Numărul #41, 2012
+

Cîștigarea realității: cîteva notițe pline de speranță despre apropierea capitalului de artă
Ovidiu Țichindeleanu

I.

Criza globală a capitalismului, un sfîrșit „neașteptat“ al tranziției postcomuniste, a transformat brusc gloria neoliberalismului din România în stridențe trîmbițate cu tot mai puțină rezonanță. Același proces a reliefat însă un alt detaliu neașteptat: apropierea sistematică a marelui (și noului) capital de arta contemporană. Cu alte cuvinte, pe măsură ce sărăcia și violența înfloreau la scară locală și globală, odată cu delegitimarea (parțială) a autosuficienței pieței financiare în economia de piață globală, odată cu pierderea autorității epistemice a economiștilor și instituțiilor neoliberale internaționale, marele capital, mereu pragmatic, preocupat de viitor, se întoarcea... către artă și, mai precis, către arta contemporană.

Faimoasa și controversata „susținere“ de către Institutul Cultural Român a artei contemporane în perioada 2005–20121, aflată în contrasens evident cu politicile culturale bazate pe „elite“, „maeștri“ și „canoane“ ce fuseseră promovate de puterile sferei intelectuale postcomuniste, a fost de fapt stimulată din direcții cît se poate de eterogene: pe de o parte, dinspre lumea și rețelele unor artiști și grupuri care își cîștigaseră singuri/singure reputația internațională, pe de alta, dinspre oracolul absolut al neoliberalismului, marele capital.

Pe plan regional, asistăm la o premieră istorică: arta contemporană est-europeană a intrat în contact direct cu noul capital postcomunist, iar acest fenomen creează noi relații și efecte de putere. Situația e pe cît de dramatică, pe atît de imprevizibilă, în condițiile în care, în tranziția postcomunistă, spre deosebire de industriile culturale postcomuniste ori de științele sociale locale (care au început să se miște în direcția teoriei critice abia după explozia crizei din 2008), arta contemporană a fost poate unicul aliat epistemic al gîndirii radicale, în ciuda faptului că, în același timp, capitalul occidental fusese implicat încă de la începutul tranziției în scenele de artă din Europa de Est (prin centrele Soros pentru artă contemporană).

În România, după 2009 s-au afirmat tot mai puternic o serie de galerii private interesate de arta contemporană; cele șapte case de licitații „cu vînzări de opere de artă“ și-au intensificat activitatea; ceea ce economiștii numesc „valoarea pieței de artă din România“ s-a dublat brusc în 2009 (după anumite estimări, altfel destul de misterioase, de la patru la opt milioane de euro). Procesul a culminat cu o premieră istorică în capitalismul postcomunist: lansarea în aprilie 2011 a primului fond financiar de investiții în artă, Certinvest Arta Românească.2 Lansarea a fost urmată de o campanie susținută, cu numeroase articole presărate în diverse publicații pe hîrtie și online, cu titluri-slogan ca „Arta, cea mai profitabilă investiție pe timp de criză“3 și raportări ale succeselor de etapă.4

Ca orice tendință din sistemul-lume al capitalismului, fenomenul nu e nicidecum exclusiv românesc. Pe plan regional, noul mare capital s-a mișcat mai rapid în centre postsovietice: la Kiev se deschidea în 2006 un centru de artă contemporană inițiat de miliardarul Victor Pinchuk; în 2009, centrul anunța megapremiul internațional de artă „Generația Viitoare“, pentru artiști tineri din toată lumea, sub 35 de ani, cu o valoare totală nemaiauzită (100.000 USD). În 2008 se deschidea la Moscova imensul Centru de Artă Contemporană Garage, sub patronajul unei fundații finanțate de miliardarul Roman Abramovici; fundația a anunțat între timp planuri pentru dedicarea unei întregi insule din St. Petersburg artei contemporane. În fine, China este deja „cea mai mare economie“ din lume tocmai în ceea ce privește arta contemporană – iar în noiembrie 2012 va avea loc la Shanghai deschiderea imensului muzeu de artă contemporană deținut de Wang Wei, soția miliardarului Liu Yiqian, renumită pentru colecția sa de artă a revoluției chineze.

