Numărul #41, 2012
scenă

Călători în timp alternativi – postcomunism, figurativitate și decolonizare
Sándor Hornyik

Călători europeni – Artă plastică de la Cluj după intrarea în noul mileniu,
Mûcsarnok, Budapesta, 19 aprilie – 1 iulie 2012

 

Dacă e vorba de călătorii, atunci, conform stării actuale a științei, coordonatele spațiale par să fie importante, la fel cum este și locul unde călătorim. Bineînțeles, nu e totuna nici cine călătorește și nici de unde vine în mod precis, căci condițiile călătoriei sînt determinate mai ales de punctul de plecare. Expoziția curatoarei Judit Angel (și a directorului Gábor Gulyás), intitulată Călători europeni – titlu ce amintește mult prea tare de Călătorul european1 –, precizează cît se poate de concret acest punct de plecare, orașul Kolozsvár, care de bună vreme deja se află pe hărțile europene sub numele de Cluj. Destinația e însă destul de cețoasă, mai precis ea rămîne învăluită în obscuritate, căci știm doar că e vorba de călători „europeni“. Asta face referință probabil la faptul că actorii poveștii de la Cluj, secondați de un marketing puternic, au o identitate europeană și parcurg în lung și-n lat bătrînul continent, ba chiar, așa cum arată exemplul Nicodim Gallery2 din Los Angeles și cel al lui Mircea Cantor (care, conform biografiei lui, „trăiește și lucrează pe Terra“), e vorba de niște veritabili cosmopoliți globali. În continuare, voi încerca să pun cît mai puțin accentul pe acest marketing, respectiv PR, pe de o parte pentru că „povestea de succes“ e destul de bine reprezentată și în viața culturală maghiară, iar pe de alta pentru că analiza fenomenului mi se pare mai importantă decît prezentarea sa reciclată.

Nu va fi vorba deci despre cine, cînd și cum a făcut carieră – deși managementul de sine e un element cît se poate de important, care pune pe gînduri și din punctul de vedere al teoriei; nu va fi vorba nici despre ce muzee, galerii, colecționari și curatori au participat cu influența lor la carierele artiștilor, ci mai ales despre faptul dacă, dincolo de puterea de atracție a străinătății și a Celuilalt, scris cu majusculă, dincolo de legitățile funcționării pieței, lucrările însele au contribuit, la rîndul lor, la recunoașterea europeană și americană a artei plastice de la Cluj. Acestei scrutări i se oferă două puncte de pornire teoretice, care sînt, la rîndul lor, regiuni destul de plăcute ochiului, chiar dacă mlăștinoase: pe de o parte, discursul de început de mileniu despre lichidarea comunismului, iar pe de alta, cel despre întărirea figurativității. Între cele două există o legătură cît se poate de evidentă, și anume nevoia (totodată internă și externă) de a interpreta cultura socialistă explicit figurativă (atît în sensul retoric al termenului, cît și în acela imagistic). Dacă, în conformitate cu narațiunea est-europeană a istoriei contemporane a artei, anii nouăzeci au adus lucrări de inspirație în mod divers conceptualistă, aflate sub semnul mijlocului de exprimare și al medialității, atunci anii zero sînt caracterizați îndeobște prin venirea în avanscenă a artei critice (sau politice) și a picturii figurative. Acestea sînt, desigur, categorii ușor ambigue, dar pentru a intra și în concret și pentru a evoca și o povestire paralelă, aș spune că exemplul polonez, prin scoaterea în evidență a lui Artur Z˙mijewski și a lui Wilhelm Sasnal, arată un mecanism asemănător, cel puțin de la distanță, adică privind din înălțimea revistelor ilustrate.

E un loc comun cît se poate de vulgar – cel puțin de cînd cu postmodernul sau mai degrabă cu Renașterea, respectiv cu Renașterile – că imaginile reflectează nu atît asupra realității, cît asupra lor însele. De asemenea, e un slogan de teorie bulevardieră și că, privită dinspre plajele științei culturii vizuale, producția de imagine a unei perioade e determinată de gîndirea ei politică și de aparatul ei tehnic. Și, dacă adăugăm la asta și punctele de vedere teoretice cele mai frecventate ale istoriografiei contemporane (traumă, memorie, micronarațiuni), devine cu adevărat interesant de unde anume decide expoziția Călători europeni să înceapădeplierea activității artiștilor din cadrul „școlii de la Cluj“ (sau a „fenomenului de la Cluj“ – expresie ce amintește foarte tare de povestea de la Leipzig și a descoperirii acesteia). Ce anume ajunge în prim-plan și cum? Privitorul e primit la expoziția de la Mûcsarnokde un „mausoleu“ construit din BCA, respectiv de un băiețel care repetă cu o voce adorabilă: „Am decis să nu salvez lumea“. Băiețelul e produsul din 2011 al lui Mircea Cantor, iar mausoleul e adăpostul cu un aer accentuat lugubru al filmului lui Ciprian Mureșan, Dog Luv (2009). Estetica gri – simultan de cartier și de fabrică – marchează pe deasupra întreaga expoziție prin faptul că BCA-ul apare iar și iar în arhitectura internă a încăperilor. De altfel, această scenă simplă, „industrială“ se potrivește perfect cu Dog Luv, piesa de teatru plină de cruzime ironică a Savianei Stănescu, respectiv cu punerea ei în scenă de către Mureșan. În filmul video de jumătate de oră, prin personajul-șef al unei marionete-cîine (Mad Dog) căpătăm o privire asupra comediei divine a răutății și mizeriei omenești, ascultînd, de pildă, minute în șir, din gura unor cîini care se hlizesc, istoria culturală a torturii, de la fierberea în ulei la tragerea în țeapă și decapitare (bineînțeles cu un topor neascuțit) pînă la metodele mai „umane“ ale epocii moderne.

