Numărul #40, 2012
Arhivă

Schimburi cultural-artistice între Nord şi Sud în secolul al XV-lea
Aby Warburg

Semnificativă pentru istoria stilului, problema, abia formulată pînă acum, a schimburilor cultural-artistice între Nord și Sud în secolul al XV-lea poate fi mai exact înțeleasă dacă se analizează mai precis, din perspectiva criticii stilistice și a istoriei culturii, lucrările de gravură în cupru ale așa-numitului Baccio Baldini; abia astfel se poate pricepe această alăturare inegală, care le face să se limiteze reciproc, de comedie populară nordică, realism franțuzit al costumelor și avîntat idealism antichizant în gesturi și veșminte al mișcării, ca simptom al unei critice epoci de tranziție în privința stilului artei florentine laice.

Faptul că tipăriturile nordice din aceeași vreme, ca de exemplu Apostolii și Evangheliștii Maestrului E. S., au influențat pînă în cele mai mici amănunte Profeții și Sibilele așa-zisului Baccio Baldini a fost observat mai întîi grație lui Mariette [Abecedario I, Paris, 1851–1853, p. 53 sqq.] și apoi a fost cercetat mai cuprinzător de către Lehrs (Jahrb. Pr. Kss., 1891 [„Ital. Kopien nach deutschen Kupferstichen des 15. Jahrhunderts“, p. 125 sqq.]). La fel, Lippmann putea constata un raport de subordonare între Planetele și „Lupta pentru pantaloni“ ale așa-numitului Baccio Baldini și anumite gravuri nordice în lemn sau cupru ([„Die sieben Planeten“] Chalcogr. Ges., 1895 și [„Ein ital. und ein deutscher Kupferstich des XV. Jahrhunderts“, p. 73 sqq.] Jahrb. Pr. Kss., 1886). Desigur, s-a acceptat pînă acum că, în aceste cazuri, Italia ar fi fost cea care a exercitat o influență. În mod greșit, conform părerii celui care vorbește. Căci foarte accentuatul ciclu de imagini germane ale planetelor a existat în mod evident într-o formă caracteristică, demonstrabilă încă din 1445 (Kautzsch, Repertorium, 1897 [„Planetendarstellungen aus dem Jahre 1445“, p. 32 sqq.]), aceasta determinînd, probabil prin intermediul unei serii de gravuri în lemn burgunde, asemănătoare cu Berliner Blockbuch [Cartea xilografică berlineză], aranjamentul ilustrativ al gravurii italiene a planetelor, ale cărei deosebiri individuale în stilul renascentist timpuriu nu indică în niciun caz influența asupra artei nordice a tiparului. Celui care vorbește aici îi convine să înțeleagă în mod analog relația dintre Lupta pentru pantaloni, concepută înainte de 1464, atribuită așa-zisului Baccio Baldini [fig. 1] și gravura Maestrului cu Banderole [fig. 2]; întrucît aceasta din urmă nu-l imită pe maestrul florentin, ci ambele provin (o presupunere pe care Lippmann, op. cit., a enunțat-o, iar apoi a respins-o) dintr-un model nordic pierdut; fapt certificat deja de chiar situația pur formală că ciudații pantaloni din gravura italiană pot fi recunoscuți cu greu fără ajutorul versiunii nordice: redus la un apendice enigmatic al unei cununi de lauri ținute de putti, în mijlocul căreia plutește o inimă străpunsă de o săgeată, în acest eufemism se manifestă clar remodelantul, lezantul simț italian al frumosului, care, antichizînd, atenuează simbolul crud al iubirii nostalgice.2

Înrădăcinarea lucrării „Lupta pentru pantaloni“ în solul nordic se poate stabili definitiv abia acum, cu ajutorul neașteptat al unei opere de artă moderne. Această operă de artă își are, firește, originea în sfera inferioară, prea puțin luată în seamă de istoria evoluției stilurilor artistice majore, a artei populare scandinave a împodobirii uneltelor. Cel care vă vorbește, în cursul unei călătorii din 1896 în Norvegia, a găsit întîmplător într-un magazin de jucării din Dahlen (Telemark) o cutiuță pictată, o „tine“, o „cutie portabilă“ în miniatură din secolul al XVIII-lea, înfățișînd grupul unor doamne luptînd pentru niște veșminte, pe cutia însăși (donată acum la Berliner Kupferstichkabinett [Colecția berlineză de gravuri]) existînd o inscripție descifrată de vorbitor; aceasta este: „Efter Spaadom skal syv Quinder Traettes om ens mans buxe A.° 1702“, adică: „conform profeției, șapte doamne trebuie să se certe pentru pantalonii unui bărbat“ [fig. 3].

