Numărul #40, 2012
Arhivă

Aby Warburg şi ştiința fără nume
Giorgio Agamben

1

Eseul de față își propune ca obiectiv situarea critică a unei discipline care, spre deosebire de multe altele, există, dar nu are nume. Din moment ce creatorul acestei discipline a fost Aby Warburg1, numai o analiză atentă a gîndirii sale va putea să furnizeze punctul de vedere de la care o atare situare să devină posibilă. Și numai pornind de la o astfel de situare va fi posibil să ne întrebăm dacă această „disciplină nenumită“ e susceptibilă de a primi un nume și în ce măsură numele propuse pînă acum răspund scopului.

Esența învățăturii și metodei lui Warburg și-a găsit expresia în activitatea „Bibliotecii de Știința Culturii“ de la Hamburg, devenită mai tîrziu Institutul Warburg2, fiind adesea caracterizată ca un refuz al metodei stilistic-formale predominante în istoria artei la sfîrșitul secolului al nouăsprezecelea și ca o mutare a punctului focal de cercetare de la istoria stilurilor și de la valorificarea estetică la aspectele programatice și iconografice ale operei de artă, obținute din studiul surselor literare și din examinarea tradiției culturale. Gura de aer proaspăt pe care abordarea warburgiană a operei de artă a adus-o peste apele stătute ale formalismului estetic e atestată de succesul crescînd al cercetărilor inspirate de metoda lui, care a cucerit un public atît de vast, chiar și în afara mediului academic, încît s-a putut vorbi de o imagine „populară“ a Institutului Warburg. Totuși, concomitent cu creșterea faimei Institutului, s-a produs o obliterare crescîndă a figurii fondatorului său și a proiectului său original, căci editarea scrierilor și fragmentelor inedite ale lui Warburg, deși a fost anunțată mereu, nu a văzut nici în ziua de azi lumina.3

Desigur, caracterizarea de mai sus a metodei warburgiene reflectă o atitudine față de opera de artă care i-a fost proprie, fără nicio urmă de îndoială, lui Aby Warburg. În 1889, în timp ce pregătea la Universitatea din Strasbourg teza despre Nașterea lui Venus și Primăvara lui Botticelli, și-a dat seama că orice încercare de a înțelege mintea unui pictor renascentist era zadarnică dacă problema era abordată doar dintr-un punct de vedere formal4, păstrîndu-și pentru tot restul vieții „aversiunea onestă“ pentru „istoria estetizantă a artei [ästhetisierende Kunstgeschichte]5 și pentru considerarea pur formală a imaginii. Dar această atitudine nu s-a născut, în cazul lui, datorită unei abordări pur erudite, de anticar, a problemelor operei de artă și, cu atît mai puțin, datorită unei indiferențe față de aspectele ei formale: atenția sa obsesivă, aproape iconolatră, acordată forței imaginilor ne arată, dacă mai e necesar, că el era chiar prea sensibil la „valorile formale“, iar un concept precum cel de Pathosformel, în care nu se poate distinge între formă și conținut deoarece desemnează o împletire indisolubilă a unei încărcături emoționale și a unei formule iconografice, e o mărturie suficientă a faptului că felul său de a gîndi nu se lasă nicicum interpretat în termenii unor atît de puțin naturale opoziții precum formă/conținut, istoria stilurilor/istoria culturii. Ceea ce e unic și caracteristic în cercetarea sa nu este atît un nou mod de a face istorie a artei, cît încordarea cu care tinde spre depășirea frontierelor istoriei artei, ce însoțește chiar de la început interesul său pentru această disciplină, ca și cînd el ar fi ales-o numai pentru a implanta în ea semințele care aveau s-o facă să explodeze. „Bunul Dumnezeu“, care, după celebrul său motto, „se ascunde în detalii“, nu era pentru el zeitatea tutelară a istoriei artei, ci demonul obscur al unei științe nenumite, ale cărei contururi începem, abia azi, să le întrevedem.

 

2

În 1923, în timp ce se afla în sanatoriul lui Ludwig Binswanger din Kreuzlingen, pe perioada lungii maladii mentale care îl ținuse șase ani departe de biblioteca sa, Warburg a întrebat medicii dacă ar consimți să-l externeze în cazul în care și-ar dovedi vindecarea ținînd o conferință pacienților clinicii. Tema aleasă pentru conferință, ritualurile șarpelui la indienii din America de Nord6, era, în mod neașteptat, extrasă dintr-o experiență personală pe care o avusese cu treizeci de ani înainte și care trebuie să fi lăsat o urmă foarte profundă în memoria sa. În 1895, pe cînd încă nu avea treizeci de ani, în timpul unei călătorii în America de Nord, el a petrecut cîteva luni printre indienii pueblo și navajo din New Mexico. Întîlnirea cu cultura primitivă americană (în care fusese introdus de Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney și Franz Boas) l-a îndepărtat definitiv de ideea unei istorii a artei ca disciplină specializată, confirmîndu-i părerile asupra unui subiect la care reflectase îndelung, în timp ce participa la Bonn la cursurile lui Usener și Lamprecht. Usener (pe care Pasquali l-a definit odată ca „filologul cel mai bogat în idei printre marii germani ai celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea“7) i-a îndreptat atenția asupra unui cercetător italian, Tito Vignoli, care, în cartea sa Mit și știință8, a susținut necesitatea unei abordări care combină antropologia, etnologia, mitologia, psihologia și biologia în studiul problemelor omului. Pasajele cărții lui Vignoli care conțin aceste afirmații sînt puternic subliniate de Warburg. În timpul sejurului american, acest interes tineresc devine o decizie atît de fermă, încît se poate spune că toată opera de „istoric al artei“ a lui Warburg, inclusiv celebra bibliotecă pe care a început să o compună în 18869, are sens numai dacă o înțelegem ca pe un efort unificat, împlinit prin și dincolo de istoria artei, direcționat către o știință mai amplă, pentru care nu a reușit să găsească un nume definitiv, dar la a cărei configurare a muncit cu tenacitate pînă la moarte. În notele pentru conferința din Kreuzlingen despre ritualul șarpelui, el definește astfel scopul bibliotecii sale drept „o colecție de documente ce se referă la psihologia expresiei umane“.10 În aceleași note, el își reafirmă aversiunea față de o abordare formală a imaginii, deoarece ar fi „lipsită de înțelegere față de necesitatea ei biologică ca produs între religie și practica artistică“.11 Această situare a imaginii, între religie și artă, e importantă pentru delimitarea orizontului cercetării sale: obiectul acesteia e mai mult imaginea decît opera de artă, iar asta îl așază decisiv în afara frontierelor esteticii. Deja în 1912, în concluzia conferinței sale despre Artă italiană și astrologie internațională în Palazzo Schifanoia din Ferrara, el invită la „o lărgire metodologică a frontierelor tematice și geografice“ ale istoriei artei:

