Numărul #42, 2012
Arhiva

Douăzeci de lecții despre artă (fragment)
Alain

Lecția a cincisprezecea: sculptura
(25 februarie 1930)
Stilul. – Stînci sculptate. – Respectul față de materie. – Garguie. – Basorelieful. – Planurile arhitecturale. – Ornamentul sculptat. – Moneda.

Prin sculptură, care e acum obiectul nostru, începem studiul artelor pe care aș dori să le numesc înșelătoare, pentru că ele par să se prezinte pe sine ca reproducînd în mod exact alte obiecte, mai ales forme omenești și animale, ceea ce nu e totuși țelul lor. Știm că prin măsuri în desen, respectiv prin fotografie în desen și pictură ne apropiem de o reproducere cvasimecanică, una care ar fi deci perfecțiunea acestui gen de opere și care nu le este totuși deloc așa ceva. Pentru sculptură și în afara mulajului, se poate concepe o mașină de sculptat care să regleze în mod precis mișcările dălții pe scobiturile și ieșiturile modelului. De altfel, munca practicianului e fondată în întregime pe măsuri, iar munca sculptorului de asemenea, atît cît vrea. Și totuși asemenea reproduceri nu dau nicio idee de stil, atît de profund ascuns în acest gen de opere. Se subliniază că stilul presupune o simplificare a formei și o cale de a ajunge la ea, pornind de la o schiță în mare – cale cu totul diferită de aceea a modelajului sau a mașinii de sculptat. Se ghicește, de asemenea, că sculptorul trebuie să se oprească, înainte de ființă, la detalii și că poza însăși trebuie să simplifice deja modelul. Dar de ce? De unde vine această asemănare care refuză asemănarea și care reface forma omenească? Care e acest model care nu există în vreun fel?

Tocmai în această trecere dificilă mi se pare că ne poate instrui mai cu seamă seria artelor. Sculptura vine după arhitectură; ea este o urmare; ea este înainte de toate ca atașată de monument. Carevasăzică probabil că regulile stilului în ce privește statuarul sînt arhitecturale. Adică sculptura trebuie să urmeze natura, în sensul în care arhitectura urmează natura, cînd ea ascultă de legile vegetale, de formele pămîntului, de greul ca atare, de tehnica zidarului; iar asta e altceva decît a imita un model viu. Această disciplină foarte ascunsă a sculpturii trebuie expusă în primul rînd. O voi face în trei părți. Voi vorbi mai întîi de raportul sculpturii cu natura însăși; iar apoi despre raportul sculpturii cu monumentul; și, în cele din urmă, despre raportul sculpturii cu ornamentul și semnul, în special cu arta medaliilor și a monedelor.

