Numărul #40, 2012
Arhivă

Aby Warburg: intențiile şi metodele. O prelegere aniversară
E. H. Gombrich

Aby Warburg a murit cu șaptezeci de ani în urmă, la 26 octombrie 1929, la vîrsta de șaizeci și patru de ani. La acea vreme, eram în al doilea an la Universitatea din Viena și studiam istoria artei, însă nu cred că vestea morții sale a ajuns pînă la mine sau că aș fi știut prea multe despre el, cu toate că profesorul meu Julius von Schlosser îl stima foarte mult pentru erudiția sa. Numai cînd am ajuns în Anglia, cu aproape șaizeci și trei de ani în urmă, mi s-a încredințat sarcina de-a o asista pe Gertrud Bing în publicarea abundentelor lui note și însemnări. Aveam să le folosesc după moartea ei, atunci cînd am scris Biografia intelectuală1 a lui Warburg, iar opera lui nu mi-a mai ieșit niciodată din minte. Nu vă așteptați la o cuvîntare solemnă cu această ocazie! După cum o indică și titlul pe care l-am ales, simt că cel mai înalt omagiu pe care i-l pot aduce e să explic pe cît îmi stă în putere, sine ira et studio, cum vedea el scopul istoriei artei și metodele ce trebuie utilizate, fiindcă am impresia că oamenii tind să aibă cele mai bizare idei despre aceste intenții și metode.

Nu există o cale mai bună de-a afla ce-a vrut să spună un scriitor decît aceea de-a încerca să reformulezi cu alți termeni, de preferință într-o altă limbă, semnificația cuvintelor sale. Astăzi, în sfîrșit, la șaptezeci de ani după moartea lui Warburg, operele sale au devenit accesibile cititorilor de limbă engleză care nu au acces la germană.2 În Biografia intelectuală, m-am luat și eu la trîntă cu ceea ce Warburg a numit odată în glumă propriul său „Aalsuppenstil“, „stil de ciorbă de pește“3, așa că pot aprecia munca lui David Britt, autorul acestei traduceri excelente. Speram doar ca editorii să mai fi avut și puțină considerație pentru cititori, fiindcă textele sînt ferecate într-un volum atît de greu, încît e nevoie de o forță elefantină chiar și numai pentru a-l pune pe masă. Regret foarte mult acest obstacol.

Dar pentru această ocazie nu pot regreta forma pe care a căpătat-o volumul. Ea îmi poate servi ca o demonstratio ad oculos că nu pot trata opera lui Warburg într-o singură oră. Trebuie să selectez un detaliu. La urma urmei, Warburg spunea adesea că „der liebe Gott steckt im Detail“, „bunul Dumnezeu stă în detalii“.

Detaliul pe care l-am ales pentru prezentarea mea e perorația din cea mai celebră comunicare a sa, pe care a ținut-o la apogeul carierei, în octombrie 1912, la cel de-al zecelea Congres de Istoria Artei de la Roma: interpretarea pe care a dat-o ciclului de fresce astrologice din Palazzo Schifanoia din Ferrara, pictate pe la 1470 (fig. 1).4 El și-a explicat descoperirea că cele trei figuri ce marchează fiecare dintre lunile anului sînt cunoscute astrologilor ca decani, sau divinități ale intervalelor de zece zile, și că zeitățile clasice de deasupra, stăpînind asupra lunilor, descrise într-un poem al autorului roman Manilius, sînt reprezentate în general conform descrierilor lor din manualele medievale de mitologie. Aș dori să analizez mai îndeaproape concluzia sa programatică, și voi începe prin a cita în întregime acest text de o mare densitate a argumentării, în traducerea dlui Britt, iar apoi mă voi concentra asupra fiecărei formulări:

Camarazi: – cred că nici nu e nevoie să mai spun că această prelegere nu a fost despre rezolvarea unei ghicitori picturale de dragul ei înseși, cu atît mai mult cu cît nu poate fi aici iluminată după cum ne-am dori-o, ci numai surprinsă sub un reflector cinematografic.

Intenția experimentului izolat și cît se poate de provizoriu pe care l-am întreprins aici e de a pleda pentru o extindere a granițelor metodologice ale manierei noastre de-a studia arta, în termeni deopotrivă materiali și spațiali.

Pînă acum, lipsa unor categorii generale adecvate privitoare la evoluție a reprezentat pentru istoria artei un obstacol în a-și pune materialele la dispoziția – încă nescrisei – „psihologii istorice a expresiei umane“. Adoptînd fie o poziție excesiv de materialistă, fie una excesiv de mistică, tînăra noastră disciplină își blochează propria vedere panoramică asupra istoriei. Ea bîjbîie către o teorie evoluționistă proprie, situată undeva între schematismele istoriei politice și credința dogmatică în geniu. În încercarea de-a descifra frescele din Palazzo Schifanoia din Ferrara, nădăjduiesc să fi arătat în ce fel o analiză iconologică ce se poate desfășura liber, fără să se teamă de frontiere, și care poate trata lumile antică, medievală și modernă ca pe o unitate istorică coerentă – o analiză care poate scruta chiar pe cea mai pură și pe cea mai utilitară dintre arte ca documente echivalente ale expresiei –, în ce fel o asemenea metodă, străduindu-se să lumineze o singură obscuritate, poate arunca o lumină asupra marilor și universalelor procese evolutive în întreaga lor interconexiune. Am căutat mai puțin să găsesc o soluție precisă cît să prezint o nouă problemă, pe care aș formula-o după cum urmează: „În ce măsură poate fi privită mutația stilistică în prezentarea ființelor umane din arta italiană ca făcînd parte dintr-un proces internațional al racordării dialectice cu imagistica supraviețuitoare a culturii păgîne mediteraneene orientale?“