 

Categorii inadecvate ale unei teorii evoluționiste generale au împiedicat pînă acum istoria artei să pună propriul său material la dispoziția „psihologiei istorice a expresiei umane“, care pînă acum nu a fost cu adevărat scrisă.12 Tînăra noastră disciplină își obstrucționează perspectiva istorică universală printr-o poziție fundamentală fie prea materialistă, fie prea mistică. Bîjbîind, ea încearcă să-și găsească propria teorie a dezvoltării printre schematismele istoriei politice și teoriile privind geniul. Prin metoda încercării mele de interpretare a frescelor din Palazzo Schifanoia sper să fi arătat că o analiză iconologică care nu se lasă intimidată de un respect exagerat față de frontiere și consideră Antichitatea, Evul Mediu și perioada modernă ca pe o epocă legată, și interoghează în plus operele artei autonome și ale artei aplicate, în măsura în care sînt ambele, cu drepturi egale, documente ale expresiei, sper să fi arătat deci că această metodă, încercînd să lumineze cu grijă o singură obscuritate, luminează marile momente ale dezvoltării generale în conexiunea lor. Sînt mai puțin interesat de o soluție elegantă, cît de explicarea unei noi probleme pe care aș vrea s-o formulez în următorul mod: „În ce măsură apariția transformării stilistice a figurii umane în arta italiană poate fi considerată ca rezultat al unei confruntări, fundamentată internațional, cu conceptele figurative supraviețuitoare aparținînd civilizației păgîne a popoarelor mediteraneene orientale?“ Stupoarea entuziastă în fața incomprehensibilului eveniment al genialității artistice va putea fi simțită cu o vigoare mai mare cînd vom recunoaște că geniul este har și în același timp capacitate conștientă de a se implica într-un reciproc a da și a avea. Mărețul stil nou pe care ni l-a dat geniul artistic italian era înrădăcinat în voința socială de a elibera umanitatea greacă de „practica“ medievală, oriental-latină. Cu această voință de a restaura Antichitatea, „bunul european“ începe lupta sa pentru iluminare în acea epocă de migrări internaționale ale imaginilor pe care noi – într-un mod puțin cam mistic – o numim epoca Renașterii.13

 

E important să remarcăm că aceste considerații sînt conținute chiar în conferința în care el își expune una dintre cele mai celebre descoperiri iconografice, anume identificarea subiectului ansamblului median din frescele Palatului Schifanoia pe baza figurilor decanilor descrise de Abu Ma’shar în Introductorium maius. În mîinile lui Warburg, iconografia nu este niciodată un scop în sine (și despre el se poate spune același lucru pe care îl spunea Kraus despre artist, că știe să transforme soluția într-o enigmă), ci tinde mereu, dincolo de identificarea unui subiect și a surselor lui, către configurarea unei probleme care e în același timp istorică și etică, din perspectiva pe care el a definit-o odată ca „un diagnostic al omului occidental“. Transfigurarea metodei iconografice în mîinile lui Warburg reamintește astfel îndeaproape de transfigurarea imediată a metodei lexicografice în „semantica istorică“ a lui Spitzer, în care istoria unui cuvînt devine atît istoria unei culturi, cît și configurare a problemei sale vitale specifice; sau, pentru a pricepe în ce mod a înțeles el studiul tradiției imaginii, ar trebui să ne gîndim la revoluția pe care paleografia a cunoscut-o datorită lui Ludwig Traube, pe care Warburg îl numea „Marele-Maestru a Ordinului noastru“, și care a știut întotdeauna cum să extragă din erorile copiștilor și din influențele caligrafice descoperiri decisive pentru istoria culturii.14

Aceeași temă a „vieții postume“15 a civilizației păgîne, care definește una dintre principalele linii de forță ale meditației lui Warburg, are sens numai dacă este inserată în acest orizont mai amplu, în care soluțiile stilistice și formale adoptate de-a lungul timpului de artiști se prezintă ca decizii etice care definesc poziția indivizilor și a unei epoci în funcție de moștenirea trecutului și unde interpretarea problemei istorice devine, în același timp, o „diagnoză“ a omului occidental în lupta sa pentru însănătoșirea propriilor contradicții și pentru găsirea, între vechi și nou, a propriei locuiri vitale.

Dacă Warburg poate prezenta problema Nachleben des Heidentums [vieții postume a păgînismului] drept însăși problema supremă a cercetătorului16, aceasta se întîmplă deoarece el a înțeles, cu o surprinzătoare intuiție antropologică, că „transmiterea și supraviețuirea“ este problema centrală a unei societăți „calde“ precum cea occidentală, atît de obsedată de istorie, din care vrea să facă motorul propriei dezvoltări.17 Încă o dată, metoda și conceptele lui Warburg se luminează dacă le comparăm cu ideile care l-au ghidat pe Spitzer în cercetările sale asupra semanticii istorice, ce l-au condus la accentuarea caracterului simultan „conservator“ și „progresist“ al tradiției noastre culturale, în care (după cum se observă în singulara continuitate a patrimoniului semantic al limbilor europene moderne, esențialmente greco-romano-iudeo-creștin) schimbările în aparență mari sînt întotdeauna conectate într-un mod sau altul cu moștenirea trecutului.

Din această perspectivă, în care cultura e văzută mereu ca un proces de Nachleben, adică de transmitere, receptare și polarizare, devine clar de ce Warburg trebuia să-și concentreze fatalmente atenția asupra problemei simbolurilor și a vieții lor în memoria socială.

Gombrich a demonstrat influența pe care au exercitat-o asupra lui teoriile unui elev al lui Hering, Richard Semon, a cărui carte despre Mneme o cumpărase în 1908. Potrivit lui Semon,

 

memoria nu e o proprietate a conștiinței, ci calitatea ce deosebește viul de materia neorganică. Aceasta este capacitatea de a reacționa față de un eveniment de-a lungul timpului; adică o formă de conservare și transmitere a energiei necunoscută lumii fizice. Orice eveniment ce acționează asupra materiei vii lasă asupra acesteia o urmă, pe care Semon o numește engramă. Energia potențială conservată în această engramă poate, în circumstanțe determinate, să fie reactivată și descărcată, caz în care spunem că organismul acționează într-un anume fel pentru că își amintește evenimentul precedent.18

 