În primul rînd: care este raportul sculpturii cu obiectele naturale? Trebuie remarcat mai întîi că arhitectura e adesea un fel de sculptură în solul însuși sau în stîncă. Un drum, o scară, terase sînt cioplite într-o masă. Și, cum spuneam, acest gen de sculptură compune opera omenească în funcție de forma terenului, de parcă ea ar avea drept scop desăvîrșirea acestei forme și facerea ei mai vizibilă. Aceste vederi ne-ar putea lumina în privința sculpturii celei mai vechi. Căci se întîmplă uneori că ni se pare că am vedea un animal, un om, un chip într-o stîncă sau în nodurile copacilor sau ale unei rădăcini. Mi se pare că gîndul cel mai vechi al sculptorului fusese acela de a imagina, în sensul că mai întîi el fusese uluit, poate păcălit, poate înfricoșat; iar apoi că, revenind, miraculoasă muncă a omului, el a vrut să facă în așa fel încît eroarea să apară iar și să reproducă înșelătoarea aparență căutîndu-i locul și distanța; asta e ceea ce facem cu toții. Dar acest rol de spectator nu se potrivește cu ființa care are mîini. Atunci cînd caută formele adevărate, mișcarea bănuitorului e aceea de a pipăi, de a explora și de a încerca reliefurile și scobiturile. Sculptorul se găsea deci aproape la treabă. Dar trebuie spus că ideea de a învinge aparența prin forță și de a-i desăvîrși schița e, de asemenea, firească. Căci instabilitatea și ambiguitatea formelor sînt acelea care înspăimîntă și numaidecît irită. Imaginația nu încetează să-și caute un obiect, căci, oricum ar sta lucrurile, agitația corpului omenesc e aceea care înspăimîntă; și vedeniile se explică foarte bine prin faptul că o mișcare șterge adesea aparența; așa încît nu există deloc posibilitatea unei examinări; zeii se arată, rîd, se eclipsează; nu rămîn decît istorisirile. Omul trebuie mai întîi să-și cucerească zeii, adică să-i fixeze, ceea ce înseamnă a marca un pic mai apăsat un ochi, o gură, să șteargă semnele ambigue sau stranii, în fine, să desăvîrșească statuia. Cine n-a terminat măcar o dată un desen început din pură întîmplare? Cine n-a sculptat o figură de om sau de animal într-o rădăcină? Condițiile acestui joc sînt ușor de înțeles și elucidează poate toată sculptura. Căci unde e modelul în asemenea cazuri? Modelul este ceea ce se întrevede în lucrul însuși, care pare amenințător sau surîzător și la început pare cap de om, de cal, de mistreț. Modelul e efectiv încă ascuns în piatră sau în lemn; e vorba de a-l elibera. Dar cum? El e cel care ne va spune, arătîndu-se mai bine în măsura în care e desenat potrivit lui însuși. Toți cei care au cioplit un toiag sau capete de marionete în rădăcini vor înțelege; toată lumea va înțelege. E vorba de a face o statuie care seamănă tot mai bine cu ea însăși. De unde o muncă plină de prudență. Căci s-ar putea pierde această asemănare, s-ar putea șterge această fantomă de model. De unde o execuție sprijinită pe gîndire continuă; căci după fiecare lovitură de daltă examinăm schimbarea întregii opere; o întrebăm dacă sîntem pe drumul cel bun. Aceste subtilități, care sînt dictate de cea mai firească și mai veche muncă de a sculpta, explică bine și invenția, care, în toate artele, depinde în același timp de gîndire, de muncă și de lucru. Scoate mult din sine cel care dă multă ascultare. De unde vedem că metoda de a schița mai întîi în mare și de a merge după aceea într-acolo unde conduce schița este o lecție a sculpturii naturale. Dar înțelegem de asemenea că respectul față de materie, față de formele naturale pe care le întîlnim, față de inegalități date ca noduri în lemn sau granulație a pietrei, linii de ruptură, fibre sau planuri de clivaj este o parte importantă a artei de a sculpta. Nu sculptăm ce vrem; aș spune că sculptăm mai degrabă ceea ce lucrul vrea; de aici vine această uniune intimă între materia inumană și semnul omenesc, precum și admirația pentru aceste întîlniri miraculoase în care lucrul poartă atît de bine semnul sau lucrul face semn. Această analiză se acordă cu istoria artelor. Remarcăm peste tot încercări de a sculpta munții sau falezele și cei care au început astfel cunosc căile inspirației. Egiptenii au sculptat faleze. Insula Paștelui, astăzi dispărută [drept civilizație], fusese populată de sute de coloane de bazalt, în care sculptorul naiv continuase grimase înfricoșătoare începute de natură. Că îi fusese frică de opera sa, asta ne poate surprinde; și rămîne ceva din acest sentiment în fiecare artist, căci el simte că opera sa e mai puternică decît el și exprimă cu totul altceva decît a vrut el să exprime. Cu toate astea, în aceste încercări naturale, sculptorul naiv caută mereu un fel de pace prin certitudine; el merge de la instabil către stabil și de la mobil către imobil; el înlănțuie zeul. De unde înțelegem că imobilul, în sculptură și în artele care îi urmează, nu e o condiție diminuantă, ci mai curînd o perfecțiune și o cucerire.

Pe acest drum sîntem conduși la cea de a doua dintre dezvoltările noastre, aceea care tratează despre raporturile sculpturii cu monumentul. Căci e adevărat, de asemenea, că anumite forme de monument pot arăta seara, sau dintr-un anume punct, precum o față. O bîrnă care se-ntinde în afară deasupra unei străzi este precum un cap care privește. Dar aș vrea să mă opresc aici asupra unui exemplu pe care fiecare va avea ocazia să-l interogheze. Fiecare a avut de-a face cu acești monștri de gargui; or, uneori, de pildă la Saint-Étienne-du-Mont, garguiele se refac doar potrivit formei utile, fără niciun chip, ornate cu o simplă mulură; ei bine, nu te poți abține să nu vezi acolo un gît lung care se întinde, o față care se schimonosește, un monstru care varsă apa. Se înțelege că anticul jgheab de piatră îl ispitise pe sculptor. Iar aceste schițe trebuiau să se arate cu atît mai masive cu cît materia rămînea mai rugoasă, croită cu aproximație, nefinisată. Imaginația noastră, în mod firesc informă și delirantă în lipsa unui obiect, se-ntinde prea bine la a desăvîrși, printr-o muncă în întregime de anticipație musculară, formele aleatorii pe care le desenează forțele. Da Vinci sfătuiește artistul să acorde mare atenție crăpăturilor zidurilor și altor accidente naturale. Asta înseamnă a te pregăti să continui în loc să cauți în gol să începi. A vrea să pornești de la ceea ce ai făcut fără să vrei e vrerea însăși. Artistul se lasă sfătuit de ceea ce este și de ceea ce a făcut; această judecată nu încetează să ghideze artele imobile; ea domnește în pictură, unde, în mod mai evident decît în altele, proiectul e subordonat execuției.