Uimirea pe care o resimțim în fața faptului inexplicabil al realizării artistice supreme poate doar să crească odată cu înțelegerea faptului că geniul e, deopotrivă, un har și o energie dialectică conștientă. Măreția noii arte, așa cum ne-a fost oferită de geniul Italiei, își avea rădăcinile într-o hotărîre comună de a despuia moștenirea umanistă a Greciei de toate sedimentările „practicii“ tradiționale, fie ea medievală, orientală sau latină. Tocmai cu această dorință de-a restaura lumea antică și-a început „bunul european“ bătălia pentru iluminare, în acea epocă a migrației internaționale a imaginilor pe care noi – într-o tonalitate puțin prea mistică – o numim epoca Renașterii.5

 

Există în arhiva noastră textul dactilografiat căruia Warbug i-a dat citire la Roma, în octombrie 1912. Fiindcă izbucnirea războiului în 1914 a întîrziat considerabil publicarea Actelor Congresului, nu i-au fost trimise șpalturile contribuției sale decît în 1922, cînd era reținut ca pacient într-o clinică psihiatrică la Kreuzlingen. Mai avem, de asemenea, șpalturile pe care le-a corectat pentru publicarea finală, iar cîteva dintre aceste corecturi se vor dovedi semnificative, așa cum vor fi și notițele sale preliminare (vezi fig. 2–4).

 

Iar acum detaliul:

Warburg a început prin a se adresa colegilor săi numindu-i „Kommilitonen“, termen pe care dl Britt l-a tradus drept „camarazi“ [fellow students], deși atmosfera ar fi cerut, poate, mai degrabă „tovarăși de arme“. Apoi și-a început perorația cu o negație importantă – o negație pe care trebuie să o luăm în seamă o dată pentru totdeauna: „cred că nici nu e nevoie să mai spun că această prelegere nu a fost despre rezolvarea unei ghicitori picturale de dragul ei înseși“ –, altfel spus a respins explicit interpretarea cercetării sale ca fiind iconografică. Ați mai putea fi surprinși, așa cum am fost și eu, că, vorbind la Roma, el a descris ceea ce avea să urmeze drept „o pledoarie pozitivistă“: „Ich wollte mir ein positivistisches Plaidoyer erlauben“, a spus el. Deci pretindea că e un „pozitivist“. Ce voia să spună putem doar ghici. Însă de vreme ce, așa cum poate vă amintiți, avea să încheie denumind noțiunea de Renaștere puțin cam „mistică“, el dorea să afirme, după cîte se pare, că propria sa abordare nu era mistică, ci rațională ori științifică. El a șters acest pasaj, care nu apare în versiunea publicată, iar în notițele sale (fig. 2) afirma în mod apăsat: „Revision der kunstgeschichtlichen Entwicklungskategorien“ – „revizuirea categoriilor evolutive ale istoriei artei“. Textul său final lămurește ce anume intenționează, lucru ce sună acum așa: „Intenția experimentului izolat și cît se poate de provizoriu pe care l-am întreprins aici e de a pleda pentru o extindere a granițelor metodologice ale manierei noastre de-a studia arta, în termeni deopotrivă materiali și spațiali“. El dezavua istoria artei așa cum era ea practicată de specialiști ca fiind prea îngustă în concentrarea ei asupra a ceea ce numim Vechii Maeștri, iar în această concentrare, spune el, ne-am sprijinit pe categorii evolutive inadecvate – „unzulängliche Entwicklungskategorien“, care ne-au împiedicat – iar aceasta e important – să furnizăm materiale pentru o „psihologie istorică a expresiei umane“.

Va trebui să-mi dedic o parte considerabilă din prelegere acestei afirmații particulare despre care, la urma urmei, Warburg sugera că ar fi scopul ultim al istoriei artei.

Psihologia istorică a expresiei umane...“ Cuvintele alunecă destul de ușor pe limbă, dar la ce anume se gîndea mai precis Warburg? „Psihologie istorică“ nu e, desigur, același lucru cu „istoria psihologiei“, și ce înseamnă mai precis în acest context „expresie umană“? Nu-i de mirare, ați putea spune, că această carte n-a fost scrisă și nici n-ar fi putut fi scrisă vreodată; cu toate acestea, o asemenea carte chiar există, și știm că Warburg o prețuia foarte mult: mă refer la Expresia emoțiilor la om și animale a lui Charles Darwin, publicată în limba germană în 1872.6 Atunci cînd Warburg a dat peste această carte în tinerețe, a făcut o remarcă în jurnalul său: „În sfîrșit o carte care mi-e de folos“.7 Intenția cu care scrisese Darwin această carte era aceea de-a găsi și mai multe dovezi pentru teoria care îl făcuse faimos și consacrat: teoria descinderii omului din strămoși primate. El a vrut să descrie mișcările faciale care ne exprimă emoțiile, arătînd înrudirea lor vădită cu simptomele stărilor emoționale la animale. Așa cum afirmă în introducere, Darwin găsea că e „cît se poate de folositor [...] să observi copiii mici, fiindcă ei manifestă numeroase emoții [...] cu o forță extraordinară, în vreme ce, mai tîrziu, o bună parte din expresiile noastre își pierd originea pură și simplă din care izvorăsc în copilărie“. Din același motiv, el recomandase studierea nebunilor, „fiindcă ei sînt predispuși la pasiunile cele mai puternice și le dau frîu liber în mod necontrolat“. Astfel, scriind despre exprimarea mîniei, Darwin spune: „Atunci cînd erau cuprinși de furie, strămoșii noștri timpurii își expuneau probabil dinții cu o ușurință mult mai mare decît o face omul“.