Simbolul, imaginea joacă pentru Warburg aceeași funcție pe care, după Semon, o joacă engrama în sistemul nervos central al individului: în ea se cristalizează o încărcătură energetică și o experiență emotivă care supraviețuiește precum o moștenire transmisă de memoria socială și care, asemeni electricității condensate într-o butelie de Leyda, devine efectivă, prin contactul cu „voința selectivă“ a unei epoci determinate. Din acest motiv Warburg vorbește adesea despre simboluri ca despre „dinamograme“, ce sînt transmise artiștilor într-o stare de tensiune maximă, dar nu sînt polarizate în încărcătura lor electrică, activă sau pasivă, negativă sau pozitivă, însă a căror polarizare, la întîlnirea cu o epocă nouă și cu nevoile ei vitale, poate duce la o răsturnare completă a înțelesului.19 Pentru el, atitudinea artiștilor față de imaginile moștenite din tradiție nu putea fi gîndită nicicum în termeni de alegere estetică, și cu atît mai puțin în cei ai unei recepții neutre: era vorba, mai degrabă, de o confruntare, mortală sau vitală, în funcție de caz, cu teribilele energii care s-au fixat în acele imagini, ce conțineau în ele însele posibilitatea de a-l face pe om să regreseze într-o sterilă supunere sau să-l orienteze pe drumul salvării și cunoașterii. Iar aceasta, pentru el, era adevărat nu numai pentru artiștii care, asemeni lui Dürer, au umanizat, polarizînd-o, frica superstițioasă de Saturn în emblema contemplării intelectuale20, ci și pentru istoric și cercetător, pe care Warburg îi concepe asemeni unor seismografe sensibile care reacționează la tremurul unor cutremure îndepărtate sau ca pe niște „necromanți“ care, pe deplin conștienți, evocă spectrele care îi amenință.21

Pentru el, simbolul aparținea deci unei sfere intermediare între conștiință și reacție primitivă și purta în sine atît posibilitatea regresiunii, cît și pe cea a unei cunoașteri mai înalte: acesta e un Zwischenraum, un „interval“, un soi de pămînt al nimănui în centrul umanului; și la fel cum creația și desfătarea artei cheamă fuziunea între două atitudini psihice care în mod normal se exclud una pe alta („un pasionat abandon al eului pînă la completa identificare cu impresia și o rece și distanțată serenitate în contemplarea ordonatoare“), tot așa, „știința fără nume“ la care Warburg urmărea să ajungă este, după cum se poate citi într-o notă din 1929, „o iconologie a intervalului“ sau o psihologie a „mișcării oscilante între poziționarea cauzelor ca imagini și ca semne“.22 Acest statut „intermediar“ al simbolului (și, dacă e stăpînit, capacitatea sa de a „vindeca“ și a orienta mintea umană) este în mod clar afirmat într-o notă de pe vremea în care, pregătind conferința de la Kreuzlingen, el încerca să demonstreze, față de sine și față de alții, propria-i vindecare:

 

Toată umanitatea este etern schizofrenică. Totuși, dintr-un punct de vedere ontogenetic, este poate posibilă descrierea unui tip de reacție la imaginile memoriei ca primitivă și anterioară, deși acesta continuă să trăiască marginal. Într-un stadiu mai tîrziu, memoria nu mai provoacă o mișcare reflexă imediată și practică, fie ea de natură combativă și religioasă, ci imaginile memoriei sînt acum în mod conștient înmagazinate în imagini și semne. Între aceste două stadii se situează un raport cu impresiile, ce poate fi definit drept forma simbolică a gîndirii.23

 

Numai din această perspectivă este posibilă aprecierea sensului și importanței proiectului căruia Warburg i-a consacrat ultimii săi ani și pentru care a ales numele pe care l-ar fi dorit și ca motto al bibliotecii sale (și care astăzi încă se poate citi la intrarea în biblioteca Institutului Warburg): Mnemosyne. Gertrud Bing a descris odată acest proiect ca „un atlas figurativ ce ilustrează istoria expresiei vizuale în zona Mediteranei“.24 În alegerea acestui model singular, Warburg a fost ghidat, probabil, de propriul raport dificil cu scrierea, dar mai ales de dorința de a găsi o formă care, depășind schemele și modurile tradiționale ale criticii și istoriei artei, să fie într-un final adecvată „științei fără nume“ pe care o avea în minte.

Din proiectul Mnemosyne, rămas incomplet la moartea lui Warburg în octombrie 1929, rămîn patruzeci de planșe din pînză neagră pe care stau agățate circa o mie de fotografii, în care putem recunoaște temele sale iconografice favorite, dar al cărui material se întinde atît de mult, încît include chiar și elemente precum afișul publicitar al unei companii de navigație, fotografia unei jucătoare de golf sau cea a papei și a lui Mussolini semnînd Concordatul. Dar Mnemosyne e ceva mai mult decît o orchestrare, mai mult sau mai puțin organică, a motivelor care au ghidat cercetarea lui Warburg de-a lungul anilor. El a definit-o odată, în termeni mai degrabă enigmatici, „o istorie cu fantome pentru persoane cu adevărat mature“. Dacă se ia în considerare funcția pe care el o asignase imaginii ca organ al memoriei sociale și „engramă“ a tensiunilor spirituale ale unei culturi, se înțelege ce a vrut să spună: „atlasul“ său era un soi de condensator gigantic în care se adunau toți curenții energetici care au animat și continuă să anime memoria Europei, prinzînd corp în „fantomele“ sale. Numele de Mnemosyne își găsește aici rațiunea sa profundă. Atlasul ce poartă acest titlu amintește de fapt de acel teatru mnemotehnic, construit în secolul al șaisprezecelea de Giulio Camillo, care și-a uimit contemporanii, asemeni unei noi și nemaiauzite minuni.25 Autorul a încercat să cuprindă în el „natura tuturor lucrurilor care pot fi exprimate prin cuvînt“, astfel încît oricine ar fi intrat în minunata clădire s-ar fi înstăpînit imediat asupra științei. Mnemosyne a lui Warburg e un astfel de atlas mnemotehnic-inițiatic al culturii occidentale, pe care privindu-l, „bunul european“ (după cum îi plăcea să spună, folosind cuvintele lui Nietzsche) ar fi putut să devină conștient de caracterul problematic al propriei tradiții culturale și ar fi reușit, poate, în acest fel, să-și vindece propria schizofrenie și „să se autoeduce“.

Desigur, atît Mnemosyne, cît și multe alte opere ale lui Warburg, inclusiv biblioteca sa, ar putea apărea cuiva ca un sistem mnemotehnic de uz privat, în care cercetătorul și psihoticul Aby Warburg a proiectat și a încercat să-și rezolve conflictele psihice personale. Ceea ce este adevărat dincolo de orice îndoială. Dar este semnul măreției unui individ, acela că nu doar idiosincraziile sale, ci și remediile pe care le-a găsit pentru a și le stăpîni corespund nevoilor secrete ale spiritului timpului.

