Numărul #41, 2012
+

Observații despre exploatarea artiștilor săraci
Hans Abbing

În acest text susțin că, în prezent, exploatarea artiștilor săraci diferă de cea a altor lucrători din domeniul cunoașterii și că asta are consecințe asupra acțiunilor care vizează reducerea exploatării. Exploatarea artistului sărac este în mare parte o chestiune ce ține de bucătăria internă a artei: o elită a artei este cea care profită, în primul rînd, de pe urma veniturilor mici din domeniul artelor.

1. Rolul artelor în dezvoltarea modurilor de producție postfordiste

În prezent, în cercurile artistice avangardiste și ale elitei, se vorbește mult despre precaritatea în domeniul artelor. Se vehiculează patru idei populare. În primul rînd, arta modernă a fost laboratorul social al muncii imateriale și precare cerute în vremurile noastre, ale postfordismului. (În fabricile uriașe, ca ale lui Ford, exista producție de masă. În postfordism, acestea au fost parțial înlocuite cu unități de producție flexibile care produc pentru piețe specializate. Aceste unități necesită multă muncă din domeniul cunoașterii, care produce rezultate imateriale. Condițiile de muncă sînt precare.) În al doilea rînd, critica artistică a permis apariția modurilor de producție postfordiste. A treia idee este că, în prezent, arta modernă este laboratorul criticii sociale și al rezistenței. A patra idee decurge într-o anumită măsură din celelalte trei: precaritatea din domeniul artelor face parte din orientarea capitalistă generală către modurile de producție postfordiste și către precaritatea inerentă a muncii, în general. Așadar, cauzele precarității în domeniul artelor țin de capitalism și, prin urmare, acțiunile menite să elimine aspectele negative ale precarității în domeniul artelor ar trebui îndreptate spre capitalism, care trebuie reformat saurăsturnat.

Chiar dacă cele patru idei ar fi adevărate, sînt neîncrezător cu privire la adoptarea cu ușurință a acestora și la accentul pus pe ele de către o elită a lumii artei. Asta servește mai degrabă propriului interes al acestei elite, decît celui al artiștilor precari și săraci. Aceasta le permite membrilor elitei să-și manifeste orientarea de stînga, ceea ce le aduce prestigiu în numeroasele cercuri sociale în care se învîrt. De asemenea, și mult mai important, îi permite elitei să lase arta în postura de victimă, punînd în evidență, încă o dată, valoarea sa simbolică extrem de ridicată. În acest fel, poziția lor privilegiată este accentuată și întreținută – lucru pe care îl voi explica mai jos. (Asta nu înseamnă că mulți oameni din rîndul elitelor nu cred sincer în aceste idei și nu aderă sincer la ideile progresiste în general.)

Înainte de toate, poate ar fi nimerit să punem întrebarea cine aparține elitei artei și cine nu. Dacă mulți cititori ar putea avea o părere destul de clară despre persoane pe care le cunosc sau de care au auzit că ar putea face parte din aceasta, este greu de tras o linie. Pare rezonabil să spui că săracii din lumea artei de obicei nu fac parte din elită. Acest lucru este valabil pentru marea majoritate a celor din lumea artei, în primul rînd artiști, dar și unii voluntari și persoane în stagii de practică. Cînd vorbim despre elită, mă gîndesc, în primul rînd, la artiști de succes, care nu doar că au succes, ci și cîștigă mai mult decît un venit decent – aceștia reprezintă un procent mic din totalitatea artiștilor. În al doilea rînd, e vorba despre oameni din administrațiile instituțiilor de artă, în special cei cu locuri de muncă stabile și mai bine plătite, precum și de mulți curatori și mediatori. Printre cei din urmă există și un număr relativ mare de persoane care mediază între instituțiile de artă sau artiști și organismele guvernamentale locale sau centrale și fundații. În sfîrșit, se poate spune despre foarte multe persoane din cadrul guvernelor și fundațiilor, dar și despre donatori și colecționari particulari, că fac parte din elita artei.

Pentru a reveni la subiectul anterior, cred că dorința lumii artei în general de a îmbrățișa aceste patru idei și credibilitatea lor e permisă și promovată de o înclinație adînc înrădăcinată în societate de a pune arta și artiștii pe un piedestal; aceasta este artă burgheză sau „reală“, nu artă populară. Progresiștii nu fac excepție. (Mai înainte, oameni ca Horkheimer și Adorno au vrut să promoveze de facto arta aristocratică într-o poziție privilegiată.) Mai mult, aceste idei par să fie adevărate și datorită existenței ideii romantice privind poziția, și deci superioritatea, artei de avangardă: „arta e întotdeauna importantă, pentru că se află întotdeauna înaintea evoluțiilor sociale“. Dar, în opinia mea, opusul este adevărat. Cea mai mare parte a artei și a lumii artei este conservatoare.

