Numărul #41, 2012
+

Eternă bucurie
Neil Cummings

Actul 1. Scena 1

E vineri, 10 iulie 1857, la jumătatea dimineții, e rece pentru această perioadă a anului și burnițează. Sîntem într-o mulțime care se apropie de intrarea spectaculoasei expoziții Comori ale artei pe Old Trafford, la Manchester. Intrînd, deasupra capetelor noastre stă scris primul vers din poezia Endymion a poetului englez John Keats: Eternă bucurie-i frumusețea.

Înăuntrul structurii spectaculoase, temporare din fontă și sticlă, cîntă o orchestră, iar artezienele se revarsă. Expoziția Comori ale artei este, în mod evident, inspirată de Marea expoziție a lucrărilor de industrie ale tuturor națiunilor din 1851, uimitoarea celebrare, de la mijlocul secolului, a tehnologiei industriale, artei, proiectării și manufacturării moderne. Marea expoziție, avînd cam o sută de mii de obiecte, din clădirea prefabricată din fontă și sticlă Crystal Palace a lui Joseph Paxton, o construcție temporară atît de vastă încît cuprindea ulmi maturi, a fost o punere în scenă perfectă a idealului liberului schimb. Paisprezece mii de expozanți din întreaga lume și-au prezentat cu competitivitate produsele într-un spațiu expozițional și de agrement de neimaginat mai înainte. Distincțiile tradiționale dintre lucruri s-au dizolvat în divertisment. Marea expoziție a constituit modelul oricărui muzeu, magazin, mall și tîrg ulterior, așa cum sugerează istoricul Donald Preziosi: Nu am părăsit niciodată Marea Expoziție.1

În galeriile expoziției Comori ale artei, un murmur dens însoțește mulțimile în timp ce trecem printre cele 16.000 de picturi și sculpturi expuse. Între 5 mai și 17 octombrie, expoziția va atrage peste 1,3 milioane de vizitatori, adică aproximativ de patru ori populația Manchesterului. Și probabil că nu e nevoie să vă reamintesc că Manchesterul este vîrful de lance al industrializării, un laborator pentru experimente legate de producție, comerț și finanțe.2 Friedrich Engels se află aici, cercetînd și scriind, el trimițîndu-i o serie de rapoarte lui Karl Marx, care urmau a fi publicate sub numele de Situația clasei muncitoare din Anglia.3 Negustorii de bumbac din ce în ce mai bogați doresc să-și sărbătorească bogăția și puterea, deși nu prin intermediul industriei, ei dorind să sărbătorească printr-o expoziție de pictură și sculptură. Și astfel ei organizează cea mai spectaculoasă colecție de opere de artă pe care a văzut-o vreodată Anglia sub un singur acoperiș.

În timp ce parcurgem expoziția urmînd ghidul nostru imprimat, lucrările de artă par a fi dispuse cronologic, o demonstrație efectivă a dezvoltării istorice a artei. Asta deși expoziția este, de asemenea, împărțită în spații mai mici și tematic; picturi ale vechilor maeștri, picturi ale maeștrilor moderni, portrete și miniaturi britanice, acuarele și așa mai departe. Engels îi va scrie lui Karl Marx: „În acest moment, toți cei de aici sînt iubitori de artă și se vorbește doar despre picturile de la expoziție...“4

Avînd în vedere că cele mai multe colecții ale muzeelor publice sînt, în cel mai bun caz, într-o stare incipientă, majoritatea operelor de artă sînt împrumutate din peste 700 de colecții particulare ale familiilor bogate din Marea Britanie. Iar multe dintre lucrări nu au mai fost expuse în public vreodată.

Organizarea expoziției Comori ale artei, interacțiunea dintre interesul privat și cel public, modalitățile de expunere și prezentare a operelor de artă au o influență formativă asupra instituțiilor artistice publice în curs de înființare. De exemplu, la Londra, Sir Henry Cole – unul dintre actorii principali ai Marii Expoziții – are de gînd să folosească o parte din profitul de 186.000 de lire sterline pentru a spori aprecierea artei și designului. E cumpărat un teren în South Kensington și multe dintre exponatele de la Marea Expoziție sînt achiziționate pentru a forma nucleul unei colecții publice a noului și magnificului muzeu New South Kensington – care urmează să devină Muzeul Victoria și Albert.

În același timp, și aproape de sfîrșitul vieții sale, Sir Henry Tate, un magnat al zahărului, filantrop și mare colecționar de artă victoriană, își donează colecția privată națiunii. Parlamentul refuză. Tate se oferă apoi să finanțeze o galerie publică ce să-i găzduiască colecția și să înființeze o Galerie Națională de Artă Britanică, cu condiția ca guvernul să-i doneze un loc potrivit și să se ocupe de administrarea galeriei. După multe dezbateri, oferta lui Tate este acceptată. Locul ales este penitenciarul Millbank, dezafectat, o închisoare uriașă din apropierea Tamisei, care e demolat și unde noul „palat al artei“, Galeria Națională de Artă Britanică, este construit. Mai tîrziu, numele va fi schimbat în Tate Gallery, ca o recunoaștere a generozități și implicării lui Tate.