Arta contemporană se apropie astfel, în prezent, de situația în care intraseră în tranziția postcomunistă, pe rînd, presa scrisă, radioul și televiziunea, ca segment de avangardă al capitalului pe piețele locale.

II.

În timpul crizei, arta și capitalul trec în întreaga lume printr-o perioadă de apropiere intensă. Pe 15 septembrie 2008, în aceeași zi în care era declarat falimentul băncii de investiții financiare Lehman Bros, artistul Damien Hirst își expunea lucrările noi la o licitație publică la Sotheby’s Londra (și nu într-o galerie), adunînd astfel aproximativ 150 de milioane de euro.5 (Cîțiva ani mai tîrziu, lucrările de artă adunate din birourile și coridoarele Lehman Bros aveau să mai aducă prin licitații la New York și Londra aproximativ 15 milioane USD.) În plină criză economică, lucrări ale unor maeștri clasici s-au bucurat de vînzări fenomenale: Jucătorii de cărți de Paul Cézanne a fost vîndută în 2011 la un preț raportat de peste 200 de milioane de euro; picturile lui Chang Dai-chien (Jhang Daqian, 1899–1983) au generat, se spune, mai mult de 500 de milioane USD doar în decursul anului 2011, el devenind astfel cel mai bine vîndut artist din lume (peste Picasso).6

Capitalul are o relație de lungă durată și structurală cu arta și războiul, explicată de Rosa Luxemburg ca necesitate pentru „extinderea reproducerii capitalului“: expansiunea și creșterea piețelor nu are loc doar în lumea autoechilibrată a „cererii și ofertei“, ci trece în mod necesar prin „cîmpuri exterioare producției“.7 Desigur, asta nu înseamnă că arta ar garanta o evoluție pur pozitivă ori ascendentă a valorii: explozia recentă a prețurilor în artă trebuie pusă în contextul prăbușirii lor în 1990, după „bula“ din anii 19808; de asemenea, piața artei nu e nici pe departe vreun sector mai „civilizat“ al capitalismului: practicile nondemocratice abundă și în unele cazuri definesc explicit regulile jocului, după cum s-a evidențiat în decursul imensului scandal din 2000 al prețurilor aranjate între cele mai mari case de licitații din lume, Sotheby’s și Christie’s.9