De ce nu sînt credibile primele trei idei? În ceea ce privește cea de-a treia și cea mai extremă idee, este adevărat că critica artistică la adresa societății postbelice rigide a precedat cu mult retorica postfordistă și e posibil să fi contribuit la cea din urmă. Dar cu siguranță că nu a dus la apariția retoricii și cu atît mai puțin a noilor moduri de producție.1 Succesiunea cronologică nu presupune cauzalitate. Este mult mai probabil că atît critica artistică, cît și noile moduri de producție provin din îndelungatele progrese din tehnologie, producție și administrație. Acestea apar în primul rînd din procesele generale de informalizare și deierarhizare din societate. Mai mult, cred că și cele două idei privind funcția de laborator a artei, de acum și din perioada postbelică, se bazează pe exagerarea disproporționată a importanței artelor consacrate în societate. Dacă ceva a fost și este un laborator, acest ceva e industria culturală, inclusiv artele populare, mai degrabă decît artele „reale“.

2. Asemănări și diferențe între artistul tipic și lucrătorul tipic din domeniul cunoașterii

Că primele trei idei sînt credibile sau nu, nu ne-ar preocupa prea mult dacă ele nu ar fi contribuit la cea de-a patra, care se reduce la afirmația că exploatarea artiștilor precari și săraci e o chestiune ce ține de capitalism în general. Asta ar însemnacă relațiile interne din lumea artei sînt irelevante și că, negreșit, nu elita lumii artei este de vină.

Pentru a cerceta ultima idee, să vedem asemănările și deosebirile dintre artistul tipic și lucrătorul din domeniul cunoașterii sau precar tipic, în general. Pentru asta, voi compara artiștii cu lucrători din domeniul cunoașterii avînd un nivel similar de pregătire profesională. La prima vedere, corespondențele sînt izbitoare.

1. Munca este imaterială și legată de corpul lucrătorului (așa cum este clar în producția live de muzică, teatru și dans, în timp ce artiștii vizuali, la rîndul lor, dau naștere unui produs avînd în primul rînd valoare simbolică).
2. Există puțină rutină – de-rutinarea fiind, prin excelentă, o caracteristică a postfordismului.
3. Orele de lucru sînt flexibile.
4. Pentru cine nu lucrează pe cont propriu, contractele sînt temporare.
5. Nu există nicio distincție clară între muncă și sfera privată.
6. Este frecventă o așa-numită deținere a mai multor locuri de muncă.
7. Caracterul informal (parte a atitudinii boeme de odinioară) este important, iar respectul pentru diferențele ierarhice este redus.
8. Accentul se pune pe creativitate. Creativitatea este o măsură a succesului.
9. Autonomia individului este foarte apreciată.
10. Dezvoltarea și inovarea continue sînt importante. Există o dorință de a explora noi posibilități creative. Oamenii sînt orientați spre viitor. (Orientarea generală puternică spre viitor nu este nouă. Este o caracteristică importantă a modernității și apăruse deja la începutul secolului al nouăsprezecelea.)
11. Accentul se pune pe comunicare și discurs. (Majoritatea artiștilor contemporani se descurcă foarte bine cu cuvintele.)
12. Și, în cele din urmă, există relativ mult stres legat de muncă, îndoieli existențiale, epuizare și frustrare (depresii), provocate de eșecul profesional sau de incapacitatea de a-ți împlini potențialul creativ asumat.

Acum să vedem cîteva diferențe.