În realitate, această profeție a luat ca punct de plecare – așa cum vorbitorul a descoperit cu ajutorul lui Ad. Goldschmidt – pasajul din Isaia 4, 1 în care femeile păcătoase din Ierusalim se ceartă din lipsă de bărbați astfel: „În ziua aceea șapte femei se vor certa pentru un singur om, zicînd: «Noi vom mînca pîinea noastră și vom purta veșmintele noastre. Nu cerem altceva decît să purtăm numele tău. Ridică ocara noastră!»“.

Prin aceasta a fost explicată cu precădere reprezentarea rămasă pînă acum enigmatică în istoria artei; în istoria literaturii, această enigmă, așa cum cel care vorbește a remarcat mai tîrziu, s-a dezlegat anterior; deja Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas I [1893], p. 406) a descoperit același pasaj biblic ascuns sub masca grotescă a uneia dintre cele mai timpurii piese de bîlci germane, cea despre cele șapte femei (Keller, Fastnachtspiele [Bibl. des lit. Vereins in Stuttgart, vol. 46, 1858, p. 14 sqq.], nr. 122).

Așadar, această interpretare biblică primitivă este pătrunsă adînc în natura sărbătorii populare, din Evul Mediu pînă în prezent, și, așa cum vorbitorul a arătat în ceea ce privește alte lucrări grafice, se pot evidenția elementele de legătură care conduc de la piesa de bîlci medievală pînă la „ofranda amoroasă“ țărănească scandinavă.3

Evidenta origine nordică a Luptei pentru pantaloni, reieșind din bogăția deosebită a imaginației artistice, a artei ce deopotrivă dramatizează, improvizează și aplică, corespunde vitalității artei care a condus la iconografia flamandă cea mai diversă, pompoasă ori modestă, ce a pătruns din Bruges pînă în gospodăriile italiene.

Vorbitorul a arătat deja în repetate rînduri (Ber. d. K. G., 1901, și Jahrb. Pr. Kss., 1902) importanța tapiseriei [arazzo] flamande și a hainelor pictate flamande ca propagatori ai iconografiei laice, pe care se gîndește să o ilustreze în curînd mai detaliat, însă, cu acest prilej, mai atrage atenția asupra faptului că și arta burgundă aplicată a împodobirii uneltelor a inserat și în colecțiile private florentine cele mai alese tipul cel mai pur de iconografie comică nordică. Că acești precursori și strămoși ai umorului breugelian au vrut să-și găsească drumul pînă în vistieria familiei Medici, vorbitorul vă oferă ca exemplu în acest sens renumita cupă smălțuită din colecția Thewalt, acum4 în posesia lui Morgan [fig. 4]. După cum se știe, există de jur împrejurul cupei un desen înfățișînd maimuțe care au jefuit un negustor, o farsă ce aparține, vizual și dramatic, repertoriului tipic al comediei din Țările de Jos. Astfel, încă din 1375 negustorul jefuit a fost văzut în picturile murale din castelul de Valenciennes (Dehaisnes, Documents [et extraits divers concernant l’histoire de l’art dans la Flandre II, Lille, 1886], p. 533), iar șapte dansatori deghizați în maimuțe și-au putut reprezenta pe scenă vesela pantomimă chiar și ca intermezzo la un ospăț din Bruges din 14685 în cinstea și spre desfătarea ducelui Carol cel Pleșuv. O astfel de cupă, poate chiar aceeași, se găsea deja în 1464, ca obiect deosebit de valoros, în vistieria lui Piero de’ Medici, așa cum o dovedește o informație trecută cu vederea pînă acum din inventarul său, unde în mod clar este recunoscută textual o cupă de acest fel, împreună cu alte asemenea cupe burgunde smălțuite (ed. Müntz [Les collections des Médicis au XVe siècle, Paris/Londres, 1888], p. 40): „un bicchiere […] chon la fiera delle bertuccie smaltata di bianco, fior. 100“ [o cupă (…) cu adunare de maimuțe smălțuită în alb, 100 de florini].

