrșite discuții pentru găsirea unui loc de refugiu în Europa sau (cum propunea Erwin Panofsky) în America. În cele din urmă, printr-un concurs favorabil de împrejurări, biblioteca și manuscrisele lui Aby Warburg au ajuns în Marea Britanie, în 1944 institutul fiind reconstituit în cadrul Universității din Londra. Biblioteca Warburg a fost de la bun început o realizare uimitoare nu doar prin cantitatea și calitatea lucrărilor adunate, ci și datorită aranjamentului special imaginat de creatorul ei, Aby Warburg privindu-și întreprinderea ca parte și totodată ca prelungire a eforturilor sale științifice. Așadar, dincolo de implicarea deplină în selectarea titlurilor, el a dezvoltat și o metodă aparte de instalare a materialelor. În acea vreme, pretutindeni, se purtau numeroase dezbateri despre cele mai bune criterii de rînduire a cărților, estimîndu-se că vechile tipologii de clasare nu mai făceau față cerințelor prezentului, marile biblioteci universitare adoptînd încetul cu încetul norme standard: tematizare strictă, ordine alfabetică, catalog de fișe. Warburg considera această raționalizare drept o piedică în calea unei cercetări autentice. Pentru el, accesul la raft era esențial, ca și modul de ordonare a cărților, vorbind despre „legea bunei vecinătăți“, după care o informație crucială putea fi obținută nu din studiul care adresa direct problema în cauză, și unde sîntem tentați s-o căutăm, ci în scrierea de lîngă el, împreună cu care formează o totalitate culturală. După cum observa Fritz Saxl, maniera de asamblare a cărților, care erau pentru Warburg mai mult decît simple sedimente culturale, exprima chiar gîndirea umanității, atît în caracterul ei variabil, cît și în cel invariabil; prin urmare, odată cu progresele muncii sale, aspectul bibliotecii era permanent conturat și reconturat, fiecare schimbare a felului în care vedea relațiile dintre fapte fiind însoțită de o nouă dispunere a cărților – și ținea atît de mult la acest principiu, încît a decis ca nici după moartea sa biblioteca să nu funcționeze după alte clasificări, iar în eventualitatea încorporării într-o instituție mai mare, să fie conservată ca unitate distinctă. Ceea ce s-a și întîmplat.7

După încheierea lucrării doctorale, Aby Warburg s-a mutat la Berlin, cu gîndul de a studia psihologia, în vederea înscrierii la Facultatea de Medicină. Așa cum remarcă Ernst Gombrich, există o motivație logică în această decizie, care poate fi reconstruită și din analiza carnetelor de însemnări ale lui Warburg, înțesate pe atunci de speculații despre mecanismele psihologice ce ar putea explica, în context evoluționist, existența religiei, artei și științei, iar aceasta trimite la faptul că studiul operelor de artă este numai o parte dintr-un studiu general al omului. Interesul față de chestiunea evoluției umane și-a găsit o aplicare concretă, antropologică, în timpul unei călătorii în Statele Unite ale Americii din anii 1895–1896: vizitarea indienilor pueblo din New Mexico și hopi din Arizona și urmărirea comportării lor în circumstanțe ritual-religioase l-au făcut să aibă experiența păgînismului, întrucît era convins că acești oameni se aflau într-un stadiu al dezvoltării similar vechilor greci. La revenirea în Europa, s-a căsătorit cu artista Mary Hertz, iar în următorii ani a locuit îndeosebi la Florența, dedicîndu-se cercetării Renașterii italiene.8