În timp ce instalarea adaptată ambientului a acestui film de păpuși aici, la Budapesta – în vecinătatea imediată a României, adică pe ruinele unor dictaturi numite „moi“, respectiv „tari“, și, pe deasupra, în cadrul unei zvîrcoliri prinse în plasa dialecticii uitării și a reamintirii etc. –, pare destul de univocă, „băiețelul“ un pic prea „dulce“ al lui Cantor ne călăuzește înspre o problematică mult mai complicată. Lucrarea lui Mureșan, cu accentele sale grotești, ba chiar tragicomice, poartă un mesaj politic concret, pe care l-am putea descrie cel mai bine cu sublima expresie de „critică posttotalitară“. În timp ce semnificațiile acestei lucrări (în pofida punerii în scenă ironice, „infantile“) înfloresc pe terenul filosofiei politice, locul lucrării lui Cantor e ceva mai complex. Pe de o parte, ea este, desigur, produsul regiunii (în sensul de piață al termenului) și reprezentantul acesteia, de vreme ce i-a fost dat să-și împrumute titlul pînă și unei expoziții de la Tate Modern.3 Pe de alta însă, ea reflectează în mod puternic nu doar asupra regiunii, ci și asupra situației contemporane a artei și a teoriei în general. Băiețelul poate reprezenta nu doar omul mediu care privește cu suspiciune avangarda artistică și cea politică, ci și artistul care, în felul acesta, afirmă, pe de o parte, că s-a săturat de ideile războinice, comuniste, ce caracterizau pînă mai deunăzi patria sa, iar pe de alta, poate spune și că s-a săturat, de asemenea, de activitatea, deloc mai puțin orientată (dimpotrivă!), a artei critice înclinate spre stînga. În plus, în timp ce primul aspect ieșea în evidență mai ales la Tate Modern, la Mûcsarnokprevalează cel de al doilea. Toate astea arată bine nu doar problematica artei postsocialiste, dar și aceea a întregii „condiții postsovietice“, în care comportamentul generațiilor maturizate în această perioadă e marcat de spirala dublă a uitării și a rememorării, pe de o parte, pe cînd, pe de alta, întreaga chestiune „politică“ poate fi împinsă cu ușurință la o parte pe motivul și sub adăpostul veritabilei tabula rasa operate de capitalism sau a industriei globalizate a distracției (fie că vorbim de Ice Age 4 sau de Alien 5).

Această situație „politică“ ambivalentă e agravată în plus de faptul că politica de zi cu zi poate fi în continuare mai interesantă pentru publicul larg decît chestiunile interne ale artei, iar asta pare să fi marcat și „personajele principale“ ale expoziției „românești“ de la Budapesta. Cucuruzul de diamant (2005)al lui Cantor pare să fie o trimitere cît se poate de evidentă la poziția critică ambivalentă a celebrului Craniu de diamant al lui Damien Hirst (chiar dacă a fost realizat cu doi ani înainte de acesta din urmă!), în timp ce „băiețelul“ de mai tîrziu funcționează perfect și în afara artei contemporane. Dar ne putem gîndi și la raportul dintre figurile feminine frumoase, albe (foarte alegorice) care mătură în nisip (Pe urmele fericirii, 2009) și mai timpuriul omagiu adus lui Beuys (Plecarea, 2005 – „dansul“ fantomatic al unui cerb și al unui coiot) sau la faptul că filmul video Peisajul se schimbă (2003) deschide, și el, către o lectură istorico-artistică. Dincolo de parabola evident politică – în loc de pancarte mulțimea cară oglinzi –, lucrarea evocă legendara lucrare mexicană din 1969 a lui Robert Smithson (Yucatán Mirror Displacements), bazată și ea pe oglinzi, în timp ce ridică un monument grandios transformării în imagine a lumii și chiar a posibilității acestei transformări. Observații asemănătoare pot fi făcute și în cazul lui Mureșan, de vreme ce desenul provocator Sînge românesc (2004) sau filmul video Alege (2005) sînt inteligibile pentru toată lumea (poate chiar prea inteligibile), iar parafrazele după Maurizio Cattelan și Yves Klein funcționează cu adevărat bine doar atunci cînd nu sînt bruiate de referințe din istoria artei. E adevărat însă și că ambele parafraze sînt eficace atît din punct de vedere conceptual, cît și ideologic, pentru că în prima Mureșan îl schimbă pe papa Ioan Paul al II-lea cu legendarul șef al Bisericii Ortodoxe Române, patriarhul Teoctist, care a servit bine și în regimul Ceaușescu, și după; iar în cea de a doua arată – ca un veritabil realist est-european – cum s-a(r fi) terminat extraordinarul zbor al lui Yves Klein deasupra Parisului. Asta orientează însă privitorul spre faptul că, în realitate, cele mai puternice sînt poveștile paralele, adică acelea în care politica și estetica se desfășoară în paralel, fiind în stare „să rescrie“ împreună un segment dat din istoria europeană. Așadar, în cele ce urmează, voi discuta despre asemenea „rescrieri“, care se joacă, pe de o parte, cu diversele puncte de vedere ale spațiului global, iar pe de alta cu dimensiunile timpului și ale concepțiilor divergente despre acesta. În prealabil însă, sub hipnoza unei decolonizări despre care se vorbește tot mai mult, de unde pornim, nu strică să precizez adică de unde și cum privim „noi“, cei de aici, din Europa de Est de odinioară, și care sînt condițiile actuale ale acestei vizibilități.