 

3

Disciplinele filologice și istorice au preluat pînă acum ca pe un dat metodologic esențial faptul că procesul de cunoaștere specific lor este, în mod necesar, prins într-un cerc. Acest cerc, a cărui descoperire ca fundament al oricărei hermeneutici ne trimite la Schleiermacher și la intuiția lui că în filologie „particularul poate fi înțeles doar prin intermediul întregului și orice explicare a unui particular presupune înțelegerea întregului“26, nu este, în niciun caz, un cerc vicios; dimpotrivă, el este însuși fundamentul rigorii și raționalității disciplinelor umane. Esențial pentru o știință care vrea să rămînă fidelă propriei legi nu este să iasă din acest „cerc al înțelegerii“, ceea ce ar fi imposibil, ci de „a intra în el în manieră corectă“.27 În virtutea cunoașterii cîștigate cu fiecare pas, trecerea de la particular la întreg nu se reîntoarce de fapt în același punct; cu fiecare mișcare, el își lărgește cu necesitate raza și descoperă o perspectivă mai amplă, care deschide un nou cerc: curba care îl reprezintă nu este, după cum a fost repetat de atîtea ori, o circumferință, ci o spirală care își amplifică continuu propria răsucire.

Tocmai știința care recomanda căutarea bunului Dumnezeu în detalii ilustrează perfect fecunditatea unei corecte poziționări în propriul cerc hermeneutic. Mișcarea în spirală către o mereu mai mare lărgire a orizontului se poate urmări în mod exemplar în două teme centrale ale cercetării lui Warburg: cea asupra „nimfei“ și cea asupra învierii [revival] astrologiei în Renaștere.

În disertația despre Primăvara și Nașterea lui Venus de Botticelli, apariția figurii feminine în mișcare, cu veșmîntul fluturînd, preluată de pe vechile sarcofage, pe care Warburg, bazîndu-se pe unele surse literare, o numește „nimfă“, identificînd în ea un nou tip iconografic, folosește la clarificarea subiectului picturii și, în același timp, la demonstrarea „manierei în care Botticelli încheia socoteala cu ideile pe care epoca sa le avea despre antici“.28 Dar, descoperind că artiștii din Quattrocento se sprijineau pe o Pathosformel clasică ori de cîte ori era vorba de a reprezenta o mișcare externă intensificată, ieșea la iveală și polaritatea dionisiacă a artei clasice, pe care, pe urmele lui Nietzsche și, poate, pentru prima oară în sfera istoriei artei, dominată încă de modelul lui Winckelmann, Warburg a afirmat-o hotărît. Într-un cerc încă și mai amplu, apariția „nimfei“ devine semnul unui profund conflict spiritual în cultura renascentistă, în care redescoperirea unor Pathosformeln clasice cu încărcătura lor orgiastică trebuia să fie îndemînatic conciliată cu creștinismul, într-un echilibru plin de tensiuni, exemplificat perfect de o personalitate precum cea a negustorului florentin Francesco Sassetti, analizată de Warburg într-un faimos eseu. În cercul suprem al spiralei hermeneutice, „nimfa“, pusă în legătură cu figura întunecată, remanentă, pe care artiștii renascentiști au preluat-o din reprezentările grecești ale unei zeități fluviale, devine cifrul unei polarități perene a culturii occidentale, scindată într-o tragică schizofrenie, pe care Warburg o fixează într-una dintre notațiile cele mai dense din jurnalul său:

 

Cîteodată mi se pare că, în calitate de istoric al psihicului, am încercat să pun un diagnostic schizofreniei civilizației occidentale, într-un reflex autobiografic: nimfa extatică (maniacală), pe de o parte, și melancolica zeitate fluvială (depresivă), de cealaltă.29

 

O analogă și progresivă lărgire a spiralei hermeneutice poate fi urmărită și prin intermediul temei imaginilor astrologice. Cercul mai strîmt, cel propriu-zis iconografic, coincide cu identificarea subiectului frescelor din Palazzo Schifanoia din Ferrara, în care Warburg recunoaște, după cum am văzut, figurile decanilor din Introductorium maius a lui Abu Ma’shar. Pe planul istoriei culturii, această descoperire devine însă cea a renașterii astrologiei în cultura umanistă începînd cu secolul al paisprezecelea și, prin urmare, a ambiguității culturii renascentiste, pe care Warburg a perceput-o primul într-o vreme în care Renașterea era încă văzută drept epocă a luminii, în contrast cu întunericul epocii medievale. În răsucirea cea mai îndepărtată a spiralei, apariția imaginilor decanilor și retrăirea Antichității demonice tocmai la începutul epocii moderne devin simptomul conflictului în care se înrădăcinează civilizația noastră și al imposibilității stăpînirii propriei tensiuni bipolare. Cum spunea Warburg cu ocazia prezentării unei expoziții de imagini astrologice la Congresul de Orientalistică din 1926, aceste imagini arătau

 

dincolo de orice îndoială că cultura europeană este rezultatul unor tendințe conflictuale, un proces în care, în ceea ce privește aceste tentative astrologice de orientare, nu trebuie să căutăm nici prieteni, nici inamici, ci mai degrabă simptome ale unei mișcări de oscilare între cei doi poli distanți ai practicii magico-religioase și ai contemplării matematice.30

 

Cercul hermeneutic warburgian poate fi ilustrat ca o spirală ce se dezvoltă pe trei planuri principale: primul e cel al iconografiei și al istoriei artei, al doilea e cel al istoriei culturii, al treilea și cel mai amplu e cel propriu „științei fără nume“, îndreptată către o diagnoză a omului occidental prin intermediul fantasmelor sale, pentru a cărei configurare Warburg și-a dedicat întreaga viață. Cercul în care se revelează bunul Dumnezeu ascuns în detalii nu era un cerc vicios, nici măcar în sensul nietzschean al unui circolus vitiosus deus.