Odată cu prăbușirea pieței financiare în centrale de acumulare ale lumii occidentale a reînceput să bîntuie zvonul – cu noi evidențe matematice irefutabile – că arta bate, ca investiție, nu doar mărfurile ieșite din vechea lume a producției, ci chiar și instrumentele financiare.10 Pe lîngă activitatea înfloritoare a caselor de licitații, apăruse o nouă bază de referință, o categorie investițională relativ nouă: fondurile de investiție în artă.11 La rîndul lor, acestea foloseau un instrument matematic nou, revoluționar, indexul „performanței“ financiare pe termen lung a artei, anunțat în 2002 de doi profesori de economie de la Universitatea New York, Jianping Mei și Michael Moses.12 Studiul celor doi economiști se termina cu o concluzie care ar fi putut influența turnura capitalului către artă contemporană și artiștii săi noi, „necunoscuți“: „studiul nostru aduce dovezi puternice despre slaba performanță a capodoperelor [...] aceasta înseamnă că picturile scumpe tind să fie mai puțin performante [...] rezultatele noastre sugerează că investitorii ar trebui să nu se orienteze obsesiv către capodopere“.13 Printre primele încercări concrete de legare a artei de capital, dincolo de inițiativele individuale ale unor colecționari, poate fi menționat un fond de investiții în artă inițiat de banca olandeză ABN-AMRO în 2004, abandonat un an mai tîrziu; specialiștii mai indică și The Fine Art Fund, inițiat la Londra, tot în 2004. În ciuda acestor eșecuri, în 2006, însuși șeful diviziei de artă contemporană a casei de licitații Sotheby’s, Tobias Meyer, declara ritos: „Trăim într-o societate postcomunistă. Pentru prima oară după 1914 ne aflăm pe o piață nonciclică“.14 Implicațiile ideologice erau clare: formula magică postcomunism + artă aduce transformarea în realitate a visului acumulării infinite – pentru capitaliști. Într-o lume a hegemoniei indiscutabile a capitalului, „realizarea“ capitalului în cîmpuri exterioare producției se poate concentra pe lumea frumoasă a artei, o „stradă cu sens unic“ (ascendent) după Meyer, lăsînd murdăria războiului pe seama statului. De asemenea, în lumea lui Meyer, în care capitalismul nu mai are nevoie de burghezie, fiindcă acumularea postcomunistă e doar pozitivă, arta contemporană nu mai are rolul cultural-ideologic tradițional: nu mai furnizează conținutul, reperul sintetic sau umplutura necesară definirii gustului ori consumului clasei mijlocii, fiindcă se adresează direct și exclusiv marelui capital – the superrich. În condiția postcomunistă, marele capital a fost, în fine, eliberat de orice constrîngeri – nu doar de presiunea clasei muncitoare, ci și de atașamentul deranjant al clasei mijlocii. Iar superbogații nu se mai duc la teatru și operă, dar își ornează pereții iahtului cu buline Hirst. Prețul mediu al unei lucrări de artă contemporană licitate la Sotheby’s, subliniază Meyer, nu mai corespunde prețului unei mașini noi, ci celui al unui apartament în Manhattan. Văzută cu ochii pe capital, arta contemporană pare a fi un nou tip de bun economic („a trillion-dollar asset class“15), care, în lumea postfordist-postcomunistă, spre deosebire de investițiile în producția de mărfuri, spre deosebire de antreprenoriatul clasic, bazat pe un concept sau o formulă, are puterea magică de a genera direct capital. Desigur, avantajul politico-economic al artei nu se reduce la cantitatea profitului generat – situația e analoagă celei în care se află magazinul Nike din Times New Square, New York, care nu trebuie să genereze profit, fiindcă prezența sa în „centrul universului“ e un statement de capital al corporației: o declarație care extinde prezența corporației în afara sferei producției și vînzării de papuci și haine de sport. De altfel, se pare că cele mai multe fonduri investiționale în artă au fost abandonate chiar înainte de crahul financiar din 2008.16 Cu toate acestea, există, așadar, motive serioase de a actualiza cartografiile puterii în lumina noii turnuri a capitalului către arta contemporană. În acest context, arta nu mai e „sinteza materială a ideilor“ și nici „bunul-gust“, nu e „suportul ideologic“ și nici „reflexia“ bazei, ci o realitate – realitate a capitalului. Teritoriul pe care se apropie capitalul de arta contemporană nu e unul ideologic. Ca urmare, mesajul situaționist al transgresării separațiilor dintre artă și viața cotidiană se transformă din ideal în diagnostic, cu diferența esențială că transgresiunea nu are loc în „totalitatea practicilor sociale“, ci în insule de autonomie privilegiată al căror unic principiu al unificării rămîne, într-adevăr, expunerea, spectacolul.

III.

Mai precis, arta poate fi un reality-show. Măcar în această privință, realitatea politică i-a luat-o înainte artei: arta în direct a apărut abia la două decenii după revoluția televizată – asta dacă e să trecem de Bob Ross și show-ul său The Joy of Painting (PBS, 1983–1994). Așadar, nici arta contemporană nu a fost scutită de puterea invazivă a televiziunii: în 2009–2010 au apărut primele două reality-show-uri care pun în competiție, într-un spațiu închis, artiști și procesul de producție a unei „opere de artă“: School of Saatchi (BBC2, 2009), respectiv Work of Art: The Next Great Artist (Bravo TV, 2010–2011). Astfel ajung artiștii contemporani să fie integrați în sfîrșit în industria culturală, mai precis, undeva la periferia acesteia; prin spectacolul televizat, visul artistului e tradus pe înțelesul tuturor ca fiind cel de a ajunge „autorul unui mare show“, în condițiile preluării totale a artistului de către marele colector, „regele artei contemporane“, ca premiu final. Și ce anume se întîmplă cu arta lăsată liber, e.g. fără rezistență, în cîmpul de bătaie al capitalismului? Nimic surprinzător. Acolo, arta devine un spațiu al libertății în limitele date ale comisionului, o practică redusă la producția materială pornind de la o idee dată; opera de artă devine un obiect (de preferință, unul care are „wall power“) sau cel mult o transgresiune monologică (cuminte în toate, mai puțin o direcție), iar lumea artei o periferie provincială, o mică pată pe perete necesară edificării unui fond monstruos, regimul discursiv al criticii și comentariului, altfel cît se poate de mic-burghez, bazat pe experiența trăită a „impactului inițial“ de cîteva secunde. Desigur, în pliurile complexe ale realității, lumea artei contemporane are, la rîndul său, o putere de absorbție ce nu trebuie subestimată: spațiul Bienalei de la Berlin din 2012 a devenit un adevărat reality-show pentru o întreagă mișcare socială (Occupy).17