1. Artistul tipic este foarte sărac. În majoritatea țărilor occidentale, venitul total (inclusiv a doua slujbă) a 40 pînă la 60% dintre artiști este sub pragul sărăciei.2 Dar, în prezent, lucrătorul tipic din domeniul cunoașterii, cu un nivel egal de formare profesională, nu este sărac și, adesea, chiar o duce relativ bine.
2. Părinții artistului tipic au o educație superioară și sînt adesea mult mai prosperi decît cei ai lucrătorilor similari din domeniul cunoașterii. (Prin urmare, deși munca artiștilor este foarte precară, există un anumit grad de asigurare împotriva adevăratelor privațiuni.)
3. Artiștii au o înclinație mai puternică spre muncă. Adesea, cînd obțin mai mulți bani, aceștia nu sînt folosiți pentru consum și confort, ci pentru a lucra mai puține ore la cea de-a doua slujbă sau pentru investiții la slujba din domeniul artistic. Mai mult, niciunul dintre argumentele economice care predomină în domeniile nonartistice ale producției culturale nu funcționează în domeniul artelor, după cum se poate observa din următoarele diferențe.
4. În imaginarul social dominant în și în afara domeniului artelor există o opoziție între autonomia artistică și succesul comercial.
5. Intenția artistului este să fie cît mai autonom cu putință, adică să ocupe o poziție extremă pe o scară care merge de la 100% autonomie la 100% heteronomie (asta în măsura în care constrîngerile externe o permit). Pentru alți lucrători din domeniul cunoașterii, pozițiile mai apropiate de mijloc sînt cele mai satisfăcătoare și, adesea, mult mai rentabile din punct de vedere financiar. Prin urmare, și alți lucrători din domeniul cunoașterii sînt interesați de autonomie, dar nu pot și nu vor să nege finalitatea economică aflată la temelia activităților lor. Această intenție a artistului este celebrată și cultivată chiar de artiști, dar este și ceea ce se așteaptă de la artiști. Această celebrare lipsește sau este mult mai puțin importantă în cazul celorlalți lucrători din domeniul cunoașterii.3
6. Sărăcia artiștilor nu este privită ca un lucru rău, nici de artiști, nici de societate în general. Nu e o rușine să fii sărac. În cazul lucrătorului tipic din domeniul cunoașterii, lucrurile stau tocmai pe dos.
7. O viață confortabilă nu este un țel larg răspîndit în lumea artei. Căutarea confortului și a unei cariere solide e privită cu neîncredere.
8.Susținerea publică și privată este considerată ca fiind bună și dreaptă. Pentru lucrătorul tipic din domeniul cunoașterii, ea este un semn al eșecului.
9. Semnăturile contează mai mult.
10. Artiștii cu foarte mare succes sînt (încă) mai degrabă genii decît eroi.
11. Nevoia artiștilor de a fi inovatori e mult mai consistentă decît cea a lucrătorilor din domeniul cunoașterii în general. Pentru cei din urmă, variațiunile creative pe o temă existentă sînt permise și, adesea, solicitate, în vreme ce pentru artiști acest lucru este tabu în momentul de față. Adesea, lumea artei îi desconsideră pe artiștii care nu sînt suficient de inovatori sau care încep să „se repete“. (Acest lucru este cu siguranță o pricină de suferințe în rîndul artiștilor.)
12. Respectul față de artă și artiști este (încă) mult mai mare decît față de alți lucrători creativi.

Date fiind aceste diferențe, cred că exploatarea artistului sărac nu este de aceeași natură cu cea a altor lucrători precari. Pentru a demonstra această teză, este necesar un ocol.

3. Etica romantică a capitalismului și valoarea ridicată a artei

Există o relație între veniturile mici ale artiștilor și valoare simbolică ridicată a artei. La prima vedere, veniturile mici din lumea artelor par să contrazică această valoare ridicată: în ciuda valorii ridicate a artei, majoritatea artiștilor sînt săraci. Dar poate că așa trebuie să fie: din cauză că valoarea simbolică a artei este mare, artiștii sînt săraci. Dacă acest lucru este adevărat, înseamnă că, în cazul în care valoarea simbolică ar scădea, artiștii ar deveni mai puțin săraci.

Mă refer la valoarea simbolică. Cu toate acestea, valoarea financiară rezultă din aceasta, dar și contribuie la aceasta. Această valoare financiară poate fi foarte mare. De exemplu, guvernele și fundațiile cheltuiesc sume uriașe pe muzee și săli de concerte prestigioase noi – gîndiți-vă la muzeul Luvru din Abu Dhabi și la sala de concerte Elbphilharmonie din Hamburg. De asemenea, un sprijin public și privat mare este, în principal, un semn al valorii ridicate a artei. Dar artistul tipic este sărac.