Actul 1. Scena 2

E vineri seara și, după o zi obositoare la expoziția Comori ale artei, luăm o birjă elegantă pînă la Ateneul din Mosely Street. Ateneul este o instituție privată, un club pentru promovarea studiului. Reușim să ne strecurăm într-o sală de curs înțesată, încinsă, plină de fum, tocmai la timp pentru a-l vedea pe celebrul John Ruskin apropiindu-se pentru a-și rosti prima prelegere dintr-o serie de două, intitulată Descoperirea și aplicația artei. A doua prelegere, ținută lunea următoare, pe data de 13, se numește Acumularea și difuzarea artei. Puse laolaltă, prelegerile-maraton vor construi modelul coerent, chiar dacă oarecum dezordonat, al unei economii politice a artei, publicat ulterior cu titlul A Joy Forever and Its Price in the Market [O eternă bucurie și prețul ei pe piață].5

Ruskin își drege vocea și începe: Acum, mi s-a părut că întrucît, prin numele pe care l-ați dat acestei vaste colecții de picturi britanice, le recunoașteți drept Comori – adică, îmi închipui, ca parte integrantă a bogăției reale a țării –, s-ar putea să nu fiți dezinteresat în urmărirea anumitor întrebări comerciale legate de această formă particulară de bogăție. Cele mai multe persoane își exprimă surprinderea față de cantitatea lor; neștiind în ce măsură arta de calitate se acumulase în Anglia: și vor fi, prin urmare, cred eu, considerate un subiect demn de considerație [chestiuni precum] care sînt interesele politice implicate în astfel de acumulări, ce fel de muncă reprezintă ele, precum și modul în care această muncă poate fi, în general, aplicată și valorificată pentru a produce cele mai bogate rezultate.

El continuă prin a discuta despre cum să-ți descoperi geniul. Consideră că școlile de artă recent înființate – el le numește școli de probă – sînt bune și productive6, iar apoi despre cum să folosim geniul proaspăt descoperit. Pur și simplu, avem nevoie de oameni cu bani pregătiți să-i cheltuiască pe artă contemporană și s-o întrețină.

Actul 1. Scena 3

Este luni, 13, puțin mai cald, deși încă plouă, și am revenit la Ateneul cel înțesat. Ruskin, mîngîindu-și barba, începe cu o recapitulare: Subiectele noastre, care rămîn să fie luate în considerare în această seară, sînt, dacă vă reamintiți, acumularea și distribuția de opere de artă. Cercetarea noastră amănunțită a fost alcătuită din patru teme – în primul rînd, cum să ne descoperim geniul, apoi cum să ne folosim geniul, apoi cum să-i sporim rezultatele; și, în sfîrșit, cum să le distribuim. –Trebuie ca în această seară să cercetăm modalitățile de conservare și distribuție.

Acumularea

Arta nu trebuie să fie ieftină – marile opere depind de calitatea atenției care li se acordă. Ai nevoie de o rețea comercială de artiști, vînzători și colecționari pentru a face să circule operele de artă. De persoane particulare pregătite să investească timp, atenție și bani.

Distribuția

Și totuși, se întreabă el retoric, cum putem aduce marea artă la îndemîna celor mulți? [expresia lui Ruskin] Răspunsul? Avem nevoie de muzee publice mai mari și mai numeroase – care să facă pentru artă ceea ce a făcut tiparul pentru literatură.

[...] Nu vă mai văicăriți cînd auziți că o nouă pictură a fost cumpărată de guvern la un preț mare. Există acum numeroase picturi în Europa în pericol de distrugere care sînt, în adevăratul sens al cuvîntului, de neprețuit; prețul corect este pur și simplu acela care e necesar să fie oferit pentru a le obține și a le salva.

Chiar dacă apreciază dragostea și investițiile din cazul colecțiilor particulare, el recunoaște, de asemenea, necesitatea ca instituțiile publice să curatorieze bogăția națională. Și apoi încheie făcînd această distincție: Deci, în general, ar trebui să fie sarcina guvernului de a colecta în galerii publice lucrările maeștrilor morți aranjîndu-le în așa fel încît să ilustreze istoria națiunilor, precum și progresul și influența artelor lor; precum și de a încuraja deținerea privată a lucrărilor maeștrilor în viață.

Ruskin mulțumește din inimă publicului pentru atenție, iar apoi se bucură de aplauze furtunoase, după ce a schițat bazele unei economii politice a operelor de artă. Proiectul său are două direcții structurale majore: opere de artă neprețuite (literalmente) ale unor artiști morți scoase de pe piața competitivă prin achiziția publică de către muzee și o piață competitivă care să pună în circulație și să evalueze opere de artă ale artiștilor în viață.