În aceeași perioadă de criză istorică a capitalismului, industria televiziunii a mai produs o premieră: extinderea – cu succes! – a spectacolului în zona pînă acum tabu a sfîrșitului de linie al consumismului și producției totodată: acolo unde eșecul total, abandonul și moartea sînt doar condițiile necesare extinderii pieței, acolo unde se vede (și e înscenată) realitatea concretă a deschiderii unui nou circuit al circulației, care presupune, desigur, eliminarea oricărei relatări a istoriei abandonului însuși. Storage Wars (A&E Network, 2010–2012), Storage Wars: Texas (A&E, 2011), Storage Hunters (TruTV, 2011–2012) sînt, toate, spectacole al căror subiect magic e constituit de containerele de depozitare temporară a lucrurilor a căror chirie nu a mai putut fi plătită de proprietari în ultimele trei luni. Spectacolul nu aduce la vizibilitate licitații de artă și mari capitaliști, ci micii vulturi care licitează pe baza unei impresii vizuale de cîteva secunde valoarea cotidiană a abandonului și a neputinței, în zeci sau cel mult cîteva sute de dolari. Miracolul revînzării, din gunoi.

În lumina categorială a acestor fenomene ale spectacolului capitalist, se poate observa și mai bine natura epistemică a „jurnalismului încorporat“ al mediilor occidentale (autonumita „presă liberă“, „free press“) care a însoțit invaziile militare ale Occidentului în Irak și Afganistan după 200118: emisiunile de știri și reportajele speciale au constituit un reality-show de durată lungă al războiului pentru resursele prime necesare extinderii capitalului și/sau hegemoniei. Spectacolul a legitimat și normalizat la nivel cotidian, în lumea occidentală și în periferiile colonizate, receptarea și percepția a ceea ce constituie crime de război și, în cazuri repetate, crime împotriva umanității; în același timp, percepția Occidentului în ochii-spectatori ai întregii lumi s-a mutat însă inevitabil către partea întunecată a modernității, observînd arbitrarietatea hegemoniei nord-atlantice și perpetua violență istorică prin care se extinde capitalul. Odată cu răspîndirea mișcărilor populare ale Sudului global și cu creșterea țărilor BRIC, majoritatea absolută a lumii a inițiat procese politice, epistemice și economice de dezoccidentalizare sau, după caz, de decolonizare, mai mult sau mai puțin apropiate de „socialism“.