 

4

Dacă dorim acum să ne întrebăm, urmărind proiectul nostru inițial, în ce măsură „știința nenumită“ ale cărei linii fundamentale am încercat să le scoatem la lumină în gîndirea lui Warburg poate primi un nume, trebuie, mai înainte de toate, să observăm că el nu a găsit pe deplin satisfăcător niciunul dintre termenii de care s-a servit de-a lungul anilor („istoria culturii“, „psihologia expresiei umane“, „istoria psihicului“, „iconologia intervalului“). Cea mai notabilă tentativă postwarburgiană de a numi această știință a fost, cu siguranță, cea a lui Panofsky, care, în sfera propriilor cercetări, a denumit „iconologie“ (în opoziție cu iconografia) cea mai profundă modalitate posibilă de abordare a imaginii. Succesul acestui termen (care, după cum am văzut, a fost deja folosit de Warburg) a fost atît de vast, încît astăzi el e utilizat pentru a indica nu numai studiile lui Panofsky, ci și orice cercetare care se hrănește din solul warburgian. Însă chiar și o analiză sumară este suficientă pentru a arăta cît de îndepărtate sînt scopurile pe care le atribuie Panofsky iconologiei de cele pe care i le atribuia Warburg cînd se gîndea la știința sa a „intervalului“. După cum se știe, Panofsky distinge în interpretarea operei trei momente, care corespund, ca să spunem așa, celor trei straturi ale înțelesului. Primului strat, care e cel al „subiectului primar sau natural“, îi corespunde descrierea preiconografică, celui de-al doilea, care e al „subiectului secundar sau convențional, ce constituie lumea imaginii, povestirilor și alegoriilor“, îi corespunde analiza iconografică. Al treilea strat, cel mai profund, e cel al „înțelesului intrinsec sau conținut, ce constituie lumea valorilor simbolice“. „Descoperirea și interpretarea acestor valori «simbolice» […] constituie obiectul a ceea ce am putea numi «iconologie» prin opoziție cu «iconografia».“31 Dar dacă încercăm să precizăm ce sînt pentru Panofsky aceste „valori simbolice“, observăm că el oscilează între a le considera ca „documente ale sensului unitar al concepției lumii“ și a le interpreta ca „simptome“ ale unei personalități artistice. În eseul despre „Mișcarea neoplatonică și Michelangelo“, el pare, așadar, să înțeleagă simbolurile artistice drept „simptome ale înseși esenței personalității lui Michelangelo“.32 Noțiunea de simbol, pe care Warburg o împrumutase de la heraldica renascentistă și din psihologia religioasă, riscă astfel să fie readusă în domeniul esteticii tradiționale, ce considera în esență opera de artă drept expresie a personalității creatoare a artistului. Absența unei perspective teoretice mai ample în care să se situeze „valorile simbolice“ face astfel extrem de dificilă lărgirea cercului hermeneutic dincolo de istoria artei și a esteticii (ceea ce nu înseamnă că lui Panofsky nu i-a reușit acest lucru adesea în mod strălucit).33

Cît despre Warburg, el nu ar fi putut niciodată considera esența personalității unui artist drept conținutul cel mai profund al unei imagini. Simbolurile, ca sferă intermediară între conștiință și identificare primitivă, îi păreau semnificative nu atît pentru (sau cel puțin nu doar pentru) reconstruirea unei personalități sau a unei viziuni asupra lumii, căci, nefiind propriu-zis nici conștiente, nici inconștiente, ele ofereau spațiul ideal pentru o abordare unitară a culturii, care ar fi depășit opoziția dintre istorie, ca studiu al „expresiilor conștiente“, și antropologie, ca studiu al „condițiilor inconștiente“, în care, după mai bine de douăzeci de ani, Lévi-Strauss a văzut problema centrală a raporturilor între cele două discipline.34

Numele antropologiei putea fi menționat mai frecvent pe parcursul acestui studiu. De fapt, e neîndoielnic faptul că punctul de vedere din care Warburg privea fenomenele umane coincide surprinzător cu cel al științelor antropologice. Poate că modul mai puțin infidel de a-i caracteriza „știința fără nume“ este cel de a o insera în proiectul unei viitoare „antropologii a culturii occidentale“, în care filologia, etnologia, istoria și biologia ar converge într-o „iconologie a intervalului“, a unui Zwischenraum în care operează nesfîrșitul travaliu simbolic al memoriei sociale. Nu mai trebuie subliniată urgența unei astfel de științe pentru o epocă ce trebuie să se hotărască, mai devreme sau mai tîrziu, să ia act de ceea ce Valéry constatase deja de acum treizeci de ani, cînd scria că „le temps du monde fini commence“ [a început timpul lumii finite].35 Numai această știință i-ar permite de fapt omului occidental, ieșit din limitele propriului etnocentrism, să-și îndrepte asupra lui însuși conștiința eliberatoare a unei „diagnoze a umanului“ ce l-ar putea vindeca de tragica lui schizofrenie.

La această știință care, din păcate, după aproape un secol de studii antropologice, este tot la început, Warburg, „în felul său erudit, un pic complicat“36, a adus contribuții de necontestat, care permit înscrierea numelui lui alături de cele ale lui Mauss, Sapir, Spitzer, Kerényi, Usener, Dumézil, Benveniste și mulți, dar nu foarte mulți, alții. Și este probabil ca o astfel de știință să trebuiască să rămînă fără nume pînă cînd acțiunea ei nu va penetra atît de profund cultura noastră, astfel încît să ducă la depășirea falselor diviziuni și a falselor ierarhii care mențin separate una de cealaltă nu doar disciplinele umane, ci și operele de artă de studia humaniora, creația literară de știință.

Poate fractura ce divide, în cultura noastră, poezia și filosofia, arta și știința, cuvîntul care „cîntă“ și cel care „amintește“ nu este decît un aspect al acelei schizofrenii a civilizației occidentale pe care Warburg o recunoscuse în polaritatea nimfei extatice și a melancolicei zeități fluviale. Vom fi cu adevărat fideli învățăturii lui Warburg dacă vom ști să vedem în gestul dansant al nimfei privirea contemplativă a zeității și dacă vom reuși să înțelegem că și cuvîntul ce cîntă reamintește, iar cel ce reamintește cîntă. Știința care va fi cuprins în gestul său conștiința eliberatoare a umanului va merita cu adevărat numele grec de Mnemosyne.

 

 

Notă din 1983

Acest eseu a fost scris în 1975, după un an de lucru intens în biblioteca de la Warburg Institute. El a fost conceput ca primul dintr-o serie de portrete dedicate unor personalități exemplare, fiecare dintre ele reprezentînd o știință umană. În afară de eseul dedicat lui Warburg, doar cel dedicat lui Émile Benveniste și lingvisticii a fost continuat, deși nu a fost niciodată terminat.

La o distanță de șapte ani, proiectul unei științe generale a umanului, care se găsește formulat în acest studiu, îi pare autorului încă valabil, dar cu siguranță imposibil de urmat în aceiași termeni. Mai mult, deja la finele anilor ’60, antropologia și științele umane au intrat într-o fază de dezvrăjire, care ar fi făcut probabil desuet un astfel de proiect. (Faptul că acesta a fost propus din nou în ultimii ani ici și colo în moduri diverse ca ideal științific generic stă mărturie doar pentru superficialitatea cu care se tratează de obicei în mediul academic nodurile istorice și politice implicite în problemele cunoașterii.)