 

Primul excurs: condiția postsovietică

În timp ce postmodernul sau poststructuralismul și-a avut (cel puțin în cultura pop) farurile sale emblematice, teoretice, condiția postsocialistă, postcomunistă sau postsovietică n-are asemenea autori. Asta se datorează, pe de o parte, faptului că vremea și formula retorică a „post“-urilor a cam trecut, iar pe de alta faptului că suspiciunea lui Jean-François Lyotard în legătură cu marile narațiuni s-a extins cu o rapiditate fulgerătoare și asupra marilor teorii critice (inclusiv asupra celei a lui Lyotard). Cu toate astea, au rămas încă unul sau doi mari scriitori de teorie cărora le place să se concentreze pe întrebările prezentului. Unul dintre aceștia e filosoful american care merge pe urmele Școlii de la Frankfurt, Susan Buck-Morss, care pune într-o lumină nouă războiul lumilor și logica Războiului Rece.4 Conform tezei sale, care datorează desigur multe lui Fredric Jameson și altora, în 1992 a apărut o situație radical nouă, întrucît s-a dizolvat ordinea mondială bipolară, care a servit deopotrivă interesele capitalismului și cele ale comunismului.5 Prin urmare, nu doar Europa de Est se află astăzi într-o situație, respectiv condiție, postsovietică, ci întreaga lume, iar eșecul versiunii est-europene a modernizării influențează puternic întregul proiectului modernist. Buck-Morss susține că nu doar socialismul de stat e un sistem utopic, ci și adversarul său de odinioară, democrația liberală. Înainte de 1992 însă, întîrzierea realizării utopiilor putea fi încă pusă pe seama Războiului Rece, în timp ce după prăbușirea blocului estic a devenit foarte repede limpede că nu doar bunăstarea comunistă, ci și cea capitalistă au valabilitate globală doar ca ideologie.

Celălalt teoretician de seamă al postcomunismului este – poate nu întîmplător – un filosof rus, Boris Groys, care încearcă să discute într-un mod mai nuanțat decît s-a făcut pînă la el o altă dihotomie, aceea dintre artă și politică, adică aceea dintre cultura autonomă și putere.6 Groys încearcă să elibereze într-un mod revoluționar socialismul real și aproprierea sa postsovietică din cutia propagandei și a kitsch-ului; el interpretează socialismul real ca pe un fel de tehnică postmodernă a citării și a colajului, care poate fi pusă în paralel cu arta pop americană. Totodată, el atrage atenția asupra faptului că, după 1992, contextul „original“ are tendința accentuată de a dispărea, iar marca postsovietică fuzionează tot mai mult cu producția culturală occidentală, în timp ce „pluralismul“ ideologic de odinioară e schimbat pur și simplu cu doctrina pieței, care e mult mai idolatră decît fuseseră sistemele totalitare. Așadar, Groys consideră că iconoclasmul e singurul instrument critic al artelor vizuale, ceea ce aduce după sine faptul că arta trebuie să devină, în mod paradoxal, propagandistică. În plus, arta se confruntă și cu un alt paradox, sarcina creării iconoclaste de imagine, care trebuie să realizeze critica imaginii prin însuși mijlocul de exprimare al imaginii.

Regiunea noastră (care, în raport cu asemenea mari narațiuni – Buck-Morss pornește de la 1492, iar Groys cel puțin de la Iluminism –, este mult mai îngustă) începe să-și scrie propriile sale mici istorisiri, dintre care iese în evidență munca lui Piotr Piotrowski. În cartea sa cea mai recentă, acesta sugerează o perspectivă topologică în locul uneia geografice, adică una care își orientează cercetările asupra unor orașe și centre culturale și lasă tot mai mult la o parte marile cadre naționale sau ideologice.7 Mai mult, prin titlul polonez al noii sale cărți – Agorafilie –, Piotrowski a găsit și o excelentă metaforă pentru descrierea situației (culturale) est-europene de după 1989 (respectiv 1992). Pe de o parte pentru că, din punctul de vedere al lichidării dictaturilor, termenul conține în el deschiderea intensă a artei regiunii către problemele sociale și politice, respectiv către acelea ale spațiului public – dincolo de aceste probleme apărînd și posibilitatea de a asocia și la cucerirea pieței mondiale capitaliste (sau cel puțin a exigenței unei asemenea cuceriri). Pe de altă parte pentru că agorafilia, adică iubirea de spațiu, furnizează o explicație și în ce privește succesul unor inițiative artistice est-europene – care studiază specificul locului și al trecutului –, ceea ce rimează bine cu transformarea accentului global în simplă „glocalizare“, expresie ce introduce în industria culturală și critica cea mai recentă a globalizării.

Unul dintre cazurile interesante ale acestei perspective topografice sau antiglobaliste este critica culturală postmarxistă a lui Ovidiu fiichindeleanu, care caută o explicație și pentru eșecul noilor teorii de stînga de a se încetățeni în fostele țări socialiste. Motivul e cît se poate de evident: din cauza anticomunismului, care caută explicații simpliste pentru păcatele trecutului și pune accentul, în mod cît se poate de unilateral, pe valorile Occidentului și ale Pieței, în timp ce distorsionează evaluarea modernității socialiste și, în esență, permite doar o singură cale pentru viitor: capitalismul mondial.8 (Poate că nici din acest motiv n-ar fi nici bine, nici fericit să evaluăm povestea de succes de la Cluj din perspectiva Pieței.) Nu trebuie uitat însă că evaluarea noilor tendințe artistice est-europene e influențată și de „forța surprizei“, de vreme ce, așa cum scrie și Boris Buden, pe parcursul evaluării politicii și culturii postcomuniste, Occidentul infantilizează destul de puternic Estul, demers care – nu din întîmplare – este și o bine-cunoscută strategie colonială.9 Exoticul „Orient-foarte-apropiat“ (adică „Balcanii“) încearcă însă să demonstreze mai nou tocmai că vorbește foarte bine nu doar propria-și limbă, ci și pe aceea a celuilalt (adică a Vestului), cel puțin dacă e vorba de istoria culturii și a artei.