Cred că marele respect față de artă este legat de ceea ce s-a numit „etica romantică a consumismului“.4 Raționalizarea, birocratizarea și dezvrăjirea din cadrul modernității, care au fost subliniate de Weber, au fost însoțite de la fel de multă (re)vrăjire. (Numai astfel se poate explica revoluția consumului din Anglia secolului al optsprezecelea. Nu există capitalism fără prea mult consum.) Deja din secolul al nouăsprezecelea, acest etos romantic a fost însoțit de un accent pus pe creativitate, autoexprimare și autodescoperire. Mai mult decît atît, există în societate o dorință și o căutare romantică a individualității și autenticității. Dar pentru membrii „normali“ ai burgheziei, aceasta din urmă a fost de neatins. Artiștii au fost excepția. De unde și marele respect față de artă și artiști.

De la mijlocul secolului douăzeci, această situație s-a schimbat oarecum. Pentru lucrătorii din domeniul cunoașterii și tineri, în general, un anumit grad de autenticitate și de autorealizare este posibil. Dar artiștii rămîn excepționali, în sensul că încă sînt văzuți ca fiind mai „autentici“ și mai în măsură să se „realizeze“. Pînă și un lucrător din domeniul cunoașterii prin excelență, directorul executiv al unei mari companii, poate fi înlocuit. Într-o săptămînă de la plecarea sa, locul îi e luat de altcineva. Acesta din urmă poate avea o abordare oarecum diferită, dar natura producției și produsul nu se schimbă. Însă cînd moare un artist, nu vor mai exista lucrări în stilul său tipic sau care să-i poarte semnătura, uneori foarte valoroasă. De exemplu, moartea lui Karel Appel a însemnat că nu vor mai exista lucrări Appel noi și autentice.5

Cu toate acestea, evoluțiile postbelice nu sînt lipsite de consecințe pentru lumea artei. În prezent, pentru a fi artist trebuie să fii foarte pasionat, să fii foarte perseverent și să fii pregătit să înduri greutăți și sărăcie, dar nu mai este necesar să fii un geniu sau un meșteșugar extrem de talentat. Ceea ce înseamnă că profesia artistică poate fi o alegere „realistă“ și, prin urmare, mult mai mulți tineri intră la școlile de artă. În prezent, într-o țară ca Olanda, numărul tinerilor admiși la departamentele de artă (nepopulare și lipsite de aplicare) ale școlilor de artă este de cinci ori mai mare decît acum 40 de ani, în vreme ce numărul artiștilor lipsiți de o educație formală a crescut, probabil, la fel de mult sau mai mult. Este adevărat că, simultan, a crescut și prosperitatea, precum și cererea pentru anumite produse de artă.6

Dar, pentru că numărul de artiști e atît de mare, această cerere nu a adus de lucru și venituri pentru marea majoritate a artiștilor. Acest lucru se aplică în cea mai mare măsură în cazul artiștilor care produc așa-numita artă contemporană. De exemplu, pe piața picturii realiste, dar nu neapărat tradiționale, cererea a urmat prosperității, și astfel aceasta a crescut considerabil. Prin urmare, există mai puțin supraofertă pe această piață, iar proporția de artiști săraci este mai mică decît pe ​​piața de artă contemporană. Pentru aceasta din urmă cererea a fost și este mică, asta în timp ce, în prezent, marea majoritate a artiștilor vizuali operează pe această piață. Lipsa de cerere caracterizează și piața de muzică cultă contemporană. Mai mult, în ultimele decenii, cererea de muzică cultă nu a crescut, ci doar a scăzut, în ciuda prosperității în creștere. Acest lucru se datorează, în parte, reproducerii tehnice, dar, în prezent, în primul rînd cererii reduse a generației mai tinere de concerte clasice live.

Concluzia este că, datorită eticii romantice și schimbătoare a capitalismului, valoarea simbolică a artei a crescut foarte mult, ceea ce a făcut ca, în a doua jumătate a secolului douăzeci, profesia de artist să fie mai atractivă ca oricînd. Prin urmare, numerele sînt mari, iar majoritatea artiștilor sînt săraci.