Itinerarul lingvisticii, care, deja cu generația lui Benveniste, a epuizat marele proiect de secol nouăsprezece al gramaticii comparate, poate servi, din această perspectivă, ca exemplu. Dacă, pe de o parte, cu Vocabularul instituțiilor indo-europene, gramatica comparată a ajuns la un vîrf, pe a cărui creastă păreau să șovăie aceleași categorii epistemologice ale disciplinelor istorice, pe de altă parte, prin teoria enunțării, știința limbajului a fost adusă pe terenul tradițional al filosofiei. În ambele cazuri, aceasta coincidea cu ciocnirea științei (aici lingvistica, această „disciplină-pilot“ a științelor umane) de limitele a căror recunoaștere exactă părea să delimiteze concret cîmpul în care ar fi putut să se dezvolte o știință generală a umanului, sustrasă neclarității interdisciplinare. Nu e acum cazul și nu e aici locul pentru a arăta motivele. Rămîne un fapt că ceea ce a avut loc în schimb a fost, în ariergardă, o pliere academică pe pozițiile semioticii (mult dincolo de perspectivele indicate de Benveniste și chiar de Saussure) și, în avangardă, o masivă întoarcere către lingvistica formalizată de inspirație chomskiană, a cărei fecundă aventură este încă în curs, dar în al cărei orizont epistemologic un proiect de genul acesta ar fi dificil de propus în acești termeni.

Pentru a reveni la Warburg, chemat să reprezinte, poate antifrazic, istoria artei, ceea ce continuă să apară actual e gestul ferm prin care considerarea operei de artă (și, mai mult, a imaginii) este sustrasă atît examinării conștiinței artistului, cît și celei a structurilor inconștiente. Chiar și aici se observă o analogie cu Benveniste. În timp ce, de fapt, fonologia (și, pe urmele sale, antropologia lévistraussiană) s-a deplasat, cu incontestabile avantaje, către studiul structurilor inconștiente, teoria benvenistiană a enunțării, investigînd cîmpul subiectului și problema trecerii de la limbaj [lingua] la vorbire [parola], a deschis pentru cercetarea lingvistică un domeniu de aplicare ce nu putea fi definit corect prin opoziția conștient/inconștient. În același timp, cercetarea comparatistă ce a culminat cu Vocabularul oferea rezultate care nu puteau fi apreciate corespunzător prin opoziția diacronie/sincronie, istorie/structură. La Warburg, tocmai ceea ce ar fi putut apărea ca structură arhetipală inconștientă prin excelență – imaginea – se prezenta, în schimb, ca element în mod decisiv istoric, ca însuși locul activității cognitive umane în confruntarea sa vitală cu trecutul. Ceea ce astfel a fost scos la lumină nu era însă nici o diacronie, nici o sincronie, ci punctul în care, chiar în fractura acestei opoziții, se producea subiectul uman.

Problema care, din această perspectivă, se prezintă ca imediat prealabilă oricărei tratări a gîndirii warburgiene e cea – veritabil filosofică – a statutului imaginii și în special a raportului dintre imagine și cuvînt, dintre imaginație și rațiune, care produsese deja la Kant situația aporetică a imaginației transcendentale. Pentru că tocmai imaginea (poate acesta e rodul suprem al gîndirii lui Warburg) este locul în care subiectul se dezbracă de consistența psihosomatică mitică ce îi fusese conferită, în fața unui la fel de mitic obiect, de către o teorie a cunoașterii care era, de fapt, o metafizică travestită, pentru a-și regăsi puritatea inițială și – în sens etimologic – speculativă. „Nimfa“ warburgiană nu e, la acest nivel, nici un obiect extern, nici o entitate intrapsihică, ci figura cea mai clară a însuși subiectului istoric. La fel cum atlasul Mnemosyne (care le pare urmașilor săi prea banal și, în ansamblu, plin de idiotisme capricioase) nu este, pentru conștiința cercetătorului, un repertoriu iconografic, ci ceva asemănător unei oglinzi a lui Narcis. Pentru cei care nu-și dau seama, el devine de nefolosit sau, mai rău, apare drept o jenantă chestiune privată a maestrului, de genul atît de discutatei sale maladii mentale. Cum să nu se vadă, dimpotrivă, că ceea ce-l atrăgea pe Warburg în acest conștient și riscant joc al alienării mentale era tocmai posibilitatea de a surprinde ceva precum pura materie istorică, perfect analog cu ceea ce fonologia indo-europeană îi oferise bolii foarte secrete a lui Saussure?

Este inutil să mai amintim că nici iconologia, nici psihologia artei nu au făcut întotdeauna dreptate acestor exigențe. După cum a sugerat W. Kemp, mai curînd într-o cercetare heterodoxă precum cea a lui Benjamin despre imaginea dialectică am putea recunoaște un rezultat fructuos al moștenirii warburgiene. Între timp, continuă să fie imperativă publicarea scrierilor inedite ale lui Warburg aflate în custodia institutului londonez.

Traducere de Oana Pughineanu

 

 

Note


 

Traducerea în limba română a fost realizată după ediția: Giorgio Agamben, „Aby Warburg e la scienza senza nome“, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005, p. 123–146, (©) 2005 Giorgio Agamben. Editorii îi mulțumesc autorului și Agnesei Incisa pentru acordarea drepturilor de publicare.

 

1.  Această boutade despre Warburg drept creator al unei discipline „qui, à l’inverse de tant d’autres, existe, mais n’a pas de nom“ [care, spre deosebire de atîtea altele, există, dar nu are nume], îi aparține lui Robert Klein, La forme e l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224.

2.  În 1933, odată cu venirea nazismului, Institutul Warburg a fost, după cum se știe, transferat la Londra, unde în 1944 a fost încorporat Universității din Londra. Cf. Fritz Saxl, „The history of Warburg’s library“, in Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: An intellectual biography, London, The Warburg Institute, 1970, p. 325–326 (trad. it.: Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 1983).

3.  Publicarea frumoasei „biografii intelectuale“ a lui Warburg, opera directorului de atunci al Institutului Warburg, Gombrich, a acoperit doar în parte această lacună. Pentru moment, constituie singura sursă pentru cunoașterea ineditelor lui Warburg. [Între timp, a început în Germania, la Editura Akademie, publicarea scrierilor lui Warburg.]

4.  Mărturia îi aparține lui Saxl, „The history“, p. 326.

5.  Expresia poate fi găsită, printre altele, într-o notă nepublicată din 1923. Cf. Gombrich, Aby Warburg, p. 88.

6.  Conferința a fost publicată în limba engleză în 1939: Aby Warburg, „A lecture on Serpent Ritual“, Journal of the Warburg-Institute, nr. 4, 1939, p. 277–292 (trad. it.: Il rituale del serpente, Milano, Adelphi, 1998).