Øi această farsă, precum Lupta pentru pantaloni, a circulat mai tîrziu în mediul mai democratic și mai liber al imaginii tipărite italiene timpurii, așa cum se observă dintr-o anonimă gravură în cupru italiană, care și-ar putea găsi modelul în arta împodobirii obiectelor sau într-o timpurie gravură în lemn burgundă (Gotha).6

La fel cum voioasele farse nordice au fost, precum podoaba de pe cupă, inserate oarecum funcțional în viața sărbătorească a florentinilor, tot așa aceste reprezentări satirice prezente în Lupta pentru pantaloni indică, prin „imprimeurile“ [imprese] pe care doamnele le purtau brodate pe mînecile hainelor (Beilage Allg. Zeitung, ianuarie 1899), o enigmă vizuală, încît, datorită evidentului lor caracter enigmatic, reprezentările se aflau, personal și practic, în relații strînse cu natura erotică a sărbătorii florentinilor, întocmai cum așa-numitele Ottoteller atribuite așa-zisului Baccio Baldini au fost, ca ofrandă amoroasă, organic asociate cu natura iubirii curtenesc-cavalerești a florentinilor, atunci aceste gravuri circulare sau ovale, servind în mod vădit decorării, ca ornament al capacului, galantelor cutii oferite ca dar, făceau clar aluzie chiar și la identitatea anumitor perechi de îndrăgostiți. Astfel, de exemplu, acea pereche de îndrăgostiți ținînd în mîini un astrolab poate fi identificată ca Lorenzo de’ Medici și Lucrezia Donati, datorită foarte clarelor, însă pînă acum trecute cu vederea, devize și mottouri, așa cum cel care vorbește acum va explica (într-un articol ce urmează să apară în Rivista d’Arte). Privind pur formal, dintr-o perspectivă a istoriei stilului, este remarcabilă la această gravură și bizara combinare a încărcatului port la modă rigid al tînărului cu avîntatul costum ideal al nimfei aflate în fața lui, la care și deja fosilizata podoabă pentru cap burgundă, pe care adesea o poartă doamnele în gravurile lui Baldini, a fost înlocuită de aripile de meduză imitînd Antichitatea.

În această transformare a costumului, ale cărei etape vorbitorul le-a lămurit prin alte cîteva exemple din același ciclu de imagini, nu trebuie văzută doar o schimbare capricioasă a modei, ci începutul, înrădăcinat în sentimentul înnăscut al formei plastice al italienilor, reacției împotriva realismului „alla franzese“ în ceea ce privește portul, care a căutat să înăbușe chiar motivele clasice și italiene. Cel mai remarcabil exemplu, iarăși din seria Ottoteller, este acea pereche de gravuri rotunde reprezentînd „răzbunarea pe Cupidon“. Aici, în stilul Luptei pentru pantaloni, este ilustrat un pandant mai moralizator al acelei farse despre doamnele pofticioase [fig. 5]: Cupidon, legat de un copac, deposedat de arcul și săgețile lui, este amenințat și atacat de patru doamne avînd arme femeiești și bărbătești, sabie, bîtă, furci, foarfece și papuci. Doamnele îi administrează pedeapsa cu mare vervă, deși sînt împiedicate în mișcări de inconfortabila ținută la modă „alla franzese“ pe care o poartă, rochii greoaie cu somptuoase mîneci fluturînde. Cineva se poate imediat gîndi că și aici ar fi reprezentată o scenă dintr-o piesă comică de bîlci, chiar mai mult decît imaginea însuși zeului păgîn al iubirii, a cărui reprezentare trebuia să fie totuși privilegiul artei antice, imagine al cărei model – așa cum Lehrs a făcut plauzibil (Chronik f. vervielf. K., 1891 [IV, p. 2 sq. cu ilustrații]) – a fost găsit într-o gravură germană în cupru, Sfîntul Sebastian a lui Schongauer.7 Neclasicul realism la modă a acoperit aici pînă la opacitate chiar un veritabil motiv clasic, pe care un poet italian l-a recreat cu măiestrie, întrucît această scenă ilustrează, lucru care pînă acum nu a fost luat în seamă de nimeni, Trionfo della Castità a lui Petrarca, unde Cupidon își primește pedeapsa în acest fel, iar Ausonius, renumitul poet latin al păgînismului crepuscular, i-a oferit în mod evident modelul (Cupido cruciatur [ed. Peiper, Leipzig, 1880, p. 109 sqq.]) cert acestei poezii de Petrarca, fapt ce pare a fi, de asemenea, neremarcat pînă acum de cercetători.8 Însă și arta plastică antică și-a desăvîrșit îndelung, în epoca înfloririi ei clasice, un motiv asemănător al lui Eros pedepsit; astfel, de exemplu, s-a găsit la Roma (Jahn, Sächs. Ber., 1851) un sarcofag reprezentîndu-l pe Eros pedepsit de Psyche, ce ar fi putut servi foarte bine ca prototip pentru Cupidon pedepsit de pe micile gravuri rotunde, tot așa cum în Florența amintirea unui antic Marsias poate fi din nou redeșteptată, paradoxal indirect, prin mijlocirea lui Schongauer.