Warburg avusese adesea atacuri nervoase, descărcări nestăvilite ale emoțiilor, astfel că această carte a atins un punct sensibil. Iată deci că o veritabilă „psihologie istorică a expresiei umane“ sau o istorie a expresiei umane și a importanței sale psihologice i-a produs o impresie de neșters.

Sper să nu sune ofensator dacă voi spune că, prescriindu-i istoriei artei sarcina de-a livra materiale pentru o încă nescrisă „psihologie istorică a expresiei umane“, lui Warburg i-au scăpat două lucruri esențiale: Darwin lămurește în titlu contextul în care folosește cuvîntul „expresie“: își intitulează cartea Expresia emoțiilor la om și animale. El și-a propus să studieze expresia în legătură cu anumite animale și cu modul în care starea de mînie sau de tristețe influențează mușchii faciali sau postura.

Însă nu cu aceasta se ocupă istoria artei, ci cu imagini de diverse soiuri, iar dacă privim imaginile ca expresie strecurăm o ambiguitate: Cine, dacă pot formula astfel întrebarea, face expresia? Creatorul imaginii sau, mai general, cultura, societatea ori ceea ce se numește epocă? Și, dacă ne referim la un asemenea agregat, poate oare o epocă, o națiune sau o perioadă avea o experiență mentală?

Desigur, în ignorarea acestor ambiguități Warburg se afla într-o companie excelentă. În influenta-i carte despre Istorie și imaginile sale8, Francis Haskell a arătat în ce fel s-a dezvoltat, începînd cu secolul al optsprezecelea, convingerea că arta sau stilul unei perioade oferă un fel de cheie universală istoricului ce caută să pătrundă în spiritul trecutului.

Am amintit adesea în contexte similare cuvintele istoricului german al artei Carl Schnaase, care scria în 1843: „Arta fiecărei perioade [...] e ceva de genul unei hieroglife, unei monograme în care esența secretă a națiunii se mărturisește. O istorie continuă a artei oferă spectacolul evoluției progresive a spiritului omenesc“.9 Celor care împărtășeau această concepție, teoria evoluției a lui Darwin le oferea încă o ispită de-a privi progresul culturii umane, de la sălbăticie la civilizație, ca pe un proces de maturare ce putea fi descris și explicat de noua știință a psihologiei.

Warburg frecventase Universitatea din Bonn la sfîrșitul anilor 1880, într-o perioadă în care speculațiile evoluționiste înfloreau. A urmat prelegerile lui Hermann Usener despre originile mitologiei, care i-au atras atenția asupra unei cărți a lui Tito Vignoli despre mit și știință (Mito e Scienza, Milano, 1879), care de fapt glorifica rațiunea umană ca pe un triumf asupra fricii. Animalele, susținea autorul, nu pot încă distinge între lucruri însuflețite și neînsuflețite, astfel că tind să o ia la sănătoasa de fiecare dată cînd percep mișcare – o afirmație dubioasă, însă exemplificată prin cazul unui cal ce se sperie la întîlnirea cu o hîrtie dusă de vînt. Rațiunea umană e cea care, încet dar sigur, ajunge să domine acest tip de frică prin explorarea mediului nostru înconjurător, permițîndu-ne să-l dominăm, exemplul suprem în legătură cu acest lucru fiind explicația lui Newton a mișcării cerurilor. Vignoli nu era Darwin, însă glorificarea de către el a triumfului raționalității asupra superstiției a produs și ea o impresie persistentă asupra lui Warburg, care încă se mai reflectă în felul în care e aranjată biblioteca Institutului.10

Încă și mai decisiv pentru Warburg a fost însă tînărul istoric Karl Lamprecht, un susținător fanatic – ca să nu spun agresiv – al psihologiei evoluționiste. În Biografia intelectuală a lui Warburg, am dedicat mai mult de șapte pagini învățăturilor lui Lamprecht și influenței pe care el a exercitat-o asupra lui Warburg. Am sugerat și că interpretarea pe care o dă Lamprecht istoriei germane trebuie înțeleasă ca o încercare de-a moderniza o abordare tradițională, reformulînd-o într-o terminologie nouă, psihologică. Ceea ce viza Lamprecht era, într-adevăr, pentru a folosi termenii lui Warburg, să pună observația întreprinsă de istoria artei în serviciul unei psihologii istorice a expresiei.

În 1882, Lamprecht publicase un studiu despre inițialele majuscule împodobite ale manuscriselor medievale germane din perioada cuprinsă între secolele opt și treisprezece11, iar aici el anticipa întrucîtva această abordare care devine relevantă pentru tema în discuție și pentru Warburg. La paginile 16–17 ale acestei publicații de dimensiuni relativ reduse, și din care vă prezint două ilustrații (fig. 5 a, b), el explică de ce anume originea ornamentului vegetal constituie una dintre cele mai interesante probleme ale istoriei artei. El socotea că ornamentația vegetală inițiase o epocă nouă în dezvoltarea artistică a națiunii. Pînă atunci, ornamentul decorativ fusese restrîns la „jocul mut al elementelor matematice [...], însă acum, puterea germană de vizualizare (die deutsche Anschauungskraft) crescuse la un asemenea nivel, încît nu mai putea fi satisfăcută de elemente inerte. S-a întors către Viață, către organisme și către plante [...] Lumea plantelor e mai ușor de surprins decît cea a animalelor, fiindcă plantele nu se mișcă [...]“ Această transformare a stilului inițialelor confirma, în viziunea lui Lamprecht, o lege generală a evoluției în creativitatea artistică a unei națiuni, care exemplifica ceea ce el numește legea progresului, ducînd de la ceea ce e inteligibil cu ușurință la ceea ce e mai dificil de surprins.12