Actul 2. Scena 1

Sîntem la New York, pe 18 octombrie 1973, e o vara tîrzie, o seară plăcută și caldă.

În urmă cu doi ani, pe 15 august, și fără un avertisment prealabil, președintele Richard Nixon anunță într-o apariție televizată, duminică seara, că America renunță la Acordul Bretton Woods, vechi de aproape treizeci de ani, și eliberează dolarul de ​​convertibilitatea în aur cu un curs fix. Prin intermediul sistemului Bretton Woods, dolarul american a acționat în secolul douăzeci așa cum aurul și etalonul aurului o făcuseră în secolul al nouăsprezecelea, al lui Ruskin. Inflația din Statele Unite ale Americii, costul în creștere al Războiului din Vietnam, un deficit comercial american în creștere și cantitățile din ce în ce mai mari de capital financiar care circulă în afara controlului guvernului, toate pun presiune pe valoarea dolarului. Odată Acordul Bretton Woods abandonat, dolarului îi este permis să „plutească“, adică să fluctueze față de alte valute, iar ratele de schimb se recalibrează cu promptitudine.

În mijlocul acestei crize financiare și în pragul divorțului, Robert și Ethel Scull decid să vîndă 50 de opere de artă din colecția lor uimitoare de artă pop americană și expresioniști abstracți la casa de licitații Sotheby’s din New York. Familia Scull începuse să colecționeze la mijlocul anilor 1950, cînd nu exista practic niciun interes, de niciun fel, sau o piață pentru arta contemporană, cu fonduri provenite de la o companie de taxi înființată de tatăl lui Ethel.

Cînd Jasper Johns expune pentru prima dată la Leo Castelli Gallery în 1957, nu se vinde nicio lucrare. Castelli îl sună pe Robert Scull, acesta îl vizitează și cumpără întreaga expoziție.

La intrarea în Sotheby’s, pe 5th Avenue, paza reține o mulțime de protestatari la ușă, care demonstrează împotriva obscenității vînzării pentru profit a lucrărilor de artă într-o perioadă de criză. Reușim să ne strecurăm înăuntru și să intrăm în sala de licitație ticsită pentru a ne amesteca cu proprietari de galerii, negustori, directori de muzee, colecționari bogați, celebrități, echipe de televiziune, precum și cu un Robert Rauschenberg beat și iritat. După trei ore de licitare frenetică și aproape isterică, vînzarea încetează după ce a atins suma astronomică de 2.242.900 de dolari.

Thaw[Dezgheț], o pictură combinată de Robert Rauschenberg pe care familia Scull o cumpărase cu 900 de dolari în urmă cu circa 16 ani, se vinde cu 85.000 de dolari; pictura de mari dimensiuni Flowers [Flori] a lui Andy Warhol, cumpărată cu 3.500 de dolari, se vinde cu 135.000 de dolari, iar Double White Map [Harta albă dublă], a lui Jasper Johns, cumpărată cu 10.000 de dolari, aduce 240.000 de dolari.

Licitația este un eveniment spectaculos, care se încheie într-o tăcere apăsătoare și cu un schimb ascuțit de replici cînd Rauschenberg îi strigă lui Scull: „Am muncit pe brînci pentru ca tu să faci un asemenea profit“. Scull îi răspunde: „E convenabil și pentru tine, Bob. Acum sper că vei obține prețuri chiar mai mari“.7 Șocul nu constă doar în profitul incredibil al lui Scull, ci și în conștientizarea bruscă a faptului că arta contemporană este un vehicul financiar viabil. Eternă bucurie-i frumusețea și ea are un preț pe piață. O piață speculativă pentru arta contemporană se ivește și se dezvăluie deopotrivă, iar unul dintre lucrurile dezvăluite este o și mai accentuată bifurcare în economia politică a operelor de artă.

Actul 3. Scena 1

Piețele sînt un genial mănunchi de tehnologii asamblate pentru a pune în circulație lucruri. Tot felul de lucruri. Forma cea mai vizibilă a pieței este piața competitivă. Un model economic neoclasic al unei piețe competitive îi înfățișează pe indivizii raționali care își urmăresc propriul interes, fără a ține cont de ceilalți, ca fiind forța motrice a piețelor. Legea cererii și ofertei care funcționează printre aceste persoane raționale creează valorile – adesea reprezentate de un preț în bani – schimbate, în orice tranzacție.

Aceste elemente fundamentale, agenți raționali, cerere și ofertă și mecanisme de preț, funcționează pe toate piețele de pretutindeni; la fel ca legile naturale. La fel ca gravitația.