După toate aceste remarci, se înțelege că sculptatul de monumente, ca și acela al munților sau al rădăcinilor, fusese guvernat de forma lucrului, de masa căreia el îi aparținea. Arta basoreliefului se întîlnește peste tot printre ruinele străvechi; și se înțelege că aceste opere, care par să se refugieze în suprafața arhitecturală, sînt mai bine păstrate decît altele. Dar tocmai această remarcă mai dă încă un fel de regulă, căci prea mult relief sau scobitură diminuează rezistența, iar sculptorul, în chiar cursul muncii sale, a putut observa că sculpturile prea îndrăznețe, prea ieșite în afară, au aceeași soartă ca și ornamentele armelor; timpul și accidentele le deteriorează. Fără a mai lua în calcul că, deoarece tot ce ține de monument e sacru, iar asta prin vechimea însăși, modelele venerate vor fi readuse de timp la suprafața întinsă care le-a purtat, ca și curățate de ceea ce era tăios și fragil. Timpul însuși a dictat deci acest stil. Și cred că se poate spune că basorelieful guvernase întreg statuarul. Ceea ce înseamnă a spune că, inițial, forma monumentului e cea care regizează statuia. Planurile arhitecturale se prelungesc și se întretaie în ea, așa cum se vede că figura de proră adună și unește cele două țancuri curbate ale navei, de pildă chila continuîndu-se în etravă. Cariatida este un alt exemplu al acestei dependențe; căci ea nu e decît un suport sculptat. Ceea ce face să înțelegem vorba lui Michelangelo conform căreia o statuie frumoasă trebuie să poată fi rostogolită de pe un munte fără a pierde mare lucru din ea. Această lecție a primei arte n-a fost uitată. Pînă și în statuia izolată, în statuia care se separă, care se expune riscului, adevăratul sculptor insistă ca legea arhitecturală să fie conservată. Planuri invizibile se întretaie în lucrare și o guvernează. Am remarcat ieri o statuie cu totul modernă, surprinzătoare. Se vedea pe ea, poate chiar prea tare, că arhitectura a preluat iar comanda, ceea ce anunță o renaștere. Totul în această statuie de femeie avea formă de zid. Nu îndrăzneală, ci mai curînd întoarcerea la antica prudență, care construiește înainte să exprime. E clar, de altfel, că un sculptor poate fi cu mult mai îndrăzneț decît legea zidarului; dar el n-o poate uita totuși fără a cădea în acest detaliu al figurinelor, care nu place. De ce? Fără îndoială pentru că puternica lege a naturii, înscrisă în monument, nu mai e lizibilă în aceste lucrări separate. Ideea e atunci cea care guvernează forma; și cînd ideea guvernează forma, nu mai e vorba de artă, ci de industrie. Dimpotrivă, cînd forma se pliază după natura care apasă și, chiar mai bine, cînd natura pare să schițeze deja forma, avem de-a face cu miracolul frumosului, poate singura revelație.

O idee secundară ne va conduce la ornament; și anume aceea că sculptura, în anumite părți care susțin multe altele, poate fi și precum o probă a materiei; așa sînt sculpturile de capiteluri sau cele de mobilă. Și văd în asta nu doar un certificat de durată, ci încă un martor, cum ar zice arhitectul; căci sculptura, cariatidă, mulură, țoare sau frunză, va resimți pînă și cea mai mică mișcare de dezagregare. Iată-mă deci la cea de a treia idee a noastră; asta va fi de ajuns pentru lecția de azi. E vorba acum de ornamente, de stilul ornamentelor, de distribuția și de repetiția lor. Subiectul e imens; am spus deja cîte ceva despre asta. Ornamentul poate fi un limbaj simbolic, cum sînt semnele heraldice și atributele; el poate fi un martor de soliditate; el poate fixa un efect fugitiv; el poate fi un joc; el poate fi o semnătură. În toate aceste cazuri, cum am văzut deja, stilul rezultă nu atît din idee, cît din lucru și necesități. Ceea ce ne interesează acum e ornamentul considerat drept stăpîn al sculpturii. Să spunem mai întîi în mare că, înainte de a se separa de edificiu, sculptura fusese ornament, iar necesitățile arhitecturale au impus sculpturilor un stil ornamental. Aceste reguli de pălmaș au orientat sculptura spre căi dificile, de care vedem că ea nu se poate îndepărta fără pericol. Ornînd s-a învățat cum să se sculpteze; clădind s-a învățat ornarea. Privite sub acest unghi, țorile stilizate se supun naturii într-un grad mai mare decît dacă, servile, ar imita-o. Arhitectura izbăvește ornamentul, iar ornamentul nu încetează să izbăvească sculptura și chiar pictura, cum tocmai că putem observa în momentul de față.