Veți fi sesizat că explicația lui Lamprecht e în mare măsură circulară: el presupune că un nou stil al inițialelor dezvăluie o nouă mentalitate și e convins că ea confirmă ceea ce el numește „legea progresului“. Concepția sa despre evoluția minții de la simplu la complex a fost ulterior contrazisă de toate observațiile antropologice; nu trebuie să omitem nici diferența colosală de scară temporală dintre evoluția lui homo sapiens descrisă de Darwin și progresul culturii umane de la primele sale urme pînă la tehnologia modernă. Mult prea multă vreme s-a acceptat cu totul necritic faptul că așa-numitele triburi primitive întîlnite de exploratori și antropologi se aflau pe o treaptă mentală mai joasă pe scara evoluției decît ne aflăm noi. A fost nevoie de cineva de talia marelui etnolog Franz Boas pentru a se scrie ceea ce a scris el, în 1927, în prefața volumului său clasic despre Arta primitivă: „trebuie să fi existat o vreme cînd echipamentul mental al omului a fost diferit de ceea ce e acum, atunci cînd evolua pornind de la o condiție similară cu cea pe care o întîlnim la primatele mari“. Însă „acea perioadă“, subliniază el, „stă undeva cu mult în urma noastră, și nicio urmă de organizare mentală inferioară nu poate fi întîlnită la vreuna dintre rasele umane existente [...] unii teoreticieni presupun un echipament mental al omului primitiv diferit de cel al omului civilizat. Eu nu am văzut vreodată o persoană aflată în condiția primitivă căreia această teorie să i se poată aplica [...] comportamentul fiecăruia, indiferent de cultura căreia i-ar aparține, poate fi înțeles numai ca o dezvoltare istorică“.

Ceea ce afirma Boas, și ceea ce a fost, între timp, repetat și confirmat în mod frecvent, e faptul că nu mintea își găsește expresia în cultură, ci cultura e cea care modelează mintea. Limbajul, ritualurile sau arta unui trib sînt sursele experienței conștiente a membrilor lui, nu simptomele vieții lor mentale.

Diferența dintre aceste două interpretări reușește, poate, să se lase ilustrată dacă ne referim la un experiment pe care l-a inspirat Warburg în timpul scurtei sale incursiuni în rezervațiile indienilor americani. El a rugat un profesor să le citească copiilor o mică poveste în care izbucnea o furtună cu tunete, pe care ei trebuiau s-o ilustreze. Așteptările sale n-au fost înșelate: majoritatea copiilor americanizați au desenat liniile moderne, convenționale, în zigzag, însă doi băieți au redat fulgerul sub forma unui șarpe.13 Ceea ce dorea Warburg să studieze aici era, desigur, felul în care era imaginat fulgerul. El căuta imaginea mentală – Vorstellung, în terminologia lui Lamprecht – din spatele desenului.

E un experiment ingenios, care alimentează din plin reflecția. Dar nu cumva Lamprecht și, de asemenea, probabil Warburg au presupus chiar ceea ce voiau să demonstreze, dacă credeau că desenul unui copil era o redare exactă a imaginii sale mentale despre fulger? O introspecție rapidă vă va face suspectă o asemenea concluzie convenabilă. Cel puțin, propria mea imagine mentală atunci cînd aud rostit cuvîntul „fulger“ e, deopotrivă, intensă și vagă. Aș putea-o la fel de puțin fixa printr-un desen pe cît aș putea-o descrie. Nu e cu mult mai probabil că miturile tribale au influențat desenul băiatului decît că desenul reflecta imaginea sa mentală?

Mă tem că veți fi început de-acum să credeți că „venii aici pe Warburg să-l îngrop, nu slavă să-i aduc“.14 Dar promit că, pînă la sfîrșitul prelegerii, vom fi ajuns la un teren mult mai ferm.

Haideți să ne mișcăm de la ceea ce considera Warburg a fi scopul studiilor de istoria artei, încă nescrisa „psihologie istorică a expresiei umane“, și să ne îndreptăm spre critica metodologică pe care o formulează:

Adoptînd fie o poziție excesiv de materialistă, fie una excesiv de mistică“, citim, „tînăra noastră disciplină își blochează propria vedere panoramică asupra istoriei. Ea bîjbîie către o teorie evoluționistă proprie, situată undeva între schematismele istoriei politice și credința dogmatică în geniu.“ Bănuiesc că era schematismul periodizării politice în funcție de dinastii sau conducători cel pe care îl găsea Warburg excesiv de materialist, considerînd totodată credința dogmatică în geniu prea mistică pentru a da vreun rezultat. El opune acestor abordări inadecvate pe a sa proprie, într-o frază lungă, căreia trebuie să-i dau din nou citire în întregime:

 

În încercarea de-a descifra frescele din Palazzo Schifanoia din Ferrara, nădăjduiesc să fi arătat în ce fel o analiză iconologică ce se poate desfășura liber, fără să se teamă de frontiere, și care poate trata lumile antică, medievală și modernă ca pe o unitate istorică coerentă – o analiză care poate scruta chiar pe cea mai pură și pe cea mai utilitară dintre arte ca documente echivalente ale expresiei –, în ce fel o asemenea metodă, străduindu-se să lumineze o singură obscuritate, poate arunca o lumină asupra marilor și universalelor procese evolutive în întreaga lor interconexiune.

 

Observați că ni se spune încă o dată că putem pune în lumină „marile și universalele procese evolutive“ dacă nu ținem seama de diviziunile istorice actuale dintre „lumile antică, medievală și modernă“ și, de asemenea, dacă nu ținem seama de dogma ce consideră operele de artă ca produse ale geniului, dar privim cele mai utilitare artefacte ca „documente echivalente ale expresiei“.15 Expresie a ce? Cu siguranță a „procesului universal evolutiv“, pe care istoria artei l-a exclus pînă acum din orizontul său. În realitate, ceea ce-l preocupa în prelegerea sa, o amintește publicului, e o problemă nouă, pe care vrea s-o formuleze după cum urmează: „În ce măsură poate fi privită mutația stilistică în prezentarea ființelor umane din arta italiană ca făcînd parte dintr-un proces internațional al racordării dialectice cu imagistica supraviețuitoare a culturii păgîne mediteraneene orientale?“ „Racordare dialectică [dialectical engagement]“ e termenul prin care dl Britt a ales să traducă „Auseinandersetzungsprozess“ al lui Warburg. O alegere ingenioasă, însă una care nu e ușor de înțeles.