Cu excepția faptului, desigur, că piețele competitive nu funcționează, de fapt, așa. Sau, cel puțin, o fac doar în ipostazele lor ideologice. În principal, asta se datorează faptului că modelul neoclasic este subsocializat în mod spectaculos, iar munca socială a creării de piețe este nu îndeajuns cercetată, nu îndeajuns teoretizată și e subevaluată.

Faptul de a permite ca valorile să fie create și puse în joc e o parte din sarcina îndeplinită de piețe. Și fiecare valoare exprimată ca preț este un ansamblu de nenumărate procese sociale. Piețele sînt rețele de dorințe, nevoi, reguli, tehnologii, ritualuri și obligații încorporate și nicăieri nu este mai evident acest lucru decît pe ​​piețele destinate circulației artei contemporane.

La fel ca în proiectul lui Ruskin, al unei economii politice a artei, în afara muzeelor publice și a unor colecții private secrete din portul liber Geneva, operele de artă circulă pe piețe competitive. Dar cum se produce această circulație? Care sînt aceste dorințe, reguli, comportamente și obligații încorporate?

Falimentul istoriei artei, precum și eșecul public al criticii și teoriei artei au permis ca valorile piețelor competitive să domine evaluările noastre recente ale artei contemporane. Iar piețele marchează lucrurile care circulă în interiorul lor.8

Actul 3. Scena 2

Piața primară

După cum a dezvăluit licitația lui Robert și Ethel Scull, circulația operelor de artă contemporane este structurată pe două piețe competitive – iar prețurile pentru aceleași active de pe una dintre ele sînt în mod obișnuit la jumătatea celor din cealaltă.Deja acest lucru nu prea mai are sens pentru un economist neoclasic.

Piața primară este compusă din proprietarii de galerii care organizează și gestionează galerii „comerciale“. Fie că sînt mici inițiative ale unei singure persoane sau vaste mașinării corporatiste, ceea ce proprietarii de galerii au în comun este dorința de a lucra direct cu artiștii, a le promova opera prin expoziții și a le vinde operele de artă unor potențiali colecționari.

Să devii proprietar de galerii este ușor, costurile de pornire sînt extrem de mici – niscaiva entuziasm, persoane de contact, o mică expoziție și un spațiu pentru birou, precum și un buget de publicitate. Nu este necesară o calificare formală; nu sînt necesare garanții, nu trebuie să te alături unei asociații profesionale și nu există organisme de reglementare. Piața primară, din toate punctele de vedere, este, dacă nu chiar „nereglementată“, atunci, cu siguranță, lipsită de o structură profesională „oficială“.

În același timp, este ușor să atragi un grup de artiști dornici să expună, e suficient să le spui că ești proprietar de galerie și, în general, vor alerga la tine. De obicei, o galerie „reprezintă“ între 10 și 25 de artiști. Să fii „reprezentat“, de obicei, înseamnă că un artist va avea parte de o expoziție solo anual sau bianual, iar lucrările sale vor fi incluse în expoziții de grup corespunzătoare în galerie.

„Reprezentarea“, pentru galerie, cuprinde aducerea lucrării de artă în atenția curatorilor și colecționarilor, precum și plasarea operelor de artă în expoziții publice, bienale și tîrguri de artă, la nivel național și internațional. Acestea organizează, de asemenea, vizite în atelier pentru anumiți colecționari și curatori, vizite private la expoziții inaugurate, pun la cale brunch-uri și prînzuri pentru presă și planifică cine și petreceri generoase. Proprietarul de galerie primar îi alege, cultivă și stimulează pe artiștii pe care îi „reprezintă“ prin crearea unei rețele sociale dense.

O bună parte din munca de cultivare constă în gestionarea aparatului informațional al operelor de artă aflate în circulație prin intermediul comunicatelor de presă și al invitațiilor la expoziții, prin cumpărarea de spațiu publicitar, prin plasarea de articole în ziare și reviste, prin publicarea de cataloage, documentarea și arhivarea operelor de artă, precum și prin cultivarea criticilor, redactorilor și editorilor.

Acestea sînt doar cîteva dintre mecanismele prin care e momită o piață emergentă a operelor de artă.

Și, pe această piață potențială, proprietarul de galerie le prezintă colecționarilor noi lucrări. De obicei, lucrările de artă sînt luate în consignație de la artist pentru a fi expuse și este ceva obișnuit să se rețină de către proprietarul galeriei un comision de 50% și, adesea, mai mult, din orice vînzare. Lucrările de artă vîndute părăsesc atelierul artistului, trec prin galerie, cu ocazia expoziției, și intră în colecții particulare. Aici ele rămîn pînă cînd colecționarul decide să le revîndă sau să le doneze colecției unui muzeu. Lucrările nevîndute revin la somnul cel greu din depozit, în timp ce unele rămîn în galerie ca „stoc“ de expus pentru potențiali colecționari sau curatori.9

Toți artiștii „reprezentați“ au o galerie primară. Orice curator, muzeu sau instituție publică ce dorește să expună lucrările artiștilor trebuie să negocieze cu galeria primară și orice alte galerii comerciale care doresc să expună și să vîndă lucrări ale artiștilor trebuie să li se adreseze tot lor.