Pentru a explica mai bine această idee destul de ascunsă, v-aș propune exemplul monedei. Arta monedei e cu totul supusă naturii. Nimic nu e arbitrar în cazul ei; nimic nu e făcut acolo pentru a plăcea. E nevoie de un metal inalterabil și rezistent la frecare; e nevoie de o formă maniabilă, care să permită adunarea în grămezi și fișicuri. O formă care să poată fi recunoscută, a cărei imitație să fie foarte dificilă, în așa fel încît industria falsificării să nu se poată exersa fără a a lăsa urme. Astfel, efigia lui Cezar, inscripția, atributele heraldice sînt toate guvernate de legea comerțului. Legea arhitecturală pare aici uitată; ea este totuși reprezentată de poanson și de baterea de monedă, de această operație de forță și de greutate care descurajează falsificatorii, dar care, de asemenea, determină formele într-un mod foarte strict. Putem înțelege, din asemenea condiții, această sculptură aplatizată, nivelată, foarte aproape de suprafață, fără crestături prea adînci, supusă legii planului, tangentă în toate curbele sale la un același plan. Or, acest stil impus fără îndoială că a guvernat sculptura și, mai ales, reproducerea formei omenești. El e exemplul cel mai frapant al acestui tip de axiomă, atît de puțin înțeleasă și mereu regăsită, conform căreia libertatea nu e cu totul bună pentru artist. Cu toate astea, această axiomă nu are sens decît pentru artele pe care le studiem în momentul de față; căci, pentru artele prime, al căror mijloc de expresie e chiar corpul omenesc, e foarte clar că anatomia și fiziologia impun limite, dansului, muzicii, poeziei, elocvenței, artei teatrale. Și putem spune de asemenea, pentru arhitectură, că greutatea îi impune regula, fie că se vrea, fie că nu. În toate aceste arte – și prin aceste constrîngeri inevitabile –, natura domnește, natura nu poate fi uitată. Ceea ce nu înseamnă că nu s-ar putea sculpta și picta cai cu aripi sau oameni cu patru brațe. E clar însă că, în asemenea divagații, ideea nu salvează mereu forma. Putem spune chiar mai mult; putem spune că, în artele libere care ne interesează aici, forma modelului, luată ca regulă, nu e încă suficientă pentru a uni în mod intim, cum ar veni, în firul operei, natura și ideea. Asemănarea cu un om, animal sau plantă nu e decît o regulă exterioară, aproape mecanică, mai apropiată de industrie decît de artă. Natura trebuie să se arate în lucrarea însăși cu totul altfel, prin condițiile pe care le impune o materie insuficient supusă, prin condițiile unei materii ce conservă ceva din formele sale proprii; deci prin toate condițiile meșteșugului, care, atunci cînd se arată pe sine, eliberează mereu formele și le înfrumusețează. Înainte de toate artizan: iată deviza artistului. Iar asta revine la a spune că dacă execuția nu depășea ideea, n-ar exista artiști, ar exista numai ingineri. 

Lecția a șaisprezecea: sculptura (continuare)
(11 martie 1930)
Statuia și portretul pictat. – Omul lui Spinoza. – Iubirea de sine. – Eternul. – Chipul egiptean. – Chipul grec. – Chipul creștin.