4. Exploatarea artiștilor săraci în lumea artei

Dacă am urma o logică economică, s-ar putea susține că artiștii sînt săraci, dar fericiți, pentru că sînt compensați pentru veniturile lor scăzute prin forme de remunerare nonmonetare. Cu toate acestea, și mai mult decît în ​​cartea mea anterioară, acum cred că, în această privință, abordarea economică e lipsită de sens.7 Mai cred și că există o suferință reală printre artiștii săraci.8

Dar, după cum observam, în imaginarul romantic al oamenilor, sărăcia din domeniul artelor nu este neapărat un lucru rău. Mai mult, acesta este un lucru bun pentru cei care beneficiază de pe urma respectului crescut față de artă. Asta se aplică elitei din lumea artei. Dar sînt și mulți artiști săraci care cred că beneficiază de pe urma respectului crescut. Și dacă o fac, trebuie să existe unele beneficii. Asta se aplică, probabil, în cea mai mare măsură, artiștilor săraci în primele etape ale carierei lor. Dar acest tip de beneficiu nu diminuează suferința; uneori, dimpotrivă. De aceea, nu am nicio problemă în a afirma că sărăcia extremă nu este în interesul marii majorități a artiștilor, care sînt săraci. Elita lumii artei însă, fie că e conștientă sau nu, are un interes față de valoarea ridicată a artei, deopotrivă din perspectiva veniturilor și a prestigiului. Prin urmare, cel puțin văzută din exterior, sărăcia din domeniul artelor este și în interesul acesteia, deoarece accentuează valoarea simbolică crescută a artei. Aici există o diferență fundamentală față de alte domenii de producție postfordistă. De exemplu, un venit mediu foarte scăzut în cazul lucrătorilor din domeniul IT sau al arhitecților nu este în interesul elitelor și investitorilor lor. (Desigur, veniturile ceva mai mici și posibilitatea de a scăpa de ratați și de lucrătorii cu cunoștințe depășite sînt în interesul investitorilor; venituri foarte mici, nu.)

Una peste alta, există diferențe importante în modul în care artiștii săraci sînt exploatați în lumea artei și exploatarea lucrătorilor din domeniul cunoașterii în general. Asta nu înseamnă că nu există și cauze comune. În ambele cazuri, etica romantică a capitalismului joacă un rol important. Dar interesul față de veniturile foarte mici și tipul de beneficiari diferă mult, și asta e relevant din perspectiva alegerii acțiunilor menite să reducă exploatarea.

Strategii de rezistență

Dați-mi voie să închei cu niște observații despre ceea ce, cred eu, ar putea fi niște strategii relevante menite să reducă exploatarea.

În primul rînd, cred că în acest moment profesionalizarea și dezvoltarea unor atitudini mai comerciale în rîndul artiștilor săraci (adică al majorității) sînt un lucru bun. Comercialismul la scară mică, pragmatic, poate reprezenta și un act de rezistență împotriva regimului artistic existent. Prin urmare, artiștii nu trebuie să năzuiască întotdeauna către extrema unei autonomii cît mai mari pe scara de la 100% autonomie la 100% heteronomie.9

În acest context, trebuie să te gîndești de două ori înainte să produci o artă, după toate probabilitățile, foarte autonomă, pentru care există o cerere foarte mică. De exemplu, acesta a fost și este cazul creării de tablouri imense, așa cum se obișnuia în anii optzeci, și, mai apoi, al unei mari părți din arta conceptuală și, mai recent, a numeroase instalații. Dintre cele trei exemple, doar o mică parte s-ar fi putut și se poate vinde în primul rînd unor muzee. Asta se aplică și compunerii și interpretării de muzică cultă contemporană, pentru care cererea vine doar din partea unui grup restrîns de colegi și a altor ascultători extrem de educați. Astfel de activități au prea puțin de-a face cu independența, fiind încurajate de facto de o elită a lumii artei, inclusiv de numeroși profesori de artă de la școlile de artă, binevoitori, dar și destul de bine plătiți, ale căror venituri nu depind de piață.

Nu există creativitate în absența constrîngerilor. Constrîngere autoimpusă de a dori să prezinți arta cuiva unui public mai extins decît cel format din colegi și o elită a lumii artei poate îmbunătăți, de asemenea, creativitatea și inovarea. În acest sens, artiștii „reali“ pot învăța de la artiștii populari. Ei mai pot încerca să lucreze mai des în domeniul artelor populare – mai degrabă decît în ​manifestări de tip documenta și altele asemănătoare; și atunci cînd acestea din urmă expun artă critică. Cînd organizatorii fac asta, ei abuzează, de fapt, de arta critică pentru a celebra arta în general și a-și proteja pozițiile privilegiate.

Mai mult, ca parte a unui proces de profesionalizare, artiștii ar trebui să încerce să-și dezvolte o concepție artistică, unde munca pentru venituri ridicol de mici să fie tabu. Ei ar trebui să refuze să facă acest lucru și să le comunice clar cumpărătorilor, cum ar fi instituțiile de artă, galeriile, și impresarilor că, în cazul în care își plătesc insuficient artiștii, nu mai pot conta pe serviciile lor. Asta poate însemna că o mulțime de artiști vor decide să nu mai fie artiști.