Proprietarii de galerii vorbesc la nesfîrșit despre sprijinirea tinerilor artiști; lor le place să viziteze atelierele, să socializeze și să organizeze expoziții; ei iubesc arta și preferă să nu lase comerțul și piața să le „complice“ relațiile. Și totuși, cînd se discută despre stocul galeriilor sau despre colecțiile lor particulare, ei știu exact cît au plătit inițial, care e ultima evaluare de piață, reducerile potențiale care urmează să le fie oferite anumitor colecționari sau muzee și, desigur, cît ai zice pește, sînt în măsură să calculeze valoarea financiară a operei de artă.

În timp ce proprietarii primari de galerii prosperă asumîndu-și riscuri și ascultîndu-și propriul „gust“, ei încearcă, de asemenea, să acopere riscurile implicate, prin practicile lor de promovare și prin gestionarea rețelei lor de prieteni și de colecționari într-o economie a gustului. Sociologul Pierre Bourdieu sugerează că „gustul este ceea ce le place celor care ți se aseamănă“.10

Dacă tu sau eu ne-am plimba prin galeria White Cube din Hoxton Square, Londra, cu buzunarele pline de bani, ne-am îndrăgosti de o sculptură a lui Marc Quinn expusă și am hotărî că vrem cu adevărat s-o cumpărăm pentru acasă, proprietarul galeriei nu ne-ar vinde-o neapărat nouă. Asta chiar dacă ne-am oferi să plătim peste prețul cerut.11 Aceasta sau acesta ar simți că sîntem persoana „nepotrivită“ pentru a deține o operă de artă sau probabil o cumpărăm din motive „greșite“. Și dacă nu sîntem deja cunoscuți proprietarului galeriei, și, prin urmare, ne aflăm în afara economiei gustului lor, atunci cu siguranță că sîntem genul „nepotrivit“ de persoană.

A cultiva colecționarul „potrivit“ și a-i plasa o lucrare din motivul „potrivit“ este principalul mijloc de control al valorii unei opere de artă prin intermediul pieței competitive primare în economia politică a artei. Vînzarea din motivele „potrivite“ include plasarea unei opere de artă unui colecționar de prestigiu, care va spori prețuirea unui artist și a unei lucrări – nu neapărat persoana gata să plătească prețul cel mai mare. Colecționarul „potrivit“ ar putea avea deja sau ar putea fi în curs de a-și crea o „importantă“ colecție de artă. Printre motivele „potrivite“ s-ar putea număra acela că colecționarul e pregătit să semneze un acord de revînzare, un document cvasilegal care îi garantează proprietarului de galerie primar dreptul „de prim refuz“ la orice vînzare ulterioară.12

Motivul „potrivit“ ar putea fi forțat dacă colecționarul promite să doneze opera de artă colecției unei muzeu public important la o dată ulterioară.

Donarea unei opere de artă unei colecții naționale scoate opera de artă din circulație, dar, de asemenea, îi conferă prestigiu artistului – și, prin urmare, operelor de artă viitoare, generosului colecționar și intuitivului proprietar de galerie.13

Prin gestionarea circulației operelor de artă prin intermediul economiilor gustului, o operă de artă sau un artist nu se desprinde niciodată în întregime de producătorul lor – proprietarul de galerie. Nu e de mirare că raporturile și în special raporturile profesionale îndelungate se transformă în prietenii între proprietarii de galerii și artist sau între proprietarul de galerie și colecționar sau poate între toți trei.14 Colecționarii sînt adesea numiți susținători, „îngeri“ sau „prieteni“ ai galeriei.

În cadrul fluxului extraordinar de dens de cadouri și obligații, datorii și favoruri, credite și reduceri care lubrifiază circulația operei de artă, tranzacțiile economice s-au transformat în schimburi sociale relaționale. O reducere oferită de proprietarul de galerie colecționarului este deopotrivă un semn de reciprocitate și o etalare a puterii economice.

Proprietarii primari de galerii par să facă tot posibilul pentru a întîrzia ca operele de artă să-și croiască drum în economia secundară.

Actul 3. Scena 3

Piața secundară

Piața secundară de artă contemporană este structurată prin intermediul caselor de licitație.

Licitațiile sînt piețe competitive relaționale și niște uluitoare teatre. Cei doi poli ai dramei – tremurul dintre disperare și euforie se produce la nesfîrșit, deoarece cumpărătorii concurează pentru a stabili o evaluare corespunzătoare – la momentul adjudecării. Prețul este obținut pe durata licitației de ultima persoană rămasă în acest turneu al valorii.15

Desigur, există precedente de preț la care te poți referi, există prețuri minime stabilite, estimări publicate, precum și garanții oferite, și totuși nimic din acestea nu poate fi luat de bun. O licitație trebuie convocată și pusă în mișcare pentru a realiza producția socială de evaluare, în direct și în timp real.