Această epocă se aflase neîntrerupt în centrul preocupărilor sale științifice, lucru dovedit și de subiectul disertației doctorale.9 După cum atrăgea atenția istoricul Kurt Forster, în perioada cînd Warburg încerca să înțeleagă ce anume subîntinde iconografia celebrelor tablouri Nașterea lui Venus și Primăvara, nu existau prea multe studii relevante care să-l orienteze, prima monografie despre Botticelli tipărindu-se chiar în același an, 1893.10 În nota care prefațează textul, Aby Warburg rezumă astfel intențiile lucrării: evidențierea reprezentărilor similare din literatura poetică și de teoria artei și trasarea corespondențelor dintre ideile despre Antichitate ale poeților și filosofilor din proximitatea lui Sandro Botticelli și cele ale artistului, așa cum pot fi ele decriptate în cele două opere analizate.11 Prin urmare, această cercetare de „estetică psihologică“, cum o numește, vizează nu atît reliefarea unui conținut plastic, cît identificarea legăturii dintre „imaginile mentale și aura lor emoțională“12 sau, mai concret, dintre surse literare și idei picturale, corelația pe care o stabilește fiind considerată pînă astăzi o descoperire științifică importantă.13 Însă dacă acest studiu urmărea să pună în lumină un „act estetic de «empatie»“14, un articol consacrat aceluiași artist15, apărut cîțiva ani mai tîrziu, avea și o dimensiune polemică, îndreptată contra estetismului la modă al cititorilor lui John Ruskin și Walter Pater16; așadar, după situarea figurii lui Botticelli în contextul timpului său, din punctul de vedere atît al procedeelor artistice, cît și al orizontului de sens, în ultimele două paragrafe ale textului Warburg denunță „retorica sentimentală modernă“, cea a publicului din acea vreme, care aprecia „esența cea mai intimă a lui Sandro ca «naivitate drăgălașă» sau «melancolie fermecătoare»“17, accente ce dezvăluie lipsa de empatie față de atitudinea evazionistă a burgheziei aflate în căutarea frumosului și agreabilului, dar și semnalează, indirect, felul în care trebuie privită și înțeleasă arta: ca înscriere determinată istoric a unor semnificații în aceeași măsură inteligibile și sensibile. Studiile sale și-au găsit expresia nu doar în textele pe care le-a publicat în anii următori18, concentrate în special asupra tranziței spre Renaștere, ci și într-o serie de conferințe despre Leonardo da Vinci, ținute la Hamburg în 1899. Chiar dacă rareori își redacta complet expunerile publice, el scria totuși introducerea și concluziile, precum și diverse remarci cu caracter general, astfel încît, notează Gombrich, consultarea însemnărilor sale poate restaura cu destulă precizie sensul celor transmise. La nivelul judecății de ansamblu, conferințele sînt încă tributare ideilor tradiționale cu privire la aprecierea Renașterii ca epocă de apogeu a întregii arte occidentale, Cina cea de taină și Mona Lisa fiind socotite realizările desăvîrșite ale geniului renascentist; însă la nivelul sarcinii de cercetare, problema la care Warburg voia să răspundă era una concretă: la intersecția căror influențe formatoare a fost atinsă această desăvîrșire artistică? Øi nu e vorba aici numai de abilități și de strategii formale, ci și de presiunile mediului, care și-au lăsat amprenta determinantă pe manifestările artistului. În consecință, dezvoltarea artistică a lui Leonardo este schițată pornind de la interesul lui pentru creațiile medievale, Warburg susținînd că prin depășirea tehnicii medievale de ilustrare (teologică), de care noua artă renascentistă s-a emancipat, a fost înregistrat primul progres în raport cu arta trecutului, unul comun însă tuturor artiștilor din Renaștere; Leonardo a mers totuși mai departe decît contemporanii săi, întrucît a trecut de la o concepție liniară la una picturală, reușind să fixeze în operele sale, în același timp, frumusețea și exactitatea, neclintirea și mișcarea, perfecțiunea și natura, expresivitatea cu care a reprezentat viața interioară și pe cea exterioară făcînd din stilul său unul clasic. În acest fel, Aby Warburg îl descrie pe Leonardo drept singurul artist în stare să reziste factorului dezintegrant al manierismului sentimental, exprimat prin liniaritate și ornamentalitate, la modă în arta florentină încă de la mijlocul secolului al XV-lea. Deși s-au bucurat de succes, aceste conferințe nu au fost urmate de o prelucrare în vederea publicării. Cum afirmă și Gombrich, o lucrare de tip monografic nu-l putea satisface, pentru că atenția lui era ațintită spre „forțele impersonale ale gustului și modei împotriva cărora individul trebuie să se afirme“, cercetarea despre Leonardo da Vinci fiind un exemplu al modului în care Aby Warburg înțelegea practica și teoria artei: o reconstituire istorică a fenomenelor estetice, cu scopul de a surprinde în devenirea lor semnificațiile expresiilor umane.19