Oricum, acesta nu e sfîrșitul lumii – nici pentru ei și nici pentru lume –, ci dimpotrivă. În acest context, acțiunile unor asociații de artiști mai mult sau mai puțin ad hoc, susținute de sprijin ocazional pe internet, care duc la o certificare a instituțiilor de artă, obligîndu-le să remunereze rezonabil artiștii care sînt membri, sînt importante. În prezent, în SUA, grupul W.A.G.E. [SALARIU] (http://www.wageforwork.com) activează în această direcție. (În momentul de față, încercările de a forma sindicate puternice ale artiștilor sînt probabil inutile și pot ajunge cu ușurință să promoveze conservatorismul.)

În cele din urmă, trebuie să realizăm că subvențiile în artă nu sînt, prin definiție, bune sau, cu alte cuvinte, că nu toate subvențiile în domeniul artei sînt bune pentru toate grupurile din cadrul lumii artei. Acest lucru ar fi chiar ciudat, avînd în vedere că există grupuri diferite în cadrul lumii artei, cu interese diferite și uneori opuse, așa cum sper să fi clarificat.

Traducere de Alex Moldovan

 

Note:

1. ‑Critica artistică e un termen folosit de Boltanski și Chiapello, „The New Spirit of Capitalism“, Conference of Europeanists, 14–16 martie 2002, Chicago. Acesta desemnează mult mai mult decît critica practicată de artiști. Mai trebuie menționat că Boltanski și Chiapello înșiși nu afirmă sau sugerează că critica artistică a dus la apariția retoricii din jurul noilor moduri de producție.

2. ‑Pentru mai multe date despre sărăcia în domeniul artelor și interpretarea corectă a acesteia, precum și despre felul în care artiștii sînt definiți în sondaje, a se vedea ciorna unui capitol din cartea pe care o scriu, The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (urmează să apară în 2013): http://www.hansabbing.nl/DOCeconomist/ Value %20of%20Art%20Chapter%20Value%20for%20Artists%20of%20Money%20and%20Work.pdf.

3. ‑În acest context, este de remarcat faptul că, în practică, se aplică norme diferite pentru artiștii săraci și pentru cei care fac parte din elita lumii artei. În vreme ce e un lucru rău cînd artiștii săraci fac compromisuri, odată ce artistul are succes, compromisurile sînt dese și acceptabile. Acest lucru li se aplică în și mai mare măsură membrilor neartistici ai elitei. Spre deosebire de cazul artiștilor săraci, acestor persoane li se permite să facă compromisuri și să aibă în același timp un statut înalt și venituri decente spre mari.

4. ‑Aceasta este o expresie folosită de Colin Campbell, The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism, Oxford, Blackwell, 1987.

5. ‑Se pare că în cadrul unei etici neoromantice, care a apărut în ultimele decenii, autorealizarea și autenticitatea cu bătaie lungă nu mai sînt monopolul artiștilor. (De fapt, pentru ca tinerii să se integreze, aceștia trebuie să fie și pot fi autentici, și anume, în imaginație.) Acest nou etos emergent ar putea duce, în timp, la scăderea respectului pentru arte și ar pune în pericol pozițiile privilegiate din domeniul artelor. Aceasta este o temă dintr-o carte la care scriu în prezent, The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (va apărea în 2013).

6. ‑În principal, e posibil ca sporirea populației să fi contribuit la acest rezultat. Pe de altă parte, creșterea se datorează în mare parte imigranților, care pînă acum s-au arătat prea puțin interesați de arta occidentală consacrată.

7. ‑E ceea ce susțin în The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (urmează să apară în 2013). Cartea anterioară este Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (2002).

8. A se vedea ciorna unui capitol din noua mea carte, pomenită mai sus.

9. ‑Asta nu implică în niciun caz că militez pentru o privatizare maximă în sectorul artelor. Dimpotrivă, lupta pentru continuarea sau crearea de spații publice unde este loc pentru o artă relativ autonomă, inclusiv artă populară, ar putea fi un act de rezistență; la fel și rezistența împotriva unora dintre excrescențele modurilor de producție postfordiste în general. Cu toate acestea, în ce măsură sprijinul public, adică subvențiile, este necesar pentru aceste spații publice și trebuie solicitat sau păstrat, ar trebui să fie o chestiune de dezbătut.