Dacă piața primară se bazează pe relații personale profunde și complexe, între artiști, proprietari de galerii și colecționari, pe piața secundară operele de artă circulă prin rețele mai laxe, mai diverse și contingente, dincolo de manipularea și monopolizarea pieței primare. În timp ce piața primară se reproduce în cadrul comunităților consacrate ale gustului, piața secundară trebuie să se producă în permanență pe sine.

În teorie, o licitație este aproape de idealul unei piețe „libere“. Oricine poate participa și toată lumea are acces egal la piață, toate informațiile cu privire la piață sînt ușor accesabile, iar operele de artă sînt distribuite potrivit capacității de a plăti prețul de la „fața locului“. Cu excepția, iarăși, a faptului că aceasta este o fantezie ideologică. Licitațiile sînt secrete, iar informațiile sînt păzite, licitațiile fiind foarte sensibile la exagerări, agitație, bîrfe și zvonuri. Și foarte, foarte sensibile la ciocnirea competitivă arbitrară a doi ofertanți hotărîți.16 Cînd doi sau mai mulți colecționari sînt hotărîți să achiziționeze aceeași operă de artă sau cînd o anumită persoană dorește să facă o demonstrație, se poate ajunge la un preț senzațional sau „de sacrificiu“. Un „preț de sacrificiu“ marchează piața: „Îmi permit asta“ sau „Vreau asta foarte mult“ sau „Priviți la amplitudinea dorinței mele“ sau, pur și simplu, „Priviți la mine!“

Ar putea exista și o logică financiară în dorința de a stabili un „preț de sacrificiu“, alte opere de artă comparabile aflate deja în colecția colecționarului putînd (teoretic) avea parte de o evaluare similară. Pe scurt, un preț senzațional recalibrează piața.

Oricine poate participa la o licitație, în Anglia nu se emit bilete și nu este necesară o rezervare. La fel ca procesele juridice, licitațiile sînt adevărate judecăți publice. Și oricine poate cumpăra o operă de artă oferită spre vînzare atîta timp cît are acces la suma corespunzătoare de bani sau la o linie de credit. În piața secundară, există doar motive „potrivite“ pentru a face o tranzacție. Licitația nu ține cont de unde vin banii sau unde ajunge opera de artă atîta timp cît legile internaționale nu par a fi încălcate. Pe piața secundară, singurul tabu vizează stagnarea. Operele de artă trebuie să circule încontinuu, iar prețurile obținute de ele escaladează. Un lot care stagnează – o operă de artă scoasă la licitație care nu ajunge la prețul ei minim – nu reușește să se vîndă. E „trecut“. Asta poate aduce prejudicii operei de artă, reputației artistului, tuturor celorlalte lucrări ale artistului aflate în circulație în acel moment sau expuse în colecții particulare. Mai rău, o operă de artă care stagnează poate declanșa un colaps al licitației curente, iar încrederea se poate pur și simplu evapora din sala de licitație, într-o clipă. Dar, chiar mai catastrofal, un lot nevîndut poate să spargă o bulă și să declanșeze un colaps sistemic al pieței. Așadar, operele de artă care nu reușesc să atingă prețul minim la licitație sînt literalmente „trecute“, se trece peste ele cu o incantație înăbușită a adjudecătorului conținînd cuvinte care abia se aud în sala de licitație.

Lucrările „trecute“ pot fi contagioase. Licitații perfect funcționale se pot poticni, opri și muri.17 Dacă piața secundară prosperă grație circulației constante, prețurilor-record și încrederii optimiste, gestionării unui „cerc virtuos“ al evaluării, lucrările „trecute“ dezvăluie punctul slab, sensibil, al încrederii pieței. Dacă îți dorești doar ceea ce își doresc ceilalți asemănători ție, iar aceștia nu mai doresc produsele oferite, s-a terminat. Circulația încetează.18 Lucrările „trecute“ sînt opusul „prețului de sacrificiu“.

Unul dintre instrumentele de gestionare a circulației operelor de artă de pe piața secundară este prețul minim. Acest preț minim este o graniță financiară, stabilită de vînzător/colecționar la sfatul specialistului casei de licitații. La licitație, în cazul în care colecția nu ajunge la prețul minim, ea revine la vînzător/colecționar nevîndută. Dacă ofertanții duc prețul operei de artă peste această limită, ea e tranzacționată de la un colecționar sau negustor la altul. Prețurile minime sînt acorduri financiare private, de obicei, undeva spre marja inferioară a estimărilor publicate. Pentru a încuraja colecționarii să pună în circulație operele de artă importante pe piața secundară – și nu la o casă de licitații rivală –, pot fi oferite garanții financiare. Garanția este o taxă, care este, probabil, apropiată de prețul minim, plătită înainte vînzătorului/colecționarului. Este în interesul casei de licitații să preseze undeva la limita evaluării de piață anterioare, să învioreze prețurile. În cazul în care lotul este „trecut“, casa de licitație pierde garanția financiară, precum și încrederea sălii. Pentru a recupera o parte din pierderi, după vînzare, în liniște și în spatele ușilor închise, casa de licitație va încerca să încheie o vînzare privată.