Trebuie încercat acum să spunem ce înseamnă sculptura; subiect imens și periculos. Toate artele sînt ca niște oglinzi în care omul cunoaște și recunoaște ceva din el însuși, ceva ce nu știa. Dansul e oglinda în care ne vedem atenți, respectuoși, grijulii față de celălalt, iar asta în chiar pasiunea cea mai vie, adesea cea mai iute, mereu cea mai puțin disciplinată. Muzica și poezia fac sentimentele să fie asigurîndu-le dedesubturile, carevasăzică undele fiziologice de emoție care poartă toate sentimentele. Elocvența face să apară o mărinimie, o serenitate, o maiestate de care omul nu s-ar fi crezut deloc capabil fără constrîngerile suțului și ale acusticii. Teatrul obține această educație prin tertipuri proprii. Și toate aceste arte, care reprezintă pentru om un om care îi seamănă mai mult decît își seamănă el însuși, o fac nu printr-o idee sau prin maxime, ci prin exterior, prin inferior, ascultînd de necesitățile naturii, chiar printr-un fel de masaj visceral, aș îndrăzni să spun. Subliniez că neglijez acum nuanțele, căci e vorba de a pregăti o idee dificilă sau, mai precis, două idei opuse și corelative. După ce am traversat arhitectura, care acționează asupra formei omenești în felul unui veșmînt, ajungem la sculptură și pictură, două fiice ale arhitecturii, care ne oferă spre contemplare, e obiectul lor principal, două imagini imobile ale persoanei umane, două imagini care se ață în cel mai violent contrast și dintre care fiecare face să reiasă un aspect prețios al omului, unul pe care omul nu l-a cunoscut decît prin ea. Și mi se pare că tocmai opoziția acestor două imagini, a statuii și a portretului pictat, va ajuta la a surprinde sensul veritabil al fiecăreia dintre ele.

Pentru sculptură am vrut să arăt cum regula arhitecturală, precum și necesitățile materiei și ale meșteșugului trebuie să producă un monument cu o formă omenească, diferită de figurinele care se obțin prin mulaj sau servila imitație. Și din această muncă dificilă, din această muncă de muncitor, fiecare simte că se arată un om mai maiestuos decît omul, mai simplu, mai mare, mai straniu, mai solitar; surd și orb, evident; în sine suficient. Ce înseamnă asta? Pentru a clarifica această căutare, precum și aceea care va urma și care e chiar mai dificilă, am putea spune că există ceva metafizic în omul sculptat și ceva psihologic în omul pictat. Ați credea că asta nu e decît un nor pe un fond de nori. Comparați totuși Gînditorul lui Rodin și tînărul căzut pe gînduri al lui Rafael. Ambii gîndesc. Dar ce diferență! Să încercăm deci a sculpta acum sculptura.

Omul lui Spinoza e sculptat mai degrabă decît pictat. Goethe s-a retras pentru șase luni pentru a citi Etica și revenise din această călătorie, din care nu întotdeauna se revine, purtînd această maximă uluitoare: „Fiece om e etern în locul său“. Mi se pare că statuia apare toată în această vorbă. Dar mai trebuie încă desenată ideea. Stranie și puternică idee, mereu uitată; poporul de statui trebuie să ne ajute s-o purtăm. E vorba de esență și de existență, care sînt dubla noastră cartă. E vorba de a decide dacă omul e doar ceea ce face din el existența, vînturîndu-l precum se vîntură grîul. Fiecare om ce rezistă ia o poziție. El refuză să fie o creastă de val sau un vîrtej de scurtă durată, sau una dintre acele coloane de fum care-și păstrează forma preț de-o clipă; el refuză, căci aceste gînduri sînt slabe și leneșe. Trebuie pricepute însă rațiunile metafizicianului; dacă ele nu verifică în mod absolut ideea, măcar o afirmă. Pentru toți oamenii, Petru sau Ion, zice Spinoza, există în mod necesar în Dumnezeu o idee sau o esență, o formulă de echilibru, de mișcări, de funcții legate, care sînt suțetul lui și care e același lucru cu corpul său. Și cînd îl gîndesc drept corp, vreau doar să spun că el nu e deloc singur, ci asaltat din toate părțile și bătut. Chiar dacă el trebuie să fie în cele din urmă gonit din existență, ceea ce s-a arătat din el de-a lungul acestei scurte perioade de timp e altceva decît atacul forțelor exterioare. Căci nu trebuie crezut deloc că această arhitectură esențială ar putea fi bolnavă vreodată prin sine, să se sfîrșească, să se epuizeze, să moară prin sine. Dacă această esență de Ion sau Petru ar avea în ea vreo contradicție, vreo imposibilitate sau doar o dificultate de a fi, ea ar muri de-ndată; ea nici măcar n-ar începe. Omul nu e distrus deci decît prin cauze exterioare. țuxul existenței nu încetează să bată falezele noastre; dar, spune în mod apăsat Spinoza, omul nu se omoară niciodată pe el însuși, nici măcar atunci cînd își îndreaptă un pumnal spre piept, decît dacă o altă mînă, mai puternică, o ghidează pe a sa. Aici, în această filosofie austeră se găsește centrul speranței și al curajului, precum și temeiul veritabil al iubirii de sine.