Aproprierea punctului de vedere occidental și obținerea identității „europene“ nu oferă neapărat o cale de ieșire din Lumea a Doua sau a Treia. Conform unora dintre autori, asemenea colonialismului, și critica postcolonială rămîne blocată în fosta capcană a ierarhiei de putere, din care, mai nou, o mișcare care se trage din America de Sud pare să găsească o cale de ieșire. Deja și fiichindeleanu, și celălalt cunoscut teoretician est-european al decolonizării, Marina Gržnic´, s-au alăturat inițiativei legate de numele istoricului cultural argentinian Walter Mignolo, care a lansat un grup de cercetare la Duke University sub numele elocvent de Institut Decolonial Transnațional.10 Mignolo și aliații săi sud-americani sau est-europeni s-au angajat de partea unei „a treia căi“, care nu e nici estică, nici vestică, ci se bazează în mare parte pe rezultatele sud-americane ale teoriei culturii (hibridizare, liminaritate, metisare).11 fielul esteticii decoloniale ce rezultă de aici e acela ca, păstrînd sub ochi factorii locali, să facă un pas în afara atît a ideologiei capitaliste, cît și a celei comuniste a modernității și a modernizării, pentru a se desprinde de raporturile coloniale ale subordonării și superiorității, iar în teoria culturii, în locul multiculturalității de piață, ar vrea să pună în evidență punctele de vedere nonierarhice și interculturale.12 Privind de aici, de la noi, devine cu adevărat interesant ce fel de premise determină cultura vizuală a artei plastice europene, pe ruinele Lumii a Doua și a Treia de odinioară – adică pe vremea modernității globalizate. Vom fi oare în stare să ne definim nu în raport cu 1492 și nici în raport cu 1992, ci, să zicem, în raport cu 1955, adică în raport cu Conferința de la Bandung, la care 29 de țări africane și asiatice au încercat să dea naștere sistemului de puncte de vedere ale conviețuirii pașnice?

 

Al doilea excurs: condiția postmedială

Dacă am crede că teoria anglo-saxonă funcționează numai în marile metropole „occidentale“, probabil că ne-am înșela. Acest lucru e demonstrat bine de exemplul revistei Idea de la Cluj13, care nu doar traduce, ci și interpretează și încetățenește cele mai noi tendințe (nu o dată de stînga). Despre lucruri asemănătoare a fost vorba și la o conferință destul de recentă de la Bratislava, despre „Pictura în era postmedială“, pe urmele lui Rosalind Krauss și Peter Weibel (care vine după prima, dar totuși o precedă pe aceasta prin expresia pittura immedia).14 Conceptul de „condiție postmedială“ al lui Krauss – care e, de asemenea, moștenitorul „condiției postmoderne“ a lui Lyotard – se înrădăcinează nu atît în epistemologie, cît în sfera (artistică noch da zu)materială, mai precis în formalismul modernist al lui Clement Greenberg, care a impus autoreflecția medială ca sarcină a avangardei sau a artei critice, cu o valabilitate influentă încă și astăzi. În opinia lui Krauss – după marșul triumfător al conceptualismului, urmat de instituționalizarea și vulgarizarea sa –, arta cu adevărat progresistă și plină de conținut se ocupă de realitate în așa fel încît între timp reflectează și asupra propriului său instrumentar.15 Cu alte cuvinte, arta nouă, axîndu-se pe mijlocul de exprimare, cercetează mai ales cu ce instrumente și cu ce presupoziții creează ea o imagine despre lume și ce fel de învățăminte pot rezulta de aici în ce privește logica totalității științei, a mass-mediei și a comunicării. Dacă o interpretăm pe Krauss din Europa de Est – așa cum a făcut și Weibel –, atunci descoperim două momente interesante. Primul ține de faptul că, în ce o privește pe Krauss, ea n-a ajuns pînă la noi (în spațiu), ceea ce înseamnă și că nu poate avea în vedere cronologia locală – așadar, nici exigențele decolonizării. Al doilea aspect este că și Krauss (dar și Weibel), cu conceptul de „condiție postmedială“, gîndește în cadrul unei epistemologii universale, „științifice“16, care pînă și în lucrările cu substrat politic pune în evidență mai ales punctele de vedere mediale și cele de teoria cunoașterii.17

La rezolvarea acestei problematici, adică la împăcarea celor două puncte de vedere opuse, cea a politicii particulare și cea a esteticii universale, s-a înhămat recent Jacques Rancière, într-o încercare bine primită și în cadrul lumii artistice. Asemănător lui Krauss și spre deosebire de Groys, acesta nu crede că imaginea spectaculară și tradiția esteticii formaliste ar fi intolerabile și ar trebui criticate. Deși e adevărat și că, la el, formalismul provine cel mai adesea dintr-o strategie radical avangardistă, din practica situaționiștilor, care (se zice) au apropriat produsele și metodele binecunoscute ale producției capitaliste de imagine mai ales pentru atingerea scopurilor lor politice. Rancière l-a așezat însă pe Debord cu picioarele pe pămînt, căci el susține că imaginea și spectacolul nu sînt în mod necesar răul suprem, căci, dacă recunoaștem și accentuăm mecanismele funcționării lor, ele pot fi puse chiar în serviciul nostru. Din asta rezultă pur și simplu că și Rancière vede posibilitatea progresului în artă prin utilizarea creativă și autoreflexivă a mijlocului de exprimare, și nu întîmplător gîndește în granițe temporale asemănătoare cu acelea ale lui Krauss, căci unul dintre autorii săi paradigmatici este chiar contemporanul lui Broodthaers, Jean-Luc Godard.18 Pe undeva, și această genealogie arată că, la Krauss și la Rancière – în coordonatele lor „postmoderniste“ și „postmarxiste“ –, parcă ni s-ar arăta deopotrivă deconstrucția imaginii, a mijlocului de exprimare și a artei, cu diferența de accent că Krauss se aliază mai degrabă cu lecturile literale ale unui Derrida timpuriu și poststructuralist, pe cînd Rancière, asemănător gînditorului politic, matur, din Cosmopoliți ai lumii, încă un efort!, nu mai studiază sistemul producător de semnificație în autonomia sa.19 Asta ne retrimite însă la felul în care pune Groys problema, adică la un mod care contrapune în continuare propaganda politică și arta autonomă (de piață), critica și spectacolul, și, într-un fel care dă de gîndit, nu vrea să accepte posibilitatea unui și-și. Cu toate astea, tocmai această posibilitate ar putea fi cheia fenomenului de la Cluj, ai cărui artiști se prezintă la fel de bine atît în cadrul Academiei, cît și în acela al Pieței.