În postcomunism, după cum am învățat din cazul și experiența revoluției televizate, spectacolul televizat nu e doar o „inversiune concretă a vieții“ care ar putea fi dezalienată, de care ne-am putea elibera proclamînd postspectacolul, ci e prima înhățare, înșfăcare, găbjire, prindere, concepere și concepție a capitalului, imperiului și/sau a puterilor emergente, dincolo de propriile limite. Critica neoliberalismului, promovarea unei anumite politici reformiste a bunurilor comune, (re)producerea protestului social au devenit primele spectacole teoretice de apărare a privilegiilor într-o paradigmă a crizei. Pentru a lua direcții de eliberare potențială a practicilor sociale și a gîndirii radicale în Europa de Est, e necesară mai mult ca oricînd o privire epistemică, din exteriorul disciplinelor cunoașterii, din exteriorul artei și filosofiei, dar în relație cu acestea, bazată pe o experiență istorică localizată, dar conștientă de limitele propriei autonomii, de monologismul propriilor transgresiuni. Iar dacă e să continuăm într-o formă dialectică reflecțiile lui Guy Debord despre epoca spectacolului și capitalism în perioada actuală de criză normalizată19, în lumina noilor relații dintre capital și arta contemporană, atunci ar trebui să luăm în considerare următoarea concluzie logică: atunci cînd capitalul devine propriul său spectacol, iar spectacolul e ruina însăși sau zonele Strugațki de „vizită externă“ a capitalului și imperiului – artă, faliment, deșeu, război –, atunci „zilele finale“ ale istoriei capitalismului ar trebui să coincidă cu producția imaginilor perfecte din istorie sau cel puțin din istoria modernității colonial-capitaliste. Cu alte cuvinte, e probabil că, la sfîrșitul zilelor sale, capitalismul va putea să ne ofere cea mai fascinantă artă vizuală.

IV.

Charles Esche observa după Bienala de la Veneția din 2011 o anumită tendință generală de orientare către trecut, ba chiar de recuperare a trecutului – care în arta contemporană e, desigur, un trecut foarte recent –, și se întreba dacă acest pliu în istoria trăită e un semn al decadenței ori momentul de acalmie dinaintea unei mari transformări. „Situația îmi amintește de adolescența mea, la mijlocul anilor 1970, cînd cea mai bună muzică apăruse mereu cu cel puțin zece ani înainte și cel mai bine era să o repeți. În 1976 așteptam cu disperare ceva – și apoi a avut loc punkul. Se poate întîmpla așa ceva în arta de azi?“20 O privire mai generală, foucaultiană, poate fi de folos aici. Întreaga lume trece printr-un proces de transformare istorică, iar criza generalizată a capitalismului global e însoțită și de o criză a modernității înseși, cu toate fenomenele și instituțiile sale de lungă durată: e ceea ce subliniază deopotrivă gîndirea decolonială și marxismul contemporan. Poate că ne-am obișnuit prea mult ca Evenimentul să fie cuprins în sfera culturii ori în cea a produsului-marfă, iar prin aceasta răspundem automat la interpelarea celui mai generalizat mijloc de captură a populației în scopul modernizării, cultura21 – de data aceasta mai degrabă ca produs decît ca aparat educativ. În istoria modernității capitaliste, marfa produsă și expusă, pusă în circulație, a avut și funcția de filtru al regizmului vizibilității lumii22, de filtrare a accesului la realitate prin vizibilitatea a ceea ce „are valoare“ conform acumulării capitalului ori prin vizibilitatea autoreferențială a produsului finit, bazată, la rîndul său, pe invizibilitatea procesului de producție. În societatea spectacolului, „marfa se contemplă pe sine într-o lume pe care a creat-o ea însăși“.23 După cum sublinia și Rolando Vázquez, în regimul modern/colonial al vizibilității, marfa e vizibilă ca totalitate, spre deosebire de omul care o pune în circulație sau de locul unde e produsă, iar politicul e prin excelență o practică hegemonică a vizibilității și discursivității.

Turnura către trecutul recent, din care face parte întoarcerea capitalului către arta contemporană (nu doar către „artă“), nu poate fi redusă la ideea „densificării prezentului“, ca efect imanent al mediilor de comunicare instantanee. În contextul politico-ideologic al ultimilor ani, atenția subiectivă trece rapid de la istoria fondatoare, mai mult sau mai puțin mitico-fascistă, la trecutul recent și foarte recent, sărind cu lejeritate peste istoria medie. Or, realitatea trecutului recent este în primul rînd „culturală“. Proiectul lui Jonas Staal din 2009, Art, Property of Politics [Arta, proprietatea politicii], care a inclus expunerea unei selecții din colecțiile de artă ale membrilor partidelor politice reprezentate în consiliul orașului Rotterdam, confirmă, de altfel, această dublă presiune a trecutului recent și a celui fondator.24 Cu alte cuvinte, întrebarea lui Charles Esche ar trebui inversată: orizontul de așteptare nu e constituit de o potențială schimbare culturală semnificativă, o transformare în interiorul culturii ori al artei, ori „ceva nou în filosofie“. Dimpotrivă: în prezent, în ciuda aparențelor, arta e realitate. Dintr-o perspectivă materialist-istorică, cultura are puterea de a schimba realitatea. Schimbarea politică presupune o transformare epistemică. Mai mult, cultura contemporană poate desface ceea ce Hans Blumenberg numea „absolutismul realității“, adică realismul alienat bazat pe percepția pierderii realității – care menține, printre altele, puterea fetișismu-lui tehnologic. Acesta e cadrul neașteptat în care poate fi reformulată întrebarea lui Lenin: Ce-i de făcut?