Poate ar trebui să mă întorc aici la o traducere mai veche făcută de Peter Wortsman într-o antologie publicată de Gert Schiff în 1988, care vorbește de „un proces condiționat internațional al desprinderii de concepțiile picturale supraviețuitoare din cultura păgînă a popoarelor mediteraneene orientale“.16

Dacă-l citesc corect pe Warburg, el spera să fi explicat mutația stilistică suferită de reprezentarea corpurilor umane în arta italiană – realizare a lui Rafael și a altor maeștri – oarecum ca rezultatul unei reacții față de imagistica supraviețuitoare din culturile păgîne mediteraneene orientale.17

Warburg a pus ceea ce se numește o întrebare „retorică“ și putem vedea că, răspunzîndu-i afirmativ, a ajuns la concluzia că, într-adevăr, tradiția pervertită provenită din Orient, exemplificată de imagistica astrologică a frescelor din Palazzo Schifanoia, a fost cea care l-a impulsionat pe artistul Renașterii aflate la apogeu – Rafael sau Peruzzi – să cerceteze adevărata sursă a frumuseții clasice atunci cînd reda mitologia. Poate fi o concluzie surprinzătoare, însă că ea a însemnat mult pentru Warburg transpare din faptul că o repetă în ultimul paragraf: „Uimirea pe care o resimțim în fața faptului inexplicabil al realizării artistice supreme poate doar să crească odată cu înțelegerea faptului că geniul e, deopotrivă, un har și [așa cum traduce dl Britt] o energie dialectică conștientă“.

Textul pe care îl avea dl Britt în fața ochilor spune: „Auseinandersetzunsenergie“ – un termen născocit de Warburg, într-adevăr imposibil de tradus. Se pare că născocirea lui i-a venit în minte lui Warburg doar mai tîrziu și a fost introdusă în șpalturi la zece ani după prelegerea de la Roma. El a înlocuit diverse soluții de improvizație care, evident, nu îl satisfăcuseră.

Ceea ce căuta el era un termen pe care să-l poată folosi pentru a-l opune conceptului de geniu, un concept față de care avea anumite rezerve. Îl întîlnise mereu în monografii atît academice, cît și populare despre artiști și simțea pe bună dreptate că nu explica absolut nimic. În notițele sale inițiale (fig. 2), el experimentase cu trei polarități: Intelect și Geniu; Analiză și Sinteză; Misticism (Mystik) și Muncă. Pentru textul ce intenționa să-l citească la Roma a ales-o pe cea din urmă, care suna așa: „Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordet“, „geniul e o binecuvîntare, însă el necesită și muncă“. O formulare care, nu-i de mirare, a eșuat iarăși în a-l satisface pe termen lung. Corectura pe care a introdus-o în dactilograma sa (fig. 3) și căreia, probabil, i-a dat citire la Roma era „Ereignis im Zusammenhang“, „eveniment în context“, semnificînd probabil că geniul nu e de ajuns dacă circumstanțele nu sînt favorabile; și, în sfîrșit, în șpalturi (fig. 4) a înlocuit-o cu „Auseinandersetzungsenergie“, care însemna pur și simplu „puterea de-a reacționa“. Rafael – sau poate Peruzzi – avusese forța de-a reacționa împotriva imaginilor corupte și corupătoare ale astrologiei medievale și de-a le înlocui cu corpurile viguroase, frumoase preluate din arta clasică.18

De unde și concluzia lui Warburg: „Măreția noii arte, așa cum ne-a fost oferită de geniul Italiei, își avea rădăcinile într-o hotărîre comună de a despuia moștenirea umanistă a Greciei de toate sedimentările «practicii» tradiționale, fie ea medievală, orientală sau latină“.

Dar să nu uităm că această observație de istoria artei își capătă valabilitatea deplină numai în lumina unei încă nescrise „psihologii istorice a expresiei umane“. Warburg nu avea nicio îndoială în privința a ceea ce exprima această mutație a stilului: „Tocmai cu această dorință de-a restaura lumea antică și-a început «bunul european» bătălia pentru iluminare, în acea epocă a migrației internaționale a imaginilor pe care noi – într-o tonalitate puțin prea mistică – o numim epoca Renașterii“.

Quod erat demonstrandum. Ideea că Renașterea italiană ar fi fost avangarda epocii moderne îi era, cu siguranță, familiară lui Warburg; pînă la urmă, ea era mesajul cărții lui Jakob Burckhardt din 1860, Cultura Renașterii în Italia. Dar vai, în cei șaptezeci de ani care s-au scurs de la moartea lui Warburg, mîndria noastră de-a fi europeni a primit o lovitură devastatoare. Totodată, a trebuit să și învățăm în amănunt să fim neîncrezători față de stereotipurile naționale, rasiale sau culturale. Și acesta e unul dintre motivele pentru care m-am aventurat, în această prelegere, să critic credința lui Warburg într-o „psihologie istorică a expresiei umane“. Această credință a fost cea care l-a împins să interpreteze imaginile astrologiei orientale pe care le întîlnise la Ferrara ca simptome ce trădează declinul cultural, ca o pervertire a moștenirii clasice de la care Renașterea a trebuit să salveze umanitatea. Însă atunci cînd vorbește de „practica medievală, orientală sau latină“, referindu-se la îndeplinirea riturilor magice, încrederea sa în psihologia istorică a expresiei umane l-a indus, cu siguranță, în eroare. Nu poți zugrăvi civilizații întregi cu aceeași pensulă. Cînd eram ocupat cu elaborarea acestei prelegeri, s-a întîmplat să primesc de la Harvard un eseu scris de fostul nostru coleg, profesorul Sabra19, care examinează eforturile astronomilor arabi de-a corecta erorile cosmologiei lui Ptolemeu și de-a o face mai consistentă matematic cu mecanica celestă. Chiar și numai acest caz mă scutește de-a vă aminti mai departe toate progresele și invențiile pe care le datorăm Orientului.