Acum, unde e cel care se iubește? Unde e cel care crede în el însuși, care crede în formula sa intimă, care crede în propria sa eternitate? Un asemenea om e rar; pot fi citați Socrate, Spinoza, Goethe. Și vedem, dimpotrivă – și în pofida brutalului avertisment spinozist –, că omul n-are deloc nevoie de perfecțiunea calului; îl vedem pe fiecare imitîndu-și aproapele, încercînd să se îmbrace într-o perfecțiune străină. Oamenii politici cîntă că asta e o virtute; sociologii de asemenea. La școală vi se spune: „Fii ca ăstalalt“. Puțini spun: „Fii tu însuți“. Cine îi va zice deci omului: „Ești tu însuți. Trebuie să pricepi, să iubești, să vrei în felul tău și conform esenței tale; tot așa trebuie să descoperi în tine însuți propria ta asemănare“? Vorbind de originalitate, aș zice că singurul mijloc de a-i ajuta pe ceilalți, de a le vorbi cum trebuie, e acela de a nu-ți face griji pe seama lor, de a te ocupa de propria-ți mîntuire. Descartes, scriind Discursul despre metodă, zicea că el nu sfătuiește pe nimeni să-l imite și că nu se propune pe sine însuși drept model, povestind doar cum a reușit el să-și elibereze spiritul. Egoismul e aici de departe depășit, căci acest a fi tu însuți e un a fi universal, valabil pentru toți oamenii și egal în fiecare dintre ei. Să acceptăm însă cuvîntul și să zicem cu Balzac: „Egoism sacru“. Mulțimea nu se înșală. Ea nu încetează să zică omului: „Nu fii ca noi; fii tu“. Iată ideea.

Or, în această lume de aparențe, fiecare om care salută, imită, rețectează, fiecare om scoate la plimbare o statuie ignorată. Ea apare uneori într-un cerșetor. Ea apare în toți la orele cînd omul nu mai acceptă sfaturi decît de la sine însuși, cînd se ascunde, cînd se închide. Acest solitar și această Tebaidă de-o clipă, iată ce aduce la lumină sculptorul prin chiar meșteșugul său. Căutînd astfel, prin mijloacele sale de artizan, o imagine litică a omului, el găsește un zeu. Nu spunem oare uneori: „profil de medalie“? Oamenii au cu toții acest contur absolut, această formă de castel-fortăreață care respinge asaltul. Dar oamenii știu, de asemenea, să ascundă bine această ființă puternică, perseverînd în a fi, care se încăpățînează de partea sa și care, cum spune Spinoza, n-are nicio altă virtute. Ceea ce înseamnă aici: putință; iar această virtute e suficientă. Această virtute, oamenii o ascund sub semnele și mesajele, ridurile și tremurăturile întregului Univers – atacuri respinse. Căci pricepem repede forma atacului; forma insolentului, a indiscretului, a invidiei; unii etalează fierea celor care îi invidiază ca pe o glorie. Iar invidiosul ce altceva este dacă nu ceva împrumutat? Da, ne ascundem ființa proprie prin această lumină a ochilor care pîndește pînditorul și își face propria ființă din această aparență. Pictorul pîndește la rîndul său această tremurătoare rețecție. Da, mărginindu-ne la sculptor, sîntem în măsură, cred, să pricepem îndeajuns ce e adevărat și omenesc în statuia fără ochi, în statuia oarbă, imobilă, sprijinindu-se pe ea însăși. Rarele noastre momente de ființă, care sînt eterne, iată ce reprezintă omul de piatră. El e regăsit, în momente de criză, precum un refugiu de securitate în sine însuși; asta revine la decizia de a se păstra în întregime sau a de a dispărea în întregime. Socrate e aici un model strălucitor, chiar mult mai imitat decît s-ar crede; fiecare om, poate, are momentul său de om. Și așa îl arată statuia,

Cum în sfîrșit în Sineși eternitatea-l schimbă [...]1

Trebuie să citez încă o dată acest mare vers. Înțelegeți acum singurătatea statuilor și cui îi este portret statuia; a omului care n-are nici proiect, nici afacere, nici dorință; care perseverează; care ține. Și expresia acestui chip, raportată la societatea oamenilor, nu e decît dispreț la adresa agitației, a intrigii, a lingușelii oferite sau primite. Încă un exemplu al limbajului absolut. Omul vorbește îndeajuns omului, încă de cînd omul se arată; dar îi lipsește această artă, căci niciun om viu nu poate purta povara omului. Și se vede după asta cine merită o statuie, la fel cum se vede poate și cine merită un portret; sînt doi oameni diferiți. Înțelepții Greciei, Solon, Thales, sînt mai degrabă statui, mi se pare, decît portrete pictate. S-ar putea crede din asta că aș lua idealul grec drept centru al statuarului, urmîndu-l, aici, pe Hegel. Dar cum? Centru, regulă, canon, proporție, școală – toate astea sînt factice. Nu statuia greacă e model pentru statuar, ci omul. Atletul grec e o soluție perfectă; dar există cu siguranță atîtea soluții cîți oameni; iar trebuie citat Goethe: „Fiece om e etern în locul său“. Fiece om! – să auzim acest detaliu. Nu există hidoșenie dacă găsiți esența, dacă găsiți ce ține omul în picioare. Și aș vrea, pentru a trasa acum o schiță a acestei diversități posibile, să desenez aici trei chipuri ale statuarului, la fel de diferite, dar nu mai mult, decît sînt doi oameni pe stradă: Egipteanul, Grecul și Goticul; ajutîndu-mă cu Hegel, pe riscul meu.