În interiorul crizei, i.e. după 2008, fiecare an ce trece e epocal și în același timp efemer. În interiorul condiției postcomuniste, „după 1989“, fiecare transformare e fundamentală și în același timp banală: Revoluția e interzisă, dar schimbările sînt totale. În momente de transformări istorice, atunci cînd trecutul recent redevine preistoria istoriei în devenire, e firească intensificarea contradicțiilor dintre memoria culturală și cea comunicațională, dincolo de limitele instituțiilor memoriei și de cele ale regimurilor actuale ale vizibilității și discursivității.25 De altfel, chiar atunci cînd intră în cîmpul observației și sînt conștientizate, evenimentele istorice fondatoare au puterea de a anula percepții subiective de domeniul evidenței, precum diferența dintre iarnă și vară.26 Poate că ceea ce se clatină în prezent e însuși sistemul-lume al capitalismului, o istorie de cinci sute de ani, însă, după cum a subliniat Aníbal Quijano, sistemul-lume nu va dispărea ca o totalitate ce va fi înlocuită de alta. Revoluțiile ajută, dar nu garantează orientarea schimbării sistemice. În ritmul duratelor lungi, al anilor platonici, iarna capitalismului poate dura și șaptezeci de ani de-ai lui Kondratiev, iar viitorul poate fi, cu siguranță, mai rău. Istoria arată că medierea momentului istoric e realizată fie prin putere violentă, fie prin „cultură“ sau, mai precis, prin practici culturale care iau funcții de transformare epistemică ce nu corespund în mod necesar diviziunilor istorice ale cunoașterii în discipline. Immanuel Wallerstein aducea aminte în numeroase rînduri că „revoluția mondială“ din 1917 și „revoluția mondială“ din 1968 au fost însoțite de explozii ale creativității, ce au fost reunite post-factum în jurul avangardei artistice, respectiv al filosofiei poststructuraliste.27

Aceasta înseamnă și că, dată fiind apropierea marelui capital de arta contemporană, putem lua în considerare următoarea ipoteză: poate că Charles Esche îl așteaptă pe Godot. Asistăm oare la un sfîrșit de linie al postcomunismului sau la un sfîrșit al ospitalității artei contemporane pentru gîndirea radicală postcomunistă? Poate că practicile radicale se mută de fapt, în prezent, în alte spații epistemice – politice, geografice, personale. Pentru practicile culturale generaliste, ca arta și filosofia – nu întîmplător aliate în trecutul recent –, atente în mod tradițional la rupturile din sistemele existente ale puterii, e cu atît mai importantă „coborîrea“, însă nu către „poporul“ care lipsește, prin absorbție în mișcări sociale ori practici declarative puriste, ci la un nivel al transformării ideale. Anume, coroborarea parrhesiei cu situarea într-un moment al praxisului, în care e revendicată valoarea de adevăr a propriei experiențe istorice, a lucrului, lucrărilor și teoriilor celor mai apropiate.