 

Vedere dublă

Astfel, după ce ne-am echipat cu optica recentă a politicii și a esteticii, merită să revenim din nou la punctul de plecare, unde, deja în prima încăpere, se pot vedea tablourile de mari dimensiuni și plăcute la vedere ale lui Adrian Ghenie, care, împreună cu Victor Man și Șerban Savu, e considerat de obicei unul dintre cei mai de succes „pictori clujeni“. Ghenie și Savu aduc, în cadrul expoziției, calitatea și perspectiva individuală la care ne-am aștepta de la ei și care, în cazul amîndurora, mărturisesc despre cunoașterea amănunțită a istoriei artei și a artei contemporane în general. Dintr-un anumit punct de vedere, ei reprezintă chiar două fețe (printre multe altele) ale suprarealismului românesc, Ghenie „descompunînd“ pe urmele lui Max Ernst și Francis Bacon, iar Savu „încețoșînd“ de parcă i-ar combina pe Giorgio de Chirico și Luc Tuymans cu tradiția din siajul Școlii de la Baia Mare. În realitate însă, Ghenie a fost inspirat mai degrabă de David Lynch (și de Twin Peaks),iar perspectiva lui Savu parcă i-ar traduce pe Edward Hopper și realiștii americani pe limba raporturilor sociale din România postcomunistă. Dar înainte încă de a coborî toate stelele de pe cer, să trecem în modul de funcționare decolonial: această listă de nume proprii e, în ce mă privește, aplicarea ironică a unei strategii bine-cunoscute, occidentale și coloniale, care leagă produsele culturale est-europene de numele unor artiști cunoscuți și de succes. Criticul de artă de la New York Times a evaluat cu o retorică similară pictura lui Ghenie și Savu (respectiv, de partea maghiară, a lui Zsolt Bodoni și Attila Szûcs), cînd i-a asemuit cu Gerhard Richter și Luc Tuymans pe marginea expoziției After the Fall [După căderea Zidului].20 Această strategie, din perspectiva pieței, pare să fie chiar bună, de vreme ce plasează într-un context numele est-europene necunoscute, cu toate că, din păcate, nu accentuează cum trebuie Alteritatea și tehnologiile traducerii culturale, care ar fi însăcondiția inevacuabilă a legitimării autonome.

Privind de aici, omagiul pe care îl aduce Ghenie lui Duchamp e un exemplu excelent al felului în care funcționează o deconstrucție picturală decolonială, care așază un accent semnificativ și pe combinarea diverselor tehnologii ale vizualității (film, foto, colaj, frotaj). E de găsit acolo nu doar tatăl-maestru al artei conceptuale (și totodată critice), Marcel Duchamp al Occidentului, care nu întîmplător a vrut să scape de pictura retinală, ci și cultul comunist al priveghiurilor și al înmormîntărilor, precum și, deloc în ultimul rînd, problematica necesității și a lipsei unei munci de doliu postcomuniste. Ghenie acoperă toate acestea cu un filtru pe jumătate real, pe jumătate „descompus“ – Tibor Csernus a făcut același lucru cu realismul socialist acum cincizeci de ani; ce păcat că pe atunci Occidentul n-a vrut să guste așa ceva –, și prinde în uleiuri obraznic de vii amintirea „ucigașului“ de odinioară al picturii. În alte opere ale sale, el face acest lucru și cu politicienii importanți din trecut, de pildă cu colecționarul Hermann Göring, în timp ce utilizează o coloristică fantomatică, amintind de film noir, cu puternice accente mediale. Cu alte cuvinte – asemănător colegilor săi de la Cluj –, încearcă să elaboreze în simultaneitate o pictură postsovietică și postmedială. Celălalt „local hero“, Savu, exploatează poate cu un grad mai mult culoarea locală și tradițiile locale ale realismului, care sînt de găsit și în noul film românesc, de pildă la Cristian Mungiu, care a și fost premiat la Cannes pentru 4 luni, 3 săptămîni, 2 zile (2007). Dintr-o perspectivă regională, acest suprarealism reținut, palid, fantomatic, împreună cu piețele pustii ale realității sociale moderne, evocă pentru spectatorul budapestan pictura (ceva mai veche) a lui Attila Szûcs, care prezintă o atmosferă și o cultură vizuală asemănătoare. Oamenii postcomuniști de toate zilele, fără trăsături și aproape că rătăcind fără rost în curțile din spatele blocurilor, în parcări și în spații aproape abstracte, apar și pe pînzele lui Savu, într-o coloristică fină și decorativă, prin care imaginile ruinei sînt oarecum estetizate, în timp ce pictorul ține o oglindă sofisticată, oblică în fața imaginii stereotipe a Occidentului despre Est.