Așadar, la o analiză mai precisă, se percep incontestabil anumite dependențe de modelele clasice, tot așa de sigur fiind și că nu se simte încă nimic din adevărata vervă antică plină de patos, din acea simplitate dramatică a limbajului gesturilor, ce caracterizează, de exemplu, Pedepsirea lui Cupidon de Signorelli (Londra, National Gallery)9, acest produs matur al perioadei de vîrf renascentiste. Stilul încărcat al ornamentelor amuzante în exces trebuia mai întîi să fie depășit chiar și prin acel artist a cărui operă cuprinde întreaga sferă a artei laice aplicate și libere din Florența: prin Sandro Botticelli, care a desenat cel mai probabil în tinerețea sa cele mai bune lucrări din „Ottoteller“; căci, pentru că în perioada sa mai timpurie, în calitate de calfă în orfevrăria florentină, trebuia să acopere figurile ideale din panteonul grec cu banalele podoabe ale gustului pentru ornament propriu Evului Mediu tîrziu, el a resimțit apoi drept o renaștere a Antichității eliberarea de materialitatea curtenească „alla franzese“. Figurile lui mitologice respiră acea stranie mobilitate antică insinuantă, întrucît ele sînt creaturi eliberate, iar nu libere ale fanteziei picturale, eliberate de farmecele somptuozității curtenești a costumelor ce caracterizează galantele cutii oferite ca dar, cărțile despre planete și flamurile pentru turnir: Venus cea născută din spuma mării a lui Botticelli iese goală din mare, așa cum precursorii încă șovăielnici ai acelor olimpieni plini de patos, care apoi, mai tîrziu, îi instruiesc pe „fiamminghi“ [flamanzi], repetă pe de rost, cu mari consecințe, înaltul limbaj roman al formelor.

Traducere de George State


 


 

Note:


 

Traducerea în limba română a fost realizată după ediția: Aby Warburg, „Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert“ (1905), in Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der Heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, vol. I, editat de Biblioteca Warburg, în colaborare cu Fritz Rougemont, editat de Gertrud Bing, Leipzig–Berlin, B. G. Teubner, 1932, p. 177– 184 (textul autorului) și 368–369 (notele editorului).


 

1.  Publicat in Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Gesselschaft, ca raport despre întîlnirea din 17 februarie 1905. Retipărit fără modificări in Deutsche Literaturzeitung, nr. 18, 6 mai 1905, col. 1145 sq.

2.  Gravura Hosenkampf [Lupta pentru pantaloni], in M. Lehrs, Gesch. und krit. Katalog des deutschen, niederländischen und frazösischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert, vol. IV, Wien, 1921, p. 133 sq., nr. 89. Generalități in ibid., vol. I, p. 36. Pentru Berliner Blockbuch, vezi Lippmann, op. cit., seria C.

3.  Hosenkampf [Lupta pentru pantaloni] se poate urmări ca motiv de artă populară nordică pînă în secolul al XIX-lea; drept exemple, pot fi amintite:

Gravură de Maerten de Vos, de Jonge, vezi: Oud Holland, vol. 37, 1919, p. 32, fig. 6 (identică oare cu „gravura anonimă în maniera lui Crispin de Passe“, amintită de Lippmann, op. cit., p. 81?).