„Expertul“ casei de licitații sau colecționarul sau distribuitorul activ pe piața secundară trebuie să știe ce colecționar deține anumite opere de artă, cum se dezvoltă colecția și cu ajutorul căror proprietari de galerie, și ce operă de artă este pe cale să fie „oferită“ pieței.19 O operă de artă importantă este localizată, scoasă dintr-o colecție, oferită spre vînzare și realizează o evaluare-record. Ea trece de la un colecționar la altul și se deschide o fereastră a oportunităților. O oportunitate pentru alți colecționari care au în posesie opere de artă similare să-și „realizeze“ valoarea, o șansă pentru ca ei să-și „reîmprospăteze“ sau „refocalizeze“ colecția. Sau pentru „experți“ și negustori să încurajeze colecționarii să profite de această oportunitate trecătoare de piață. Acesta este momentul pentru negustori să „dea un impuls“ operelor de artă sau să „agite“ piața. Să „agite“ piața secundară, pentru că aceasta prosperă de pe urma diferenței din cadrul repetiției. Există nenumărate printuri Andy Warhol și fiecăruia îi poate fi atribuită o diferență.

Circulația tradițională, lentă, constantă a operelor de artă – cu opriri și echilibrări concomitente, cum ar fi o istorie solidă de expoziții de prestigiu, o serie de comentarii critice, citarea în articole și cărți științifice de referință, reprezentarea în colecții particulare respectate, achiziționarea de către muzee etc. – e înlocuită de stridența prețurilor-record, realizate pe piața secundară, cu opere de artă venite direct din atelierele artiștilor! Dacă piețele marchează lucrurile care circulă în cadrul lor, atunci, recent, procesele lente de evaluare a operelor de artă au fost înlocuite de încredere cuceritoare a unei bule a activelor pieței competitive. Proprietarii de galerii, atît de puternici pe piața primară, o disprețuiesc pe cea secundară. E un mediu agresiv, volatil și parazitar. Și totuși ei participă la licitații, fie cu nerușinare, în persoană, fie în mod discret, prin mandatari. Ei licitează sau răscumpără opere de artă ajunse temporar în afara sferei lor de influență, pentru a „proteja“ artiștii pe care îi reprezintă.

Actul 4. Scena 1

O seară rece la Londra, în noiembrie 2011. Știrile curg la radio: Spania a ales un guvern de centru-dreapta, Italia este guvernată de tehnocrați financiari nealeși, Grecia de asemenea, și comercianți anonimi de pe piețele datoriilor suverane conduc politica publică europeană. Așa cum sugerează John Ruskin, în prelegerile sale de la expoziția Comori ale artei, practicile organizaționale, financiare și expoziționale nu sînt impuse modurilor spontane ale creativității. Mai degrabă, practicile organizaționale, financiare și expoziționale produc forme de creativitate și o economie politică în stare să le gestioneze.

Permițînd ca piețele competitive să domine economia politică a creativității, tipul de creativitate produsă și distribuită este limitat, sever limitat. În prezent, cunoaștem prețul de piață, dar am uitat eterna bucurie.

Traducere de Alex Moldovan

 

Note:

  1. ‑Donald Preziosi, Brain of the Earths Body, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001.

  2. ‑A existat o expoziție spectaculoasă de artă industrială britanică la Manchester în 1845, deși în 1855 existau 1.724 de depozite de bumbac în Manchester și doar 95 de mori de bumbac. Comerțul înlocuise producția ca sursă principală de bogăție a orașului.

  3. ‑Situația clasei muncitoare din Anglia a fost publicată pentru prima oară în limba germană în 1845 și în engleză în 1887. [În limba română, Situația clasei muncitoare din Anglia, București, Editura Politică, 1953.]

  4. Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Art_Treasures_Exhibition, _Manchester_1857.

  5. http://www.gutenberg.org/ebooks/19980.

  6. ‑În anul 1835, un Comitet de Selecție primește sarcina de a „căuta cele mai bune mijloace de a extinde cunoașterea artelor și a principiilor de design în rîndul poporului, în special în rîndurile populației țării care se ocupă cu manufacturarea“. În anul următor, Comitetul recomandă ca Parlamentul să investească 1.500 de lire sterline pentru a înființa o școală centrală de design în Londra, însoțită de o finanțare anuală destinată creării unei rețele de școli provinciale în marile centre industriale ale țării. Școala Guvernamentală de Design se înființează la Somerset House, la Londra, în 1837, iar arta și designul devin prima formă de învățămînt finanțat public din Marea Britanie.