Într-un alt fel, poate mai direct, politizează Victor Man, unul dintre „pictorii“ „clujeni“ cu cea mai bună reputație (el întărind împreună cu Shirin Neshat, Anish Kapoor și Mathew Barney echipa Gladstone Gallery21). Man a creat în colaborare cu Anna-Bella Papp o instalație ce umple o întreagă încăpere. Spațiul de la Mûcsarnoke umplut în totalitate cu tapeturi imitînd niște fresce imense (care fac poate o trimitere ironică la unul dintre cele mai bune produse de export ale artei românești: Dan Perjovschi), dar mai există acolo și un cap de vulpe împăiat și alte obiecte enigmatice, precum și imagini, care, împreună, poartă titlul Cei ce au dinți și cei ce n-au – acesta fiind, totodată, și titlul unei lucrări separate, care a fost prezentă și la expoziția londoneză a lui Man.22 Pe tabloul imens sprijinit de un zid apar, cel mai probabil, cei care „n-au“ dinți; în această lucrare sînt „de văzut“ niște nuduri de femeie fumînd senzual (ar fi deja interpretare să spun că ele ar fi actrițe porno!), dar tocmai că ele nu sînt de văzut, întrucît imprimeurile sînt colorate în negru. (Man, de altfel, a devenit important tocmai datorită picturilor sale întunecate, enigmatice, figurative, postcomuniste.) Pe frescele multiplicate, în schimb, bărbați, respectiv masculi, caricaturizați se luptă unii cu alții, dar chestiunea dinților e complicată totuși și de prezența capului de vulpe, precum și de aceea a plasticii abstracte. Atmosfera e puternic suprarealistă și orientală, în timp ce tandemul de artiști plasează pînă și cultura erotizată și destul de macho a suprarealismului sub incidența unei critici postfeministe.

Exemplul lui Victor Man ne aduce și la marele merit al acestei expoziții, pentru că Angel – pe undeva în chip asemănător lui Man – nu închide într-un ghetou capitalist, orientat spre profit, noile tendințe figurative ale picturii clujene, ci le prezintă într-un context artistic critic (politic), care face bine și din punct de vedere medial lucrărilor expuse, pentru că valorile lor picturale ies în evidență astfel și mai bine în vecinătatea unui film video sau a unui obiect postconceptual (sau post-postconceptual, sau oricum). Însă picturile ușor de consumat, colorate, mirositoare și suficient de figurative distrag oarecum atenția de la fotografii și filme, care, în ce privește genul lor și limbajul lor vizual, se leagă foarte tare mai mult de tradiția ezoterică decît de cea provocatoare a artei conceptuale. De la această legitate (de piață) reușește să facă excepție în mod eficace poate doar filmul video HD al lui Cantor, proiectat pe o suprafață mare, în timp ce alte filme, care nu sînt atît de seducătoare sau de bombastice din punctul de vedere al imaginii, merită poate mai multă atenție. Steaua lui István László (Stea, 2011), care plutește într-un WC și pe care apa, bineînțeles, n-o duce, nu degeaba a devenit celebră pe plan internațional; ea nu e doar politică și adaptată ambientului, dar conține și suficiente trimiteri istorico-artistice și, în plus, mai e și distractivă. Filmul video al lui Cristi Pogăcean (Fără titlu, 2005) lucrează cu un instrumentar ceva mai rafinat și, ca atare, poate mai profund; filmul arată oameni de toate zilele care, indiferent că e comunism sau capitalism, își fac totuși cruce cînd trec pe lîngă o biserică ortodoxă, ceea ce sugerează că religia, cultura religioasă, nu funcționează neapărat potrivit arcurilor de ceasornic ale narațiunii naționaliste sau postnaționaliste.

Cealaltă lucrare, poate cea mai de succes, a lui Pogăcean ne ghidează tocmai spre această zonă, adică la granița, la zona de tampon dintre Est și Vest (respectiv a mai multor Esturi și a mai multor Vesturi). Cu alte cuvinte și mai precis – și, pe undeva, foarte nostim –, la zona de tampon a unuia dintre Esturi și a celuilalt, de vreme ce pe un covor țesut apare una dintre fotografiile celebre ale unor ziariști români răpiți de teroriști arabi. Actul terorist ca atare arată excelent cum, privind dinspre islam, Europa de Est e, de fapt, parte a culturii occidentale. Titlul – legitimînd lectura mea glumeață – este deja aproape o blasfemie la adresa unei mass-medii de extracție tot mai dubioasă: Răpirea din serai (2006), în timp ce umorul lucrării poate jigni în mod egal mai multe sensibilități politice. În compania unor asemenea lucrări nu e însă ușor să ajungi la minge. Picturile „deconstructive“, postsocialiste ale lui Marius Bercea sînt bine evidențiate, dar diapozitivele foarte personale ale lui Péter Szabó și comentariile sale „post it“ atrag cu greu atenția (Grupul stă în cerc, 2011). E o altă întrebare dacă Szabó este, în conformitate cu unele norme critice de astăzi, mai progresist decît Bercea sau decît Mircea Suciu, care e prezentat de obicei pe piață drept un urmaș de seamă al suprarealismului belgian (și anume al lui Borremans). Însă aceștia din urmă gospodăresc tradițiile spectacolului, așa încît e aproape imposibil de decis dacă avem de-a face cu niște VJ picturali sau cu artă postmedială critică.