György Lukács avertiza odinioară, dintr-o situație personală delicată, că filosofia nu va fi în stare să „totalizeze“ cu adevărat dacă rămîne contemplativă, fiindcă libertatea interioară întărește convingerea că lumea externă nu poate fi schimbată. Același lucru poate fi însă generalizat și în cazul acționismului criticii interne ori al „conștiinței opoziționale“. Dacă arta și filosofia sînt prin definiție X ale libertății care se străduie să devină nume și spații, atunci situația (practicilor) lor e cu atît mai înșelătoare atunci cînd și-au cîștigat autonomia relativă și libertatea relativă de mișcare în momente de schimbare istorică. Tocmai atunci e nevoie de încă un efort: munca de identificare, numire și activare a medierilor transcendente, pe care doar practicile culturale generaliste pot să o facă. La capătul actual al materialismului istoric, miza gîndirii radicale nu e preluarea puterii, ci cîștigarea realității.

 

 

Note:

  1. ‑Vezi tema „Cultură și politizare. În jurul ICR“, www.criticatac.ro, 18 iunie 2012.

  2. ‑Fondul Certinvest Arta Românească era anunțat cu o combinație de retorică avangardistă și asigurări conservatoare: „o premieră pe piața românească, fiind primul fond de investiții cu expunere indirectă pe piața operelor de artă, propunîndu-și un randament anual compus net de 15% în EUR. În selectarea operelor de artă în care vor investi vehiculele deținute de Fond, vor fi luate în calcul opiniile exprimate de consilierii administratorului: Comisia Experților Independenți și Comitetul Independent al Evaluatorilor“. Vezi http:// www.certinvest.ro/solutii-investitionale/fonduri-inchise/arta-romaneasca.

  3. ‑Ziare.com, 16 decembrie 2011.

  4. ‑Ramona Asiminei anunța din surse Certinvest, în EconomicTimes, că „Primul fond românesc de investiții în artă promite un randament anual de 15% în euro“, EconomicTimes. ro, 23 martie 2011. „Fondul Certinvest Arta Românească va investi 65% din active în arta românească de patrimoniu, 10% în opere din secolele XVIII și XIX, 15% în arta românească de circulație internațională și 10% în arta contemporană.“ Cîteva luni mai tîrziu, aceeași autoare/publicație/sursă susțineau că „Fondul de artă al Certinvest a atras 1,2 mil. euro de la investitori în trei luni de la lansare“. Vezi EconomicTimes.ro, 13 iulie 2011.

  5. ‑„The Auctioneer Holds Forth on Money, Desire and the State of the Art“, The Wall Street Journal, 24 martie 2011.

  6. ‑Katya Kazakina, „Chinese Artist $507 Million Ousts Picasso as Top Auction Earner“, www.bloomberg.com, 12 ianuarie 2012.

  7. ‑Vezi Rosa Luxemburg, Die Akkumulation des Kapitals. Ein Beitrag zur ökonomischen Erklärung des Imperialismus (1913), Zü̈rich, Limmat, 1966, p. 324.

  8. ‑Prăbușirea pieței artei din 1990 poate fi ilustrată de cariera galeristei Mary Boone, influentă în explozia comercială a scenei artistice din Soho din anii 1980. Artiști „neo-expresioniști“ precum Julian Schnabel sau Eric Fischl au fost promovați de Mary Boone ca superstaruri media, dar prețurile exorbitante ale lucrărilor lor (unele fiind vîndute înainte să fie produse, pe liste de așteptare!) s-au prăbușit radical și ireversibil după 1990. Vezi Julie L. Belcove, „A New Boone“, W Magazine, noiembrie 2008. http://www. wmagazine.com/artdesign/2008/11/mary_boone; Nancy Hass, „Stirring Up the Art World Again“, New York Times, 5 martie 2000.

  9. ‑Christopher Mason, The Art of the Steal: Inside the Sotheby’s – Christie’s Auction House Scandal, New York, Putnam, 2004.

10. ‑Cifrele exacte variază de la raport la raport, însă argumentul repetat susține că în deceniul 2000–2010, veniturile obținute din investiții în artă au depășit cu mult pe cele din obligațiuni, mărfuri și acțiuni. Vezi Joshua Rogers, „How to Outsmart the Billionaires Who’ll Bid $80 Million for ‘The Scream’“, www.forbes.com, 4 martie 2012.

11. ‑„Fine Art Funds: A Beautiful Investment“, www.investopedia.com, 3 martie 2010.