Mai întîi, chipul egiptean. Ce să zicem despre acest om ce stă în picioare cu capul ridicat, despre acest scrib așezat pe vine și despre multe alte figuri care par mereu severe, uneori înfricoșătoare, dar nu sînt niciodată lipsite de forță, care spun nu se știe ce, dar care o fac cu asprime? Ultimul secret al statuarului nu e oare în acest erete atît de el însuși, atît de bine închis în el însuși, care, din cauză că doar este, pierde în cele din urmă orice sentiment, orice gîndire? Aici e căderea animalului, printr-un fel de perfecție inumană. Dar ce vrea să zică acest semn dacă e ridicat la nivelul omului? Eu văd în asta o mare decizie, un fel de atenție orientată înspre granițele ființei, o serenitate a nemulțumirii, unul dintre tipurile echilibrului omenesc. Dacă aș vrea să exprim toate astea într-un singur cuvînt, aș spune muncă. Muncă divizată și reglată. Că oamenii trăiesc prin muncă, printr-o muncă! Că oamenii sînt în totalitate prin ea și conform ei! Această renunțare e un tip de eternitate. Durata e abolită.

și-acolo, șovăi-va-n sensibila lui barcă
La orice-atac de val un pescuitor etern.2

Eternitate a muncii; caste separate precum muncile însele; separate și legate. Scribul nu e mai puțin decît marele-preot. Iar asta e de ajuns; această ordine e de ajuns. Dacă urmărim acest versant, eretele e, și el, zeu; la fel și pisica. Există o manieră de a persevera în sine prin muncă, prin această certitudine a meșteșugului și acest angrenaj de munci, conform revenirii anotimpurilor. Un tip de atenție mărginită, de autosuficiență, de dispreț pentru orice altceva; există un dogmatism și o metafizică a muncii; așa a fost Egiptul; și așa este arta sfincșilor, căci această ordine e impenetrabilă. Nu există rațiune exterioară, speranță, ambiție – pentru nimeni. Acești zei ce stau așezați gîndesc chiar asta; ei gîndesc cutuma imobilă și unica decizie de a continua. Am văzut și ați văzut asemenea sfincși vii, cu picioarele pe un mic carou de tapițerie, nemulțumiți și mulțumiți, deciși să dezaprobe din capul locului orice fel de schimbare, orice fantezie, orice evaziune. Nu fără o indignare gata pregătită și o răutate enigmatică. Ucenicul adoră, maestrul dezaprobă. Iată, pe scurt, această ordine imobilă a meseriilor. Propun această modalitate de a citi un alfabet misterios. „Așa am făcut dintotdeauna; așa făcea și tatăl tău.“ și pentru a imprima iar această marcă în spiritele noastre frivole, reamintesc doar această anecdotă pe care cutez s-o numesc egipteană și pe care am găsit-o la Montaigne. Un fiu care își tîrăște tatăl de păr fără ca acesta să zică ceva ajunge la o ușă. Acolo tatăl îi strigă: „Oprește-te aici, fiule! Oprește-te! Căci pînă aici l-am tîrît eu pe al meu“.