7.  Giorgio Pasquali, „Aby Warburg“, Pegaso, aprilie 1930; acum in id., Pagine stravaganti, vol. I, Firenze, Sansoni, 1968, p. 44.

8.  Tito Vignoli, Mito e scienza, Milano, [Fratelli Dumolard,] 1879.

9.  Constituirea bibliotecii sale l-a preocupat pe Warburg toată viața și a fost, poate, opera căreia el i-a consacrat cea mai mare energie. La originea ei se află un fatidic episod din copilărie: la treisprezece ani, Aby, care era primul născut într-o familie de bancheri, i-a oferit fratelui său mai mic, Max, dreptul întîiului născut, în schimbul promisiunii că îi va cumpăra toate cărțile pe care i le va cere. Max a acceptat, neimaginîndu-și, desigur, că gluma din copilărie va deveni realitate.

Warburg își ordona cărțile nu după criteriile alfabetice sau aritmetice pe care le foloseau marile biblioteci, ci în funcție de interesele sale și de sistemul său de gîndire, ajungînd în punctul în care schimba ordinea la fiecare variație a metodelor sale de cercetare. Legea care-l guverna era cea a „bunului vecin“, după care soluționarea unei probleme nu se găsea în cartea care se căuta, ci în cea de lîngă ea. În acest mod, el a realizat prin bibliotecă un fel de imagine labirintică de sine, a cărei putere de fascinație era enormă. Saxl relatează anecdota lui Cassirer, care, intrînd pentru prima dată în bibliotecă, declarase că ar fi trebuit să fugă imediat ori să rămînă închis înăuntru cu anii. Asemeni unui adevărat labirint, biblioteca conducea lectorul către destinație, abătîndu-i drumul, de la un „vecin bun“ la altul, într-o serie de détours [detururi] la capătul căreia îl aștepta, fatalmente, încă de la început, minotaurul, care, într-un anumit sens, era Warburg însuși. Cine a lucrat în bibliotecă știe cît adevăr stă în asta chiar și azi, în pofida concesiilor făcute de-a lungul anilor pentru a îndeplini exigențele biblioteconomiei.

10.  Gombrich, Aby Warburg, p. 222.

11.  Ibid., p. 84.

12.  Este caracteristic pentru forma mentis a lui Warburg faptul de a-și prezenta adesea scrierile drept contribuții la științe ce urmează a fi fondate. Chiar și importantul său studiu despre divinație în epoca lui Luther este prezentat ca o contribuție la „manualul“, ce încă lipsește, Despre servitutea omului modern superstițios, care trebuia să fie precedat de o anchetă științifică, și aceasta neterminată, asupra Renașterii Antichității demonice în epoca Reformei germane. În acest fel el reușea, pe de o parte, să includă în scrierile sale o tensiune în vederea propriei autodepășiri, care nu era una dintre cele mai neînsemnate motive ale fascinației pe care o produceau, iar, pe de altă parte, făcea să se întrevadă proiectul său global printr-un soi de „prezența prin lipsă“, care amintește de principiul aristotelic după care „chiar și privarea e o formă de posedare“ (Metafizica, 1019 b7).

13.  Aby Warburg, „Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“, in L’Italia e l’arte straniera. Atti del X Congresso internazionale di Storia dell’Arte in Roma, Roma, Maglione & Strini, 1922 (trad. it.: „Arte italiana e astrologia internazionale nel palazzo Schifanoia di Ferrara“, in id., La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Firenze, La Nuova Italia, 1966, p. 268).

14.  Pentru Spitzer, a se vedea în special Essays in Historical Semantics, New York, [S. F. Vanni,] 1948. Pentru o evaluare a operei lui Traube, a se citi cele scrise de Pasquali în „Paleografia quale scienza dello spirito“, Nuova Antologia, 1 iunie 1931, acum in id., Pagine stravaganti, p. 115–116.

15.  Termenul german Nachleben folosit de Warburg nu înseamnă exact „renaștere“, așa cum a fost tradus uneori, și nici „supraviețuire“. Acesta implică ideea acelei continuități a moștenirii păgîne, care pentru Warburg era esențială.

16.  Într-o scrisoare către amicul Mesnil, care a formulat problema lui Warburg în mod tradițional („Que représentait l’antiquité pour les hommes de la Renaissance? [Ce reprezenta Antichitatea pentru oamenii Renașterii?]“), Warburg preciza că „mai tîrziu, pe parcursul anilor, problema s-a amplificat în tentativa de a înțelege ce însemna viața postumă a păgînismului pentru întreaga civilizație europeană“ (Gombrich, Aby Warburg, p. 307).

17.  Asupra opoziției dintre societățile „reci“ (sau fără istorie) și societățile „calde“, care multiplică incidența factorilor istorici, a se vedea ce a scris Claude Lévi-Strauss, La penseé sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 309–310 (trad. it.: Il pensiero selvaggio, Milano, Il saggiatore, 1964 [ed. românească: Gîndirea sălbatică, ed. a doua, traducere de I. Pecher, Iași, Polirom, 2011, p. 238–239]).

18.  Gombrich, Aby Warburg, p. 242.

19.  „Dinamogramele artei antice sînt transmise artiștilor care imită, răspund sau își amintesc într-o stare de tensiune maximă, dar nu sînt polarizate în ceea ce privește încărcătura lor energetică activă sau pasivă. Numai contactul cu noua epocă produce polarizarea. Polarizarea poate aduce o răsturnare radicală (inversare) a înțelesului pe care ei îl aveau despre Antichitatea clasică […] Esența engramelor tiasotice ca încărcături echilibrate într-o butelie de Leyda înainte de contactul lor cu voința selectivă a epocii.“ Gombrich, Aby Warburg, p. 248–249.

20.  Interpretarea warburgiană a Melencoliei lui Dürer drept „filă de confort umanist împotriva fricii de Saturn“, care transformă imaginea demonului planetar, a influențat puternic concluziile studiului lui Erwin Panofsky și Fritz Saxl, Dürers „Melencolia I“. Eine Quellen- und Typen-geschichliche Untersuchung, Leipzig–Berlin, Teubner, 1923.