Din perspectiva intențiilor și metodelor sale20, majoritatea cercetărilor publicate de Warburg au forma unor intervenții foarte precise.21 Lucru neașteptat, poate, dacă ne gîndim la faptul că interpretarea fenomenului artei îi lărgește atît de mult suprafața de cartografiere a traiectoriilor diferitelor motive culturale22, încît el devine practic interesat de toate urmele spirituale și materiale lăsate de om în istorie; ceea ce, intuitiv, ar necesita avansarea unor explicații de maximă generalitate, nu urmărirea detaliilor într-o manieră aproape pozitivistă, așa cum s-a întîmplat de fapt. În realitate, nu există nicio contradicție aici, pentru că orice teorie (sistematică) începe cu observarea aspectelor particulare – și abia prin intermediul analizelor istorice tot mai largi își va extinde aplicarea la fenomene generale. Din această cauză, o lectură neprevenită a textelor sale poate induce în eroare, pentru că ne aflăm în fața nu doar a unor studii erudite ce stabilesc tot felul de genealogii subtile între realități istorice și reprezentări culturale sau între teorii filosofice și practici artistice, ci și a unei tentative de edificare a părților în absența întregului: ca și cum ne-am găsi în fața unor capitole disparate dintr-o carte neîncheiată și numai parțial scrisă.

Studierea expresiilor estetice renascentiste, dar mai ales a societății florentine în ansamblul ei, l-a făcut extrem de reticent față de imaginea standard despre epoca respectivă. Datorată într-o anumită măsură ideilor lui Burckhardt23 și Nietzsche, autori pe care, altminteri, Aby Warburg îi prețuia foarte mult, percepția comună despre Renaștere ajunsese una intens estetizată, publicul educat fiind dornic să admire geniul singular, fără a ține cont de forțele sociale ori măcar de influențele artistice reciproce. Însă dincolo de chestiunea receptării publice, pe care el o punea și pe seama materialismului înfumurat al clasei burgheze – ale cărei preferințe estetice pornesc de la bancherii florentini din secolul al XV-lea, cu predilecția lor pentru „nuditatea păgînă“, și ajung la mica burghezie hamburgheză din secolul XX, care ține neapărat să-și atîrne în sufragerie portretul „în ulei“ –, Warburg era tot mai conștient de o dificultate majoră: relaționarea descoperirilor sale factuale cu propriile idei generale, o problemă responsabilă, în parte, de înfățișarea echivocă și provizorie a operei sale. Aceasta l-a condus la formularea unei teorii despre actul (sau gestul) artistic, pe care îl vedea ca o reacție în forță pentru a contracara alte forțe de sens contrar – fie ale trecutului, fie ale prezentului. Deși teoria nu este expusă ca atare în nicio lucrare, ea fiind dedusă din însemnările și scrisorile lui Warburg, unele contribuții24 atestă străduințele sale de a oferi o bază empirică ideii schimburilor culturale ca răspunsuri stilistice.25