Alături de pictură, pînă și obiectele de altfel inventive sînt un pic ecranate. Efectul creat de Răzvan Botiș (deși bîta sa din 2010, umplută cu whisky și intitulată Hit the Road Jack, e un calambur foarte reușit) nu e atît de puternic precum acelea produse de Ghenie, Bercea sau chiar de Oana Farcaș, pentru a aminti și o versiune „feminină“, care evocă în mod concret figura lui Francis Bacon și atelierul acestuia (dar nu la expoziția despre care vorbesc). Se poate însă că la acest efect expozițional contribuie și natura profund occidentală a artei obiectuale, în timp ce pictura figurativă întreține raporturi bine conturate cu trecutul socialist, respectiv cu producția sa reprezentativă de imagine (sculptură și pictură publică). Poate din motive asemănătoare par un pic mai palide filmele de mari dimensiuni semnate de Gabriela Vanga și Alex Mirutziu, care, la prima vedere, nu adaugă mult la cultura occidentală a „grand media art“. Asta nu face însă decît să accentueze faptul că Bercea și Suciu încearcă să deconstruiască în paralel tradițiile culturale locale, respectiv marile narațiuni din istoria artei, de la peisajele flamande la filmele horror asiatice. La fel de interesante sînt și acele clișee în care elementele identității răstoarnă piramida valorilor locale, respectiv descompun în elementele sale componente marele „Război și pace“ postcomunist. În portretele lui Mirutziu, homosexualitatea și cultura sadomaso se scriu peste apologetica suferințelor comunismului și postcomunismului, în timp ce Cristian Opriș combină perspectiva artei aplicate și cea a artei oficiale (socialiste) cu tradiția istorico-artistică, respectiv cu reprezentarea identității, prin faptul că, prin diversele mijloace de exprimare și prin diverse stiluri, el își înfățișează sau își asimilează sistemului „juridic“ propriul chip. Versiunea românească a acestei ordini juridice apare și în „sociografia“ Duo van der Mixt (The Very Best of roșu, galben și albastru, 2002– 2005), care arată cum a acoperit cultul României Mari viața de zi cu zi sub forma unor obiecte pictate în roșu, galben și albastru. Unul dintre membrii Duo van der Mixt e, de altfel, un nume nu mai puțin cunoscut decît Mihai Pop, fondatorul galeriei Plan B (împreună cu Adrian Ghenie), galerie devenită aproape legendară23; grupul analizează cu un instrumentar fotografic strategiile de construcție identară a națiunii române, gest care nu se desprinde neapărat de tema sa, propaganda politică, dar ilustrează perfect paradoxul groysian al iconoclasmului și al fabricării de imagine.

Un alt tip de strategie au ales artiștii de la Bázis24, Zsolt Berszán, István Betuker și Zsolt Veress, care încearcă să se racordeze masiv la tradițiile expresioniste și neoexpresioniste ale artei, în timp ce la ei cel mai surprinzător e faptul că nu au nimic surprinzător în termeni de culoare locală sau de decolonialism, în pofida faptului că ei sînt veritabilii reprezentanți ai lui Kolozsvár la Cluj, respectiv în centrul artistic deja legendar al acestuia, la Fabrica de Pensule. Arta lui Berszán opune în mod interesant tocmai universalul și particularul, adică desfășoară o strategie diferită de aceea a „pictorilor de la Cluj“, de parcă pur și simplu n-ar vrea să bage în seamă spiritul locului, cel puțin nu deschis, în cîmpul tematic, ci o face mai curînd „subconștient“, prin materia însăși. În lucrările sale el combină cultul pentru negru al expresionismului abstract și animalitatea (în sensul latin al termenului) din abject art. Veress, de asemenea, încearcă să se racordeze la mecanismele abject art, mai precis, el duce pînă la abject „descompunerea“ plină de culoare a figurii și a cărnii. Din aceste lucrări ce provoacă impulsuri puternice tocmai însă că lipsește ingredientul cel mai important, timpul, pentru că acești artiști s-au angajat pe undeva tocmai de partea atemporalității identității.

Întrucît exotismul deconstrucției și al artei critice (politice) e dat nu atît de loc, cît de timp – poate că asta ar fi lecția cea mai prețioasă a actualei condiții postcomuniste, cel puțin în această direcție pare să arate și colecționarea, și canonizarea tot mai intensă a artei critice din regiune. Mai precis, imaginea alternativă a timpului și a istoriei devine tot mai interesantă pentru Vest, o imagine care, la noi, „undeva în Europa, dar în realitate nu tocmai acolo“, poate deveni cu adevărat revelatoare dacă, în spiritul decolonizării, nu continuă să spună la nesfîrșit aceleași istorisiri, ci își creează propriile povești alternative, în care nu Hollywood sau MoMA, dar nici Kremlinul sau Securitatea sînt cele care distribuie rolurile.25 E o altă întrebare – oarecum în spiritul realităților – care sînt compromisurile pe care trebuie să le facă un artist „european“ postnațional, care nu poate spera la o piață de dimensiunile celei braziliene sau indoneziene, pentru a găsi producătorii corespunzători pentru micile sale povești românești, transilvane sau săsești.

Traducere de Nostradamus Kerepesi

Note:

1. www.europaiutas.hu/

2. http://nicodimgallery.com/

3. ‑La expoziția I Decided Not to Save The World, realizată în colaborare de Tate Modern și de SALT de la Instanbul și ținută deschisă între 14 noiembrie 2011 și 8 ianuarie 2012, s-au putut vedea lucrări de Mounira Al Solh, Yio Barrada, Mircea Cantor și ale grupului „Slavs and Tatars“. Lui Barrada i-a revenit titlul de Guggenheim Deutsche Bank Artist of the Year în 2011 (https://www.db.com /csr/en/art_and_music/artist_ of_the_year_2011.html; http://www.ikongallery.co.uk/programme/current/event /594/riffs/), în timp ce Cantor a cîștigat în Franța Premiul Marcel Duchamp, ceea ce a însemnat și o expoziție la Centre Pompidou (http://www.adiaf.com/english/index.htm).

4. ‑Susan Buck-Morss, Dreamworlds and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Cambridge, MIT Press, 2000.

5. ‑Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington, Indiana University Press, 1995.

6. Boris Groys, Art Power, Cambridge, MIT Press, 2008.

7. Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe, New York, Reaction Books, 2012.

8. ‑Ovidiu fiichindeleanu, „The Modernity of Postcommunism“, Idea #24, 2006. http://idea.ro/revista/?q=en/ node/41&articol=404. Anticomunismul mai are încă două trăsături caracteristice, care sînt legate una de cealaltă. Una este întărirea clericalismului, iar cealaltă întărirea naționalismului în regiune. De această problematică, pe lîngă fiichindeleanu și Piotrowski, se ocupă intens și Edit András: „The Unavoidable Question of Nationalism“, Springerin, 10, 3, 2010. http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=64&pos=0&textid =0&lang=en.