Oricît de răspîndită ar fi fost în epoca lui Warburg concepția despre un psyche colectiv, în cazul său această tendință avea rădăcini foarte adînci: el era înclinat să-și afle conflictele personale înscrise cu litere de-o șchioapă în istoria umanității. După ce și-a revenit din boala mentală, a notat odată observația că suspecta unele dintre preocupările sale istorice că s-ar origina în ceea ce el numea un „reflex autobiografic“.20

E foarte interesant că acest element imposibil de negat nu viciază rezultatele principale ale interpretării sale despre fresce: prezența decanilor și influența lui Manilius și a manualelor mitologice. Însă el infuzează totuși o bună parte din fondul interpretării sale, care l-a condus să identifice Orientul cu forțele întunecate ale minții. Pe scurt, el a ajuns să se convingă, pe baza unor temeiuri mai curînd șubrede, că bizarele imagini astrologice orientale pe care le întîlnise la Ferrara – cum ar fi primul decan al Berbecului, reprezentat ca un om mînios cu o funie – ar fi fost cu adevărat versiuni corupte ale constelațiilor astronomice pe care grecii le identificaseră cu figuri mitologice cum ar fi Perseu.21 O scrisoare scrisă de la Kreuzlingen soției sale confirmă că ceea ce vedea drept restaurarea frumuseții lor originale îi apărea ca desfacerea unei vrăji malefice.22

Tocmai experimentarea mediată a acestei eliberări era cea pe care o venera în lucrările Renașterii italiene, o eliberare pe care o dorea el însuși cu atîta fervoare.

Însă nu doar acest element personal e cel care a determinat viziunea lui Warburg asupra istoriei artei. „Orice istorie este istorie contemporană“, a spus Benedetto Croce, iar în cazul lui Warburg se prea poate să fi avut dreptate.

Warburg, a cărui soție era artistă, a asistat la o revoluție stilistică cel puțin la fel de radicală ca Renașterea italiană. Cariera sa a coincis cu ceea ce numim nașterea artei moderne. În tinerețe scrisese o scurtă piesă de teatru pe care o puteți găsi rezumată în biografia pe care am scris-o23, în care își rîde de ura față de arta modernă, de filistinul ce insistă ca detaliile să fie redate cu meticulozitate. Mai tîrziu, ia apărarea unor înnoitori precum sculptorul Adolf von Hildebrand și pictorul Arnold Böcklin, ale căror fantezii mitologice le admira în mod special.

Primele cuvinte ale prelegerii despre Schifanoia au fost cele care m-au împins pînă la urmă să caut această legătură cu arta contemporană, atunci cînd spune: „Pentru noi, ca istorici ai artei, lumea romană a artei Renașterii italiene ajunse la apogeu reprezintă încheierea reușită a unui proces îndelungat în care geniul artistic s-a emancipat de servitudinea sa ilustrativă medievală“ („[...] den endlich-geglückten Befreiungsversuch des künstlerischen Genies von mittelalterlicher illustrative Dienstbarkeit“). El făcea aluzie la influența manualelor mitologice în Evul Mediu (vezi Apendicele), însă, ca afirmație generică, a opune arta Renașterii celei a Evului Mediu rămîne o afirmație dificil de înțeles, fiindcă, de atunci încoace, am fost obișnuiți de către cei ce sînt numiți în mod fals „warburgieni“ să căutăm tocmai programe umaniste complicate în picturile Renașterii, și nimeni nu poate trece cu vederea elementul de ilustrare din frescele lui Rafael de la Villa Farnesina ce ilustrează povestea lui Psyche din Apuleius.

Însă, desigur, tocmai în vremea lui Warburg a devenit cuvîntul „anecdotic“ un termen peiorativ, iar pictura din cadrul Salonului a fost condamnată de la un cap la altul pentru tendințele sale literare. Warburg a lucrat la scrierea despre Schifanoia între 1908 și 1912. Să fie oare o coincidență că acești ani au fost martorii răsturnării definitive a valorilor tradiționale? Cînd mi s-a cerut, în 1953, să țin Prelegerile Ernest Jones unui public format din psihanaliști, mi-am ales ca subiect revoluția din acei ani. Am pus față-n față o pictură din cadrul Salonului de Bouguereau, Nașterea lui Venus, cu Domnișoarele din Avignon a lui Picasso și am susținut că una n-ar fi putut fi plăsmuită fără cealaltă.

Numai cîteva decenii mai tîrziu mi-am dat seama că, făcînd o asemenea judecată, aplicam una dintre ideile lui Warburg.