  7. ‑O scenă din John Schott și E. J. Vaughn, America’s Pop Collector: Robert C. Scull – Contemporary Art at Auction, film pe 16 mm, New York, MoMA, 1973.

  8. ‑„Piețele marchează lucrurile pe care le distribuie“ e o expresie pe care filosoful politic Michael Sandel a folosit-o în prima Prelegere Reith de la BBC, în 2009. El a folosit un exemplu, ales din Statele Unite ale Americii, cel de a plăti elevii de vîrstă școlară pentru a-i încuraja să citească. Prin plătirea copiilor pentru a citi, ei ar putea începe să creadă că lectura este o modalitate de a cîștiga bani. Orice beneficiu inerent al lecturii va fi depășit de dorința de a profita financiar.

  9. ‑Neoficial, operele de artă sînt adesea „păstrate“ de proprietarul de galerie pentru a compensa cheltuielile nerecuperate, în speranța de a recupera costurile la o dată ulterioară.

10. ‑Pierre Bourdieu, La distinction: critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

11. ‑Dacă artistul este suficient de proeminent pe piața competitivă, proprietarul de galerie va pretinde uneori că există o listă de așteptare pentru obținerea unei opere de artă. Și, dacă ești foarte, foarte norocos, vei fi adăugat pe listă.

12. ‑Acordurile de revînzare sînt mecanisme prin care proprietarii de galerii încearcă să se asigure că operele de artă nu ies de pe orbita lor pentru a pătrunde pe piața secundară mai puțin gestionabilă.

13. ‑O donație conferă statut, iar a dona unui muzeu public scoate o operă de artă din circulație. În colecțiile publice operele de artă nu mai circulă, ele devenind literalmente „de neprețuit“.

14. ‑Singurul lucru de natură să distrugă aceste raporturi fluide – adesea nestructurate de contracte legale – sînt cele în care artistul se hotărăște să vîndă o operă de artă direct din atelier. Asta e ceva rău.

15. ‑„Un turneu al valorii“ este o expresie folosită de Jean Baudrillard în Sistemul obiectelor pentru a descrie licitațiile. Jean Baudrillard, System of Objects, London, Verso, 1996.

16. ‑Licitațiile sînt predispuse la „fraudare“ și la fixarea prețurilor. Circulă zvonuri cu privire la adjudecători care „preiau“ oferte fictive – de obicei, telefonic – pentru a stimula o sală amorțită sau modifică prețul de licitație în funcție de prețul minim.

17. ‑La o vînzare a casei Sotheby’s din New York din 7 noiembrie 2007, aproape jumătate din loturi nu au reușit să fie vîndute – „trecerea“ Lanului de grîu al lui Vincent van Gogh (1890) fiind creditată pentru declanșarea colapsului. Casa de licitație a pierdut 14,6 milioane de dolari în garanții și, ca o consecință, 36% din valoarea socială a companiei a dispărut peste noapte. http://www.bloomberg.com.

18. ‑Casele de licitație fac profit prin adăugarea unui procent la prețul final, prin intermediul primei cumpărătorului. Aceasta este undeva între 25% și 12%.

19. ‑Cele trei D-uri, datoriile, divorțul și moartea [Debt, Divorce, Death], sînt adesea citate ca principalele motive ale vînzării.

 

Lecturi suplimentare

Jean Baudrillard, The System of Objects, London, Verso, 1996.

Pierre Bourdieu, La distinction: critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

Louisa Buck, Market Matters: The Dynamics of the Contemporary Art Market, London, The Arts Council England, 2004.

Morris Hargreaves McIntyre, Taste Buds: How to Cultivate the Art Market, London, The Arts Council England, 2004.

Baruch D. Kirschenbaum, „The Scull Auction and the Scull Film“, Art Journal, vol. 39, nr. 1 (1979), p. 50–54. http://www.jstor.org/stable/view/776328.

Adam Lindemann, Collecting Contemporary, Köln, Taschen, 2006.

John Ruskin, „A Joy Forever (And its Price in the Market)“, in Neil Cummings și Marysia Lewandowska, Free Trade, Manchester, Manchester Art Gallery, 2003.

http://www.chanceprojects.com/node/281.

John Schott și E. J. Vaughn, America’s Pop Collector: Robert C. Scull – Contemporary Art at Auction, pe film 16 mm, New York, MoMA, 1973.

Charles W. Smith, Auctions: The Social Construction of Value, Berkeley, University of California Press, 1989.

Olav Velthius, Talking Prices: Symbolic Meaning of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton, Princeton University Press, 2005.