Gravură cu monograma lui Adrian van de Venne, desenator Kittensteyn, gravor Broer Jansen, v. Wurzbach, Nieder[ländisches] Künstlexikon I, 279.

Adrian van de Venne, in Tafereel van de Belacchende Werelt, Haga, 1635, p. 241.

Desen de Jost Ammann (Erlangen, nr. 256). Il[ustrație] de Elfried Bock, Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen, Frankfurt a. M., 1929, volumul de planșe, planșa 150.

Foaie volantă, Der Kampf um die Männerhose, München, Graph. Sammlung, ind. nr. 130479.

Foaie ilustrată, Copenhagen, gedruckt und zu finden bey Joh. Rud. Thiele, in der großen Heiligengeiststraße Nr. 150 (secolul al XVIII-lea) (vezi: E. T. Kristensen, Danske Sagen, II, Aarhus, 1893, p. 339).

4.  Der Affenbecher [Cupa cu maimuțe] [fig. 4] a ajuns din colecția Thewalt în colecția I. Pierpont Morgan; pe 5 sept. 1931 a fost vîndută la licitație de Fischer, Lucerna, ca parte a colecției Alfred Rütschi. Descrisă în catalog ca nr. 89 (p. 24) (introducere de Otto von Falke, p. 9). Cf. G. Lehnert, Illustr. Gesch. des Kunstgewerbes, Berlin, I, p. 385; O. v. Falke, in Pantheon, 1931, caietul din iulie, p. 306; Heinr. Kohlhausen, „Niederländisch Schmelzwerk“, in Jahrb. d. preuß. Kstslgn., 52, 1931, p. 153 sqq.

5.  Reprezentarea farsei în care maimuțele l-au jefuit pe negustorul adormit, care a avut loc la nunta lui Carol cel Pleșuv, este descrisă de Olivier de la Marche, Mémoires (ed. Beaune-d’Arbaumont, III, Paris, 1885, p. 154). V. și Laborde, Les Ducs de Bourgogne, II, Paris, 1851, p. 327, nr. 4428, precum și A. de Wittert, Les Gravures de 1468, Liège, 1877, p. 56. Încă în Recueil des plus excellens ballets de ce temps, Paris, 1612, există (p. 43) un „Récit du ballet des singes, par une femme qui les conduisoit, et leur aidoyt à desrober un mercier qui estoit endormy“ [o „povestire a baletului maimuțelor, de către o femeie care le-a condus și le-a ajutat să jefuiască un negustor adormit“].

6.  Kaufmann und Affen: gravură ital., Pass. V, p. 190, nr. 105; tipărită la Gotha: W. L. Schreiber, Manuel de l’Amateur…, II, Berlin, 1892, p. 316, nr. 1985, mai detaliat în ediția germană: Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts, vol. IV, Leipzig, 1927, p. 120, nr. 1985.

Versiune mai tîrzie a aceleiași reprezentări: Buch der Weisheit, cap. X, Ulm, Lienhart Holle, 1483 (v. Der Bilderschmuck der Frühdrucke, VII, Leipzig, 1923, fig. 140).

Gravură de Peter Breugel cel Bătrîn (v. L. Maeterlinck, Le Genre satirique dans la peinture flamande, 1903, fig. 182).

 Foaie ilustrată müncheneză nr. 802: Die Affen und die Zipfelmünzen.

7.  Sebastian al lui Schongauer, in Lehrs, Katalog der Kupferstiche Martin Schongauers, Wien, 1925, p. 280 sq., nr. 65. Ilustrat in Lehrs, „Martin Schongauer“, in Graph. Gesellschaft, al V-lea nr. extra, Berlin, 1914, pl. XLV.

8.  Dependența lui Petrarca de Ausonius a fost remarcată în același timp, independent de Warburg, de către Enrico Proto, „Il Petrarca ed Ausonio“, in Rassegna Critica della Lett. Ital., vol. X, nr. 9, 1905, p. 218 sqq.

9.  Bestrafung Amors [Pedepsirea lui Cupidon], în Nat. Gall., Londra, după lui L. Dussler, Signorelli (Klass. d. Kunst, vol. 34), 1927, p. 189 și 213, atribuită lui Girolamo Genga.