În următorii ani, Aby Warburg se va apropia de un domeniu de cercetare aproape necunoscut pe atunci. Început oarecum întîmplător, studiul imagisticii astrologice avea să devină mai mult decît o simplă curiozitate. La sfîrșitul anului 1908, și-a ales ca subiect de conferință cîteva gravuri ale divinităților planetare dintr-o lucrare tipografică din secolul al XVI-lea26, scufundîndu-se apoi imediat în studierea operei lui Franz Boll despre astrologia antică, ce l-a inspirat într-una dintre cele mai importante realizări științifice: descifrarea și interpretarea frescelor astrologice din Palazzo Schifanoia din Ferrara.27 După cum observa Ernst Gombrich, dacă astrologia este terenul de fuziune între gîndirea rațională și cea magică, explorarea noului teritoriu i-a permis lui Warburg să reflecteze asupra problemei apariției raționalității din spaimele iraționale, concepția de tinerețe despre funcția explicativă universală a teoriei evoluției erodîndu-se ușor la întîlnirea cu ideile și imaginile astrologice; pe deasupra, examinarea supraviețuirii motivelor astrologice l-a aruncat din trecut în prezent, fiind neplăcut surprins să constate persistența unor astfel de extravaganțe în lumea contemporană. Însă iruperea iraționalului nu s-a petrecut doar în istorie, ci și în viața sa, la sfîrșitul Primului Război Mondial declanșîndu-se boala mentală care l-a ținut departe de cercetările sale timp de mai mulți ani.28 În 1924 s-a întors în biblioteca sa din Hamburg, iar anul următor a susținut o conferință în care a propus o interpretare puțin diferită a textelor și imaginilor astrologice, pe care le vedea acum ca mărturii ale luptei omului împotriva forțelor iraționale pentru deschiderea unui „spațiu de gîndire“29 sau pentru o detașare rațională, cum traduce Gombrich. Opoziția dintre două tendințe adverse, din care Warbug făcuse anterior principiul de generare al artei italiene, este proiectată asupra întregii istorii a umanității, ideile sale generale sintetizîndu-se acum într-o nouă teorie. Evoluționismul, pe care nu l-a contestat serios niciodată, primește un accent diferit, prin care omului civilizat nu-i mai e opus animalul, ci omul primitiv, acesta din urmă dînd naștere, prin intermediul riturilor și miturilor, unor „engrame“, adică unor simboluri cu semnificație permanentă, al căror mediu predilect de transmitere istorică e arta. La fel, vechea idee a caracterului determinat istoric al operei de artă suferă o ușoară modificare, astfel că tradiția nu mai este văzută ca un element neutru, ci ca un fenomen care poartă cu sine cele mai întunecate și primitive forțe ale trecutului, pe care artiștii trebuie să le transfigureze în opere de civilizație, arta fiind un „organ al memoriei sociale“ care absoarbe „dispozițiile moștenite inconștient“, altfel spus iraționalitatea, pentru a le afirma în expresii conștiente ale raționalității. Enunțată în acest fel, teoria memoriei sociale depășește cadrul tradițional al istoriei artei, pentru că semnele și simbolurile (trecutului), așa cum ne arată și experiența, nu sînt întipărite numai în ceea ce numim artă înaltă. Întrucît Aby Warburg fusese mereu atent nu doar la marile opere, ci și la forme artistice marginale30, această predispoziție îl face în acești ani receptiv față de orice configurație vizuală, imaginea ca atare devenind oglinda metamorfozelor istorice ale lumii. Îmbinînd forme sensibile și conținuturi inteligibile, imaginile sînt depoziții ale eforturilor omului de emancipare istorică împotriva forțelor istorice. Ideea aceasta va sta în spatele ultimului său proiect, un compendiu vizual31 pe care Horst Bredekamp îl descrie ca o summa a tuturor formelor-imagine.32 Atlasul memoriei la care a lucrat în ultimii trei ani de viață era alcătuit la moartea lui din aproximativ 1.000 de fotografii ordonate fără niciun comentariu pe 40 de planșe, în arhiva Institutului Warburg de la Londra păstrîndu-se diverse alte materiale (notițe, fotografii, scheme) legate de această întreprindere, în care Giorgio Agamben vedea și dorința lui Warburg de evitare a clișeelor de exprimare ale istoricilor artei.33 Realizarea atlasului de imagini a întîmpinat obstacole foarte puternice, provenite din chiar natura proiectului: mai întîi, procesele istorice pe care încerca să le prezinte nu aveau un singur fir narativ; apoi, ordinea desfășurării nu putea lua un aspect tematic, dar nici unul cronologic, pentru că motivele culturale nu au avut o circulație liniară; în sfîrșit, reprezentările trebuiau să indice atît forțele, cît și relațiile istorice, punînd astfel problema subiectului ilustrativ. Selectarea și circumscrierea imaginilor devenea prin urmare o muncă nesfîrșită de arheologie vizuală și intelectuală. Rezultatul a fost unul intens personal, mai mult o lucrare de artă decît una despre artă, o instalație fotografică imensă în care Aby Warburg și-a proiectat toate căutările.34

 

 

Note:

1.  Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der Heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, 2 vol. (editat de Biblioteca Warburg, în colaborare cu Fritz Rougemont; editat de Gertrud Bing), Leipzig–Berlin, B. G. Teubner, 1932.