21.  Paginile în care Warburg dezvoltă această interpretare a figurilor lui Burckhardt și Nietzsche sînt printre cele mai frumoase pe care le-a scris: „Trebuie să învățăm să-i vedem pe Burckhardt și Nietzsche drept senzori ai undelor mnemonice și să înțelegem că ei au conștientizat lumea în două moduri total diferite […] Ambii sînt seismografe extrem de sensibile ale căror fundații tremură cînd trebuie să recepteze și să transmită undele. Dar există o diferență importantă între ei: Burckhardt receptează undele ce au venit din trecut, le simte tremurul periculos și încearcă să întărească fundația propriului seismograf […] El a simțit în mod clar pericolul profesiei sale și riscul de a sucomba, dar nu s-a predat romantismului […] Burckhardt era un necromant în deplină cunoștință de cauză; el a evocat spectrele care îl amenințau în mod serios, dar le-a învins construindu-și un turn de observație. El este un clarvăzător asemeni lui Linceu: stă în turnul său și vorbește […] a fost și va rămîne un iluminator, deși nu și-a dorit să fie altceva decît un simplu maestru […] Ce tip de clarvăzător e Nietzsche? El îi seamănă lui Nabi, profetului antic care fuge pe stradă, își rupe hainele, amenință și cîteodată trage poporul după el. Gestul său derivă din cel al purtătorului de tirs care constrînge pe oricine să îl urmeze. De aici și observațiile sale despre dans. În figurile lui Nietzsche și Burckhardt, două modele antice de profeți se confruntă în regiunea unde se întîlnesc tradițiile latine și cele germane. Întrebarea este care dintre cele două tipuri poate suporta mai bine trauma vocației sale. Unul dintre ei încearcă să o transforme în chemare. Absența unui răspuns minează încontinuu fundația sa: la urma urmelor, el era un maestru. Doi fii de pastor reacționează în moduri opuse la sentimentul prezenței divine în lume“. Gombrich, Aby Warburg, p. 254–257.

22.  Ibid., p. 253.

23.  Ibid., p. 223. Concepția warburgiană a simbolurilor și a vieții lor în memoria socială poate să amintească de ideea jungiană de arhetip. Numele lui Jung nu apare însă în notele lui Warburg. Pe de altă parte, nu trebuie să uităm că imaginile sînt pentru Warburg realități istorice, inserate într-un proces de transmitere a culturii, și nu entități anistorice, precum la Jung.

24.  În introducerea la Warburg, La rinascita, p. XVII.

25.  Despre Giulio Camillo și teatrul său, a se vedea cap. 6 din Frances A. Yates, The art of memory, London, Routlege & Kegan Paul, 1966 (trad. it.: L’arte della memoria, Torino, Einaudi, 1972).

26.  Despre cercul hermeneutic, a se vedea magistralele observații ale lui Leo Spitzer, Linguistics and litarary history, Princeton, [Princeton University Press,] 1948 (trad. it.: Critica stilistica e semantica storica, Bari, Laterza, 1966, p. 93–95).

27.  Observația îi aparține lui Heidegger, care a fondat din punct de vedere filosofic cercul hermeneutic, în Sein und Zeit, Tübingen, Niemeyer, 1927, p. 151–153 [ed. românească: Ființă și timp, traducere de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, București, Humanitas, 2003, p. 207–211].

28.  Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, Hamburg–Leipzig, Leopold Voss, 1893 (trad. it.: „La «Nascita di Venere» e la «Primavera» di Sandro Botticelli“, in id., La rinascita, p. 58).

29.  Gombrich, Aby Warburg, p. 303.

30.  Aby Warburg, „Orientalisierende Astrologie“, Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft, nr. 6, 1927. Pentru că e mereu necesară salvarea rațiunii de raționaliști, e bine de precizat că acele categorii de care se folosește Warburg în diagnozele lui sînt infinit mai subtile decît opoziția curentă între raționalism și iraționalism. Conflictul este, de fapt, interpretat de el în termeni de polaritate, și nu de dihotomie. Redescoperirea noțiunii goetheene de polaritate în vederea unei comprehensiuni globale a culturii noastre este printre cele mai fecunde moșteniri lăsate de Warburg științei culturii. Aceasta e îndeosebi importantă dacă se ia în considerare faptul că opoziția dintre raționalism și iraționalism a distorsionat adesea interpretarea tradiției culturale a Occidentului.

31.  Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts: Papers in and on art history, Garden City, Doubleday & Co., 1955 (trad. it.: Il significato nelle arte visive, Torino, Einaudi, 1962, p. 36 [ed. românească: Artă și semnificație, traducere de Ștefan Stoenescu, cuvînt-înainte de Mihai Gramatopol, București, Meridiane, 1980, p. 63]).

32.  Erwin Panofsky, Studies of iconology: Humanistic themes in the art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939 (trad. it.: Studi di iconologia, Torino, Einaudi, 1975, p. 246).

33.  Nici Panofsky, nici cercetătorii care au fost, mai mult decît el, apropiați de Warburg, și care după moartea lui au asigurat continuitatea Institutului, de la F. Saxl la G. Bing și E. Wind (cît despre E. Gombrich, el a devenit membru al Institutului numai după moartea lui Warburg), nu au pretins niciodată să fie considerați succesorii lui Warburg în ceea ce privește cercetarea lui despre o știință fără nume, dincolo de frontierele istoriei artei. Fiecare dintre ei a aprofundat, adesea în mod genial, moștenirea lui Warburg în limitele istoriei artei, dar fără a le depăși tematic, într-o abordare globală a faptelor de cultură. Și este probabil că aceasta a corespuns și unei necesități obiective vitale și organizatorice a Institutului, a cărui activitate a însemnat oricum o incomparabilă reînnoire a studiilor de istoria artei. Rămîne faptul că, în ceea ce privește „știința fără nume“, Nachleben a lui Warburg așteaptă încă întîlnirea polarizantă cu voința selectivă a epocii. Despre personalitățile cercetătorilor asociați cu Warburg Institute, a se vedea Carlo Ginzburg, „Da A. Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di metodo“, Studi Medievali, nr. 2, 1966, p. 1015–1065; acum in id., Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986.

34.  Cf. Claude Lévi-Strauss, „Histoire et ethnologie“, Revue de Métaphysique et de morale, nr. 3–4, 1949; republicat in id., Anthropologie structurale, Paris, [Plon,] 1958, p. 24–25 (trad. it.: Antropologia strutturale, Milano, Il saggiatore, 1966 [ed. românească: Antropologia structurală, traducere de I. Pecher, prefață de Ion Aluaș, București, Editura Politică, 1978, p. 35–36]).

35.  Afirmația lui Valéry in „Regards sur le monde actuel“, in id., OEuvres, t. II, [Paris, Stock,] 1944, p. 923) nu trebuie înțeleasă doar în sens geografic.

36.  Aby Warburg, „Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der FrühRenaissance“, Kunstchronik, vol. 25, 8 martie 1914 (trad. it.: „L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento“, in id., La rinascita, p. 307).