Nu vreau să fiu înțeles greșit. Nu pretind că Warburg ar fi știut neapărat de Domnișoarele din Avignon a lui Picasso, ci că Picasso era înzestrat într-o măsură neobișnuit de mare cu ceea ce Warburg numea „Auseinandersetzungsenergie“, puterea (și voința) de-a reacționa împotriva curentelor predominante. Mi se pare că propria reacție a lui Warburg împotriva accentuării uzuale a evoluției stilistice continue din istoria artei își avea temeiul în experiența rupturii dramatice a artei din vremea lui. Nimeni dintre cei care trăiau în acea perioadă în Franța sau Germania n-ar fi putut să nu observe reacția puternică din rîndurile tinerei generații de artiști împotriva stilului decăzut propriu gustului burghez, care a fost denunțat drept „kitsch“. Oricare ar fi fost intențiile și metodele lui Warburg în 1912, atitudinea sa hotărît nonconformistă și dorința sa intensă de-a reînnoi conceptele cu care istoria artei operase prea multă vreme ne mai pot încă stîrni admirația.

 

Institutul Warburg

 

 

Apendice

 

1. Seninătatea artei Renașterii ca rezultat al unei lupte grele (Auseinandersetzung)

Extras dintr-o prelegere a lui Warburg din 190824

Însă ce are a face Renașterea italiană cu aceste alegorii absconse sau, chiar mai rău, cu aceste practici astrologice fără sens? Nu zac acestea oare sub pragul seninătății autohtone naive, capabile să neglijeze acea știință jalnic de încîlcită și să-și ridice pur și simplu privirea, cu simțuri nepervertite, spre imaginile de marmură care au fost ridicate de la pămînt și care le-au permis urmașilor creatorilor lor să repete sau să recreeze limbajul cel mai înalt al strămoșilor lor printr-un act de veritabilă intuiție artistică?

Sînt încrezător că istoricii reflexivi și încercați nu vor simți că le-am tulburat plăcerea și că i-am văduvit de credința în realizările Renașterii timpurii dacă mă străduiesc să le demonstrez că acea epocă a trebuit mai întîi să elibereze seninii olimpieni de erudiția scolastică și nonvizuală și de pictogramele astrologice rigide heraldice printr-o luptă dificilă și deliberată cu o tradiție antică tîrzie fosilizată, pe care o descriem în mod eronat ca medievală.

Was hat aber die italienische Frührenaissance mit so spitzfindiger Allegorie oder gar mit sinnlosen astrologischen Praktiken zu tun? Liegen diese nicht unter der Schwelle naiver autochthoner Heiterkeit, die über jenen abstrusen Wust hinwegsehend, einfach mit frischen Sinnen zu jenen dem Boden wieder entstiegenen Marmorbildern aufblickte, die sie – die Nachkommen – befähigten, die höhere Sprache der Vorfahren ohne weiteres durch künstlerische Intuition zu wiederholen und doch neu zu schaffen?

Ich glaube, nachdenklichen und historisch geschulten Köpfen nicht die Freude und den Glauben an die Verdienste der Frührenaissance zu nehmen, wenn ich zu zeigen versuche, dass die Frührenaissance erst nach einer bewussten und schwierigen Auseinandersetzung mit der fossilen spätantiken Tradition (die wir fälschlich die mittelalterliche nennen) den heiteren Götterolymp gleichsam erst entschälen musste aus scholastischer anschauungsloser Gelehrsamkeit und heraldisch erstarrter astrologischer Bilderschrift.

[Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 189]

 

2. Două extrase dintr-o scrisoare scrisă de Aby Warburg de la Kreuzlingen soției sale, la 15 decembrie 1923 (Warburg Institute Archive, 83.5)

În contribuția mea am reușit numai să sugerez acel fapt ce îmi pare acum cel mai profund tulburător: transformarea magică a luminoaselor divinități grecești în demoni ai întunericului, care să poată fi invocați de om. Cel dintîi decan e un minunat exemplu de acest fel. Iată de ce am scris pe exemplarul tău: „Un basm din lumea reală“, iar în partea de sus: „Despre metamorfoza zeilor păgîni“. Primul capitol ar trebui să se numească „Perseu“, fiindcă, așa cum am demonstrat, el e cel care apare ca omul încins cu o frînghie. Mulțumită lui Teucros din Asia Mică, el s-a transformat apoi într-un preot sacrificator egiptean cu pielea întunecată – vezi Tavola Bianchini25 –, zugrăvit pe o tablă destinată predicțiilor astrologice (fiindcă asta e ceea ce cred eu că e Tavola Bianchini), în fruntea procesiunii celor 36 de decani, și, prin urmare, figurează pe amuletele ermetice din medicina elenistică, [...]

 

[...] Iată deci care e problema: cum și-a recîștigat acest om aspru, plin de mînie, surghiunit de puterea blestemului magic pe tărîmurile subterane neospitaliere, satisfacția de eliberator și și-a dobîndit sandalele înaripate, coiful fermecat, sabia și capul Meduzei, și a putut astfel să elibereze victima sacrificială înlănțuită de stîncă? Aceasta e renașterea, regenerarea prin rememorare (transformare) a djinului (spectrul cabalei) în eroul antic. Cine a fost cel care l-a eliberat pe eliberator de surghiunul blestemului? – Un motiv provenit din tărîmul de basm și, în același timp, întregul conținut al istoriei intelectuale europene în epoca Renașterii și a Reformei.

 

Ich habe in der Abhandlung nur andeuten können, was mir jetzt das Ergreifendste zu sein scheint, die Verzauberung der lichtwandigen (wendigen?) griechischen Gottheiten zu finsteren Dämonen, die man beschwört. Der erste Dekan ist dafür ein wunderbares Beispiel. Darum habe ich in Dein Exemplar hineingeschrieben: „Ein Zaubermärchen aus der Wirklichkeit“, vom darüber „Zur Metamorphose der Heidengötter“. Das erste Kapitel müsste lauten „Perseus“, denn er steckt, wie ich nachwies, in dem Mann mit dem Strickgurt; er hat durch den Klein-Asiaten Teukros zunächst – vgl. die Tafel Bianchini – sich in einen dunkelfarbigen ägyptischen Opferpriester verwandeln müssen, der auf astrologischen Wahrsage-Loostafeln (dafür halte ich die Bianchini-Tafel) den Aufmarsch der 36 Dekane anführt und dementsprechend in der hermetischen Medizin des Hellenismus auf Heilsteinen erscheint, [...]