2.  Vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, ediția a doua, Oxford, Phaidon, 1986. În anii 1940 au fost scrise două lucrări foarte importante pentru înțelegerea istorică a vieții și operei sale: un memoriu al lui Fritz Saxl despre Biblioteca Warburg (1944) și amintirile lui Carl Georg Heise despre prietenul său Aby Warburg (1947); vezi Fritz Saxl, „The History of Warburg’s Library, 1886–1944“, in E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 325–338, respectiv Carl Georg Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg (editat și comentat de Björn Biester și Hans-Michael Schäfer), Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2005.

3.  Posteritatea imediată a ideilor lui Aby Warburg a fost explorată de Carlo Ginzburg într-un studiu fundamental; vezi Carlo Ginzburg, „De A. Warburg à E. H. Gombrich. «Notes sur un problème de méthode»“, traducere de Christian Paoloni, in Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 39–96 și 230–259.

4.  Într-o scurtă notă editorială, Fritz Saxl enumera cele șase secțiuni ale viitoarei ediții de opere complete Aby Warburg: 1. scrierile publicate în timpul vieții, cuprinse în cele două volume editate; 2. atlasul cu titlul Mnemosyne; 3. conferințe și mici studii nepublicate de istorie culturală; 4. fragmente despre o așa-zisă știință a expresiei din punct de vedere antropologic; 5. scrisori, aforisme și însemnări autobiografice; 6. catalogul bibliotecii, privit ca parte constitutivă a operei sale (vezi Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. v). Cu excepția primeia, colaboratorii și discipolii lui Warburg nu au mai reușit să editeze niciuna dintre secțiuni, însă anumite părți au început să fie publicate recent.

5.  Pentru toate aceste informații, dar și pentru alte lămuriri, vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 19–42; vezi și Kurt W. Forster, „Introduction“, in Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, traducere de David Britt, Los Angeles, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 7–11.

6.  În limba română au fost traduse două cercetări impresionante scrise de cei mai cunoscuți discipoli ai lui Aby Warburg, ambele fiind publicate inițial în colecția de studii a bibliotecii; vezi Erwin Panofsky, Ideea. Contribuție la istoria teoriei artei, traducere și prefață de Amelia Pavel, traducerea textelor exemplificative din note și apendice de Øerban Mironescu, București, Univers, 1975, și Raymond Klibansky, Erwin Panofsky & Fritz Saxl, Saturn și melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie și artă, traducere de Miruna Tătaru-Cazaban, Bogdan Tătaru-Cazaban și Adela Văetiși, postfață de Bogdan Tătaru-Cazaban, Iași, Polirom, 2002.

7.  Pentru o prezentare sintetică a istoriei Bibliotecii Warburg, vezi Fritz Saxl, „The History of Warburg’s Library, 1886–1944“; pentru detalii complementare, vezi Raymond Klibansky, Le philosophe et la mémoire du siècle. Tolérance, liberté et philosophie (convorbiri cu Georges Leroux), Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 98–99, dar și J. B. Trapp, „The Letters of Erwin Panofsky“, International Journal of the Classical Tradition, nr. 11 (2003), p. 281–287. Rezumatul de față e îndatorat acestor referințe bibliografice.

8.  Vezi, pentru aceste informații, dar și pentru explicitări mai detaliate, E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 67–95.

9.  Pentru textul lucrării, vezi Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“: Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance (1893), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 1–59 și 307–328.

10.  Vezi Kurt W. Forster, „Introduction“, p. 11.

11.  Vezi Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, p. 5.

12.  E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 65–66.

13.  Vezi Kurt W. Forster, „Introduction“, p. 11 și 64.

14.  Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, p. 5.

15.  Aby Warburg, „Sandro Botticelli“ (1898), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 61–68 și 329.

16.  După cum rezultă dintr-un fragment rămas nepublicat, disprețul său se răsfrîngea nu doar asupra prerafaeliților, veniți la Florența în căutarea unei arte puerile, naive și idilice, ci și asupra „altui tip de turist, supraomul din vacanța de Paști cu Zarathustra în buzunar“, cititorul lui Gobineau și Nietzsche, care vedea în Renaștere epoca individualismului neinhibat, a senzualității dezlănțuite și a păgînismului feroce; vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 96–97 și 111– 112.