9. Boris Buden, Zones des Übergangs. Vom Ende das Postkommunismus, Berlin, Suhrkamp, 2009.

10. ‑Marina Gržnic´, „Biopolitics, Necropolitics, De-Coloniality“, Pavilion, 14, 2010. http://www.pavilionmagazine. org/pavilion_14.pdf.

11. ‑Walter Mignolo, The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options (Latin America Otherwise), Durham, Duke University Press, 2011.

12. ‑Manifestul din 2011, intitulat Decolonial Aesthetics, e semnat de cincisprezece autori: Alanna Lockward, Rolando Vásquez, Teresa María Díaz Nerio, Marina Gržnic´, Michelle Eistrup, Tanja Ostojic´, Dalída María Benfield, Raúl Moarquech Ferrera-Balanquet, Pedro Lasch, Nelson Maldonado Torres, Ovidiu fiichindeleanu, Hong-An Truong, Guo-Juin Hong, Miguel Rojas-Sotelo, Walter Mignolo. http://transnationaldecolonialinstitue.wordpress.com/decolonial-aesthetics/ Estetica decolonială așază într-o lumină nouă pînă și desfășurările est-europene recente ale criticii postcoloniale, respectiv teza autocolonizării avansată de Kiossev și pandantul acesteia: practica culturală a colonialismului sovietic. După Kiossev, Europa de Est, sacrificată pe altarul dezvoltării naționale, își pune voluntar și voios capul în jugul modernizator al Occidentului; după David Chioni Moore, în schimb, Europa de Est efectuează încetățenirea locală a postcolonialismului doar prin faptul că schimbă America (respectiv Anglia și aliații ei) cu Uniunea Sovietică. Estetica și politica decolonială vrea să deconstruiască însăși ierarhia de putere ca atare, pentru ca, în sfîrșit, Europa de Est și America de Sud să se poată determina nu în raport cu un centru ideologic, respectiv cu o putere economico-politică, [ci pornind de la ele însele]. Cf. Alexander Kiossev, „Notes on Self-Colonizing Cultures“, http://www.kultura. bg/media/my_html/biblioteka/bgvntgrd/e_ak.htm și David Chioni Moore, „Is the Post- in Post-Colonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique“, PMLA, vol. 116. [Manifestul e disponibil în versiune românească, in Idea #39, 2011.]

13. http://www.idea.ro/editura.

14. ‑În 2005, Weibel organizase o expoziție la Graz intitulată Postmediale Kondition, care a fost în parte inspirată de cartea lui Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), care a încetățenit în conștiința publică termenul de „condiție postmedială“ prin referire la Marcel Broodthaers. Weibel, în schimb, s-a despărțit de orizontul legat de specificul mijloacelor de exprimare așa cum îl teoretizase Krauss sau, mai precis, el a retradus acest orizont aplicîndu-l artei media (dar nu celei americane, ci versiunii ei austriece), care a inspirat-o și pe Krauss atunci cînd și-a elaborat conceptul.

15. ‑Conceptul a apărut la Krauss în a doua jumătate a anilor nouăzeci, dintr-o reflecție, printre altele, asupra artei lui Christian Marclay, James Coleman, William Kentridge și Sophie Calle. Cf. Rosalind Krauss, Perpetual Inventory, Cambridge, MIT Press, 2010.

16. ‑În timp ce e drept că dacă Krauss și revista October țin mai degrabă de paradigma duchampiană, Weibel și Ars Electronica aparțin paradigmei Turing. În cadrul artei media, Lev Manovich menționase pentru prima dată două paradigme sau domenii pe care le-a caracterizat prin numele lui Duchamp, respectiv prin cel al lui Turing. Prima se orientează mai mult înspre probleme de filosofie și critică socială, pe cînd a doua mai mult înspre chestiunile ridicate de știință și tehnologie. Cf. Lev Manovich, „The Death of Computer Art“ (1996). http://rhizome.org/discuss/view/28877/

17. ‑În legătură cu diversele interpretări a ce înseamnă postmedia și condiție postmedială, vezi, mai pe larg, cartea din 2011 a lui Domenico Quaranta, a cărei introducere există și în limba engleză: „The Postmedia Perspective“. http://rhizome.org/editorial/2011/jan/12/the-postemdia-perspective/

18. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

19. ‑Cf. Jacques Derrida, La Verité en peinture, Paris, Flammarion, 1978 și Jacques Derrida, Cosmopolites de tous les pays, encore un effort!, Paris, Galilée, 1997.

20. ‑Martha Schwendener, „18 Journeys Forged in Communism“, New York Times, 14 ianuarie 2011. http:// www. nytimes.com/2011/01/16/nyregion/16artwe.html?_r=1 Cu toate astea, expoziția After the Fall, organizată de Hudson Valley Center for Contemporary Art (Peekskill, NY), care a avut loc între 19 septembrie 2010 și 24 iulie 2011 (http://hycca.org/), a arătat și că „deconstrucția colonială“ analizată de mine nu e deloc un fenomen topografic, clujean, căci artiști precum cehul Daniel Pitin, croatul Elvis Krstulovic´, basarabeanul Alexander Tinei și maghiarul Zsolt Bodoni lucrează într-un spirit asemănător și cu aceeași cultură vizuală.

21. http://www.gladstonegallery.com/

22. ‑Victor Man, ATTEBASILE, Londra, Ikon, 26 noiembrie 2007 – 25 ianuarie 2008 (http://www.ikon-gallery. co.uk/).

23. http://www.plan-b.ro/

24. http://www.bazis.ro/

25. ‑Cu citatul prins între ghilimele aș trimite la raționamentul lui Homi Bhabha, în care acesta afirmase că acele fenomene tranzitorii care fac posibilă traducerea sînt elemente importante ale hibridității, în timp ce ele păstrează atît diferențele, cît și raporturile de putere. Cultura indiană de limbă engleză este deja aproape „albă“, dar nu în totalitate. Cf. Homi Bhabha, Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 122.