12. ‑E vorba de așa-numitul „Mei/Moses All Art Index“. Vezi Jianping Mei și Michael Moses, „Art as Investment and the Underperformance of Masterpieces: Evidence from 1875– 2002“, American Economic Review, #92, 2002. Cei doi economiști confirmă în concluzie valoarea investițiilor de capital pe termen lung în artă, dar temperează entuziasmul celor care susțineau că arta ar fi „noua bursă“: „spre deosebire de unele studii anterioare, rezultatele noastre arată că arta e o investiție mai strălucită decît titlurile cu venit fix, însă mai puțin performantă decît acțiunile“. Vezi http://www.artasanasset.com. În anii 1990 mai fuseseră publicate două articole de referință: William Goetzman, „Accounting for Taste: An Analysis of Art Returns Over Three Centuries“, American Economic Review, #83, 1993; Guido Guerzoni, „Reflections on historical series of art prices: Reitlinger’s data revisited“, Journal of Cultural Economics, #19(3), 1995. Pentru o actualizare și analiză de ansamblu a „pieței de artă contemporană“, vezi Olav Velthius, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton, Princeton University Press, 2007.

13. ‑Jianping Mei și Michael Moses, p. 14.

14. ‑Citat în raportul Caslon Analytics despre fondurile de investiții în artă: http://www.caslon. com.au/artfundsnote.htm.

15 ‑„O clasă de active economice în valoare de un trilion de dolari“ – expresie vehiculată chiar de economiștii Mei și Moses. Cf. Marc Spiegler, „Five Theories On Why the Art Market Can’t Crash“, New York Magazine, vol. 39, #11, 3 martie 2006. Cîțiva ani mai tîrziu, autorul articolului a devenit codirector al tîrgului de artă contemporană Art Basel.

16. ‑Georgina Adam și Brook S. Mason, „Art Funds Struggling“, The Art Newspaper, 20 septembrie 2005. Vezi http://www.theartnewspaper.com/.

17. ‑Vezi http://occupybb7.org/node/24.

18. ‑Kylie Tuosto, „The ‘Grunt Truth’ of Embedded Journalism: The New Media/Military Relationship“, Stanford Journal of International Relations, vol. X, #1, 2008, p. 20–31.

19. ‑Vezi Guy Debord, „Societatea spectacolului (fragmente)“, traducere de Ciprian Mihali și Radu Stoenescu, IDEA artă + societate, #21, 2005, p. 199–202.

20. ‑Charles Esche, „Venice 2011 – a short comment“, http://thekitchen.vanabbe.nl/ 2011/ 06/12/venice-2011-a-short-comment/. 12 iunie 2011.

21. ‑Vezi John Tagg, „Chiorul și ciungul“, în acest număr, p. 5–33.

‑22. ‑Vezi Rolando Vázquez, „Modernity, The Greatest Show on Earth: Thoughts On Visibility“, Borderlands, vol. 9, #2, 2010.

23. Guy Debord, p. 202.

24. ‑Jonas Staal, Art, Property of Politics, Rotterdam, Centrum Beeldende Kunst, 2010. Vezi www.jonasstaal.nl.

25. ‑Despre memoria comunicațională, memoria culturală și relațiile posibile dintre acestea, vezi Ovidiu fiichindeleanu, „Pornind de la Jan Assmann: democratizarea memoriei culturale și revizuirea teoriei modernității“, postfață la Jan Assmann, Monoteismul și limbajul violenței, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Cluj, Tact, 2012.

26. ‑Vezi Valeska Bopp-Filimonov, „Jurnalul din decembrie. Un inventar investigativ“, in K. Petrovszky și O.fiichindeleanu (coord.), Revoluția Română televizată. Contribuții la istoria culturală a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009, p. 219–225.

27. ‑Interesantă în acest sens e reacția antropologului anarhist David Graeber la o sinteză a gîndirii filosofice autonomiste într-un cadru oferit de arta contemporană. Vezi David Graeber, „The Sadness of Post-Workerism“, articol nepublicat, 2008. Vezi: http://www. scribd.com/doc/38093582/The-Sadness-of-Post-Workerism-David-Graeber.