17.  Aby Warburg, „Sandro Botticelli“, p. 68.

18.  De exemplu, „Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes“ (1899), „Bildniskunst und florentinisches Bürgertum“ (1902), „Delle «Imprese Amorose» nelle più antiche incisioni fiorentine“ (1905), republicate in Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. 69–126 și 329–352.

19.  Pentru mai multe explicații, demonstrate și prin inserarea unor lungi fragmente din însemnările lui Aby Warburg (pe care le-am folosit în expunere), vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 96–105.

20.  Despre această chestiune, vezi E. H. Gombrich, „Aby Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture“, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 62 (1999), p. 268–282 (tradus în arhiva din acest număr al revistei IDEA, p. 15–23).

21.  Vezi Aby Warburg, „Franceso Sassettis letztwillige Verfügung“ (1907), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 127–158 și 353–365.

22.  Vezi, ca exemplu, Aby Warburg, „Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert“ (1905), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 177–184 și 368–369 (tradus în arhiva din acest număr al revistei IDEA, p. 11–14).

23.  În limba română, vezi Jakob Burckhardt, Cultura Renașterii în Italia, 2 vol., traducere de N. Balotă și Gh. Ciorogaru, prefață, tabele cronologice, note și indici de Nicolae Balotă, București, Editura pentru Literatură, 1969.

24.  De exemplu, „Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um 1480“ (1901) sau „ Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance“ (1902), republicate in Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. 185–212 și 370–381.

25.  Pentru interpretări amănunțite (și transcrierea unui număr important de fragmente inedite), vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 128–185.

26.  Vezi Aby Warburg, „Über Planetengötterbilder im niederdeutschen Kalender von 1518“ (1908), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 483–486 și 645–646.

27.  Vezi Aby Warburg, „Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“ (1912), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 459–481 și 627–644.

28.  Dată fiind gravitatea bolii, în 1921 s-a internat într-o clinică elvețiană, ca pacient al celebrului psihiatru Ludwig Binswanger. În mod neașteptat, tratamentul urmat s-a dovedit eficient, astfel încît a fost externat în 1924, după ce a reușit să-l convingă pe medic că e capabil să reînceapă munca științifică. La sugestia lui Giorgio Agamben, cercetătorul italian Davide Stimilli a studiat și a strîns într-un volum toate materialele de arhivă (scrisori, fragmente autobiografice, fișe clinice, note) în legătură cu acest episod, însă caracterul unei publicații de acest fel rămîne discutabil; vezi Ludwig Binswanger – Aby Warburg, La guérison infinie. Histoire clinique d’Aby Warburg (ediție alcătuită și adnotată de Davide Stimilli, postfață de Chantal Marazia), traducere de Maël Renouard și Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2011.

29.  Într-un studiu despre gîndirea tîrzie a lui Aby Warburg, filosoful francez Claude Imbert notează că termenul „spațiu de gîndire“ (Denkraum) a fost construit și funcționa în opoziție cu cel de „monument“ (Denkmal); vezi Claude Imbert, „Warburg, de Kant à Boas“, L’Homme, nr. 165 (2003), p. 11– 12, n. 2.

30.  Costumele teatrale din secolul al XVI-lea sau publicațiile efemere nord-americane din secolul al XIX-lea sînt două astfel de exemple; vezi „I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589“ (1895), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 259–300 și 394–438, respectiv „Amerikanische Chap-books“ (1897), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 569–577 și 658.

31.  Vezi Aby Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE (editat de Martin Warnke, în colaborare cu Claudia Brink), Berlin, Akademie Verlag, 2000.

32.  Horst Bredekamp, „«Du lebst und thust mir nichts». Anmerkungen zur Aktualität Aby Warburgs“, in Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990 (editat de Horst Bredekamp, Michael Diers și Charlotte Schoell-Glass), Weinheim, VCH (Acta humaniora), 1991, p. 6.

33.  Giorgio Agamben, „Aby Warburg e la scienza senza nome“, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005, p. 135 (tradus în arhiva din acest număr al revistei IDEA, p. 24–33).

34.  Pentru o foarte bună prezentare a cercetărilor din ultima perioadă a vieții lui Aby Warburg, vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 186–306.