 

[...] Das Problem ist also: Wie bekommt der aus dem Ringstein herausbeschworene verzauberte zerlumpte zornige Mann, der in der unheimlichen Zwischenregion hausen muss, seine Befreierfreudigkeit wieder, seine Flügel sohlen die Tarnkappe, das Schwert und das Haupt der Medusa, um die an den Fels geketteten Opfer zu befreien? Renaissance, Wiedergeburt durch Rückerinnerung [[Umwandlung]] des Dschinnen (kabb. Gespenst) zum antiken Heros. Wer erlöst den durch die Magier in den Ringstein gebannten Erlöser? Ein Märchenmotiv und zugleich der ganze Inhalt der europäischen Geistesgeschichte im Zeitalter der Renaissance und Reformation.

Traducere de Veronica Lazăr


 


 

Note:


 

Publicat inițial: Sir Ernst H. Gombrich, „Aby Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture“, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 62 (1999), p. 268–282. Editorii doresc să adreseze mulțumiri editorilor JWCI, precum și dnei Leonie Gombrich pentru acordarea drepturilor de publicare.

 

1.  E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, London, 1970; ediția a doua, Oxford, 1986.

2.  Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, introd. K. W. Forster, tr. D. Britt, Los Angeles, 1999.

3.  „Aalsuppe“ (supa de țipar) desemnează o specialitate culinară din nordul Germaniei, în special din zona orașului Hamburg, cu o compoziție foarte diversă; în lipsa unui echivalent românesc precis, am preferat folosirea celui mai apropiat echivalent, „ciorbă de pește“. (N. tr.)

4.  Aby Warburg, „Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“, in Gesammelte Schriften, II, Leipzig, 1932, p. 459–481; Gombrich, op. cit., p. 192–195.

5.  Warburg (ca în nota 2), p. 585–586.

6.  Charles Darwin, Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren, tr. J. Victor Carus, Stuttgart, 1872, p. 13; pentru versiunea engleză, vezi, de ex., The Expression of the Emotions in Man and Animals, London, 1921, p. 14–15.

7.  Gombrich, op. cit., p. 72.

8.  F. Haskell, History and its Images: Art and the Interpretation of the Past, London–New Haven, 1993.

9.  C. Schnaase, Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, I, Leipzig, 1843, p. 87: „So ist also die Kunst einer jeden Zeit [...] gleichsam eine Hieroglyphe, ein Monogramm, in welchem sich das geheime Wesen der Völker, denen sie angehörte [...] vollständig und bestimmt ausspricht [...] Eine fortlaufende Kunstgeschichte gewährt daher zugleich eine Anschauung von der fortschreitenden Entwicklung des menschlichen Geistes“.

10.  Vezi E. H. Gombrich, „Aby Warburg e l’evoluzionismo ottocentesco“, Belfagor, XLIX, 1994, p. 635–649.

11.  K. Lamprecht, Initial-Ornamentik des VIII. bis XIII. Jahrhunderts: Vierundvierzig Tafeln, meist nach rheinischen Handschriften nebst erläuterndem Text, Leipzig, 1882.

12.  „Bisher hatte man sich des stummen Spiels matematischer Elemente für die Ornamentik bedient [...] Aber jetzt war die deutsche Anschauungskraft künstlerisch bis zu einem Grade gewachsen, dem die Verarbeitung toter Elemente nicht mehr genügte: sie wandte sich an das Leben, an die Organismen. Hier musste sich die Pflanzenwelt dem Verständnis am echesten öffnen, ihre äussere Erscheinung ist einfacher als die der Tierwelt, ist dauernd ewig und unwandelbar und daher leichter im Bild wiederzugeben, als die wechselnden Bewegungsformen des Tieres.“

13.  Gombrich, op. cit., p. 91, pl. 10a.

14.  Parafrază după Iulius Cezar (actul III, scena a II-a) de William Shakespeare. (N. tr.)

15.  În articolul meu despre „Stil“ din International Encyclopedia of the Social Sciences, XV, New York, 1968, p. 358, am citat afirmația arhitectului austriac Adolf Loos, conform căruia dacă dintr-o civilizație pierdută s-ar păstra un singur nasture, el ar fi capabil să-i reconstruiască, pornind de la acesta, organizarea socială, religia etc. Vezi H. Kulka, Adolf Loos, Wien, 1931, p. 25.

16.  German Essays on Art History, ed. G. Schiff, New York, 1988, p. 252.

17.  Cea mai explicită dintre formulările lui Warburg despre Auseinandersetzung poată fi găsită într-o prelegere intitulată „Die antike Götterwelt und die Frührenaissance im Süden und im Norden“ (decembrie 1908; vezi Gombrich, op. cit., p. 187–191), din care am dat un extras în Apendicele de mai sus.

18.  Vezi mai sus Apendicele.

19.  A. I. Sabra, „Configuring the Universe: Aporetic, Problem Solving, and Kinematic Modeling as Themes of Arabic Astronomy“, Perspectives on Science, VI, 1998, p. 288–330.

20.  Gombrich, op. cit., p. 303.

21.  Pentru refuzul lui Warburg de-a renunța la această ipoteză îndrăzneață, vezi articolul meu despre „Relativism in the History of Ideas“, in Topics of our Time, London, 1991, p. 52.

22.  Două extrase din această scrisoare sînt date în Apendicele de mai sus.

23.  Gombrich, op. cit., p. 93–94.

24.  Vezi mai sus nota 17.

25.  Ilustrat în Warburg (ca în nota 2), fig. 109.