Atletul grec e un alt om. Explicația acestei forme stă nu în muncă, ci în joc. Cultură a sinelui, de data asta, cu scopul de a-i retrage omului orice echilibru posibil și orice putere posibilă. Nu mai găsesc aici cutuma urzită, ci, dimpotrivă, obișnuința, în sensul cel mai profund, în sensul veritabil al cuvîntului, care e luarea în posesie a corpului, a întregului corp, ceea ce înseamnă reconcilierea puterilor dușmane, sensibile în momentele de furie. Trimit aici la omul lui Platon, despre care am spus deja cîte ceva. Urmîndu-l pe Hegel, vreau să analizez doar chipul grec; ideal rînd pe rînd adorat și tăgăduit; dar, încă o dată, nu dau aici lecții de gust; e vorba, pentru noi, de a pricepe. Ei bine, ce înseamnă acest chip, dacă nu că partea animală e redusă și guvernată? Nasul e atîrnat de frunte și de ochi, fiind conectat astfel la sistemul cunoscător, în loc să se alungească și să coboare înspre gură, să alerge în ajutorul gurii, care e bot. Gura însăși e bine formată, mai degrabă pentru a exprima decît pentru a simți. Bărbia, această primă pereche de membre, cum zicea Goethe, [e] readusă la rolul ei atletic de a refuza și de a brava, în loc să lase gura să se îndoaie, să se alungească, să ceară și să cerșească. Acest ansamblu semnifică o decizie luată, o altă decizie decît aceea a sclavului-rege. Această dezvoltare poate fi urmărită pînă la extremitatea membrelor, unde circulă libera posesie de sine. Corpul e precum un țuid ascultător și guvernat, departe de această rigiditate a cutumei, mereu indignată, fără să se știe dacă împotriva ei înseși sau împotriva a ceea ce îndrăznește să fie liber. Trebuie să scurtez; dar cum să nu citez o frumoasă vorbă a lui Hegel, comparînd statuia oarbă cu opera pictorului care trăiește în întregime în ochi? În ochi strălucește suțetul captiv care își trimite mesajele. Suțet separat. Dimpotrivă, gîndirea e peste tot în statuie; ochii sînt peste tot; „iar statuia fără ochi ne privește cu întregul ei corp“.

O altă soluție: sfîntul. Amintiți-vă acum de Cristul de la Amiens și de atîția evangheliști și sfinți, mereu doar pe jumătate reținuți în masa catedralelor noastre. Iată, așadar, o altă artă și o altă decizie; un alt model de eternitate. Prin ce? Printr-o pace, de asemenea, dar una care vine dimpotrivă să ignore și să disprețuiască trupul. Acest om apostolic e deja mort; mort pentru meșteșuguri și nevoi; mort pentru jocul și bucuria puterii. Statuia nu mai trăiește decît prin această renunțare, prin această negare a formei, prin această abandonare a formei, care apare în simplitatea chipului, unde revine echilibrul animal, dar un echilibru de cădere, departe de amenințarea egipteană. Această mare revoluție începe cu Socratele din Fedon, cu acest suțet care se pregătește și care așteaptă să fie eliberat; așa e spiritul revoluției creștine, un suțet pe care existența sa corporală nu-l poate mulțumi. Ceea ce exprimă foarte bine formula lui Hegel, subiectivitate infinită. Căci suțetul nu se cunoaște decît pe sine și rămîne ca străin în lume; dar de partea aceasta, el găsește universalul, care e zeul suțetelor. Subiectivitate infinită, unică valoare; pe care statuarul creștin încearcă s-o exprime. Dar Hegel remarcă aici cu profunzime că acest statuar nu mai este atunci regele artei. El își atinge limitele puterii sale, deoarece, prin formă, el neagă forma însăși. Această formă disprețuită are încă putința arhitecturală de a semnifica separația, moartea, o viață altminteri; ea e încă prea departe de această viață. Să remarcăm, de asemenea, că ea se refugiază în masa edificiului; ea decorează propriu-și mormînt. Expresia subiectivității infinite nu îi revine în primul rînd statuarului, ci celor două arte mistice, care pot fi zise creștine, adică muzicii și picturii.

Lecția a șaptesprezecea: pictura
(18 martie 1930)
Aparența. – Aparența pură. – Meșteșugul de a picta. – Vopseaua de ulei. – Grădinarul ca pictor. – Mozaicul. – Vitraliul. – Fresca.

Ordinea pe care am urmat-o, și pe care o cred naturală, m-a condus la a opune sculpturii pictura și desenul luate împreună; în continuare, vom căuta o opoziție mai ascunsă între pictură și desen. Pe moment, mi se pare util să adun și să separ cele două arte ale aparenței pure, care sînt pentru noi ceva cu totul nou. Arhitectura și sculptura nu produc deloc aparențe; ele se dau ca obiecte reale; și acest caracter solid, masiv, greu este poate cel care contează în cea mai mare măsură. Ceea ce nu este masă sau prins într-o masă e străin acestor arte. Ceea ce nu exclude aparența; căci odată ce obiectul, monument sau statuie, vă este propus, cercetarea diverselor sale aparențe vă incumbă, la fel cum vă incumbă și a le face să treacă unele într-altele prin mișcarea voastră. Această exigență de mișcare e proprie arhitecturii. Nimic nu e mai mișcător decît monumentul. Aceste mari structuri imobile nu încetează să miște masele, să le adune, să le disperseze. Sculptura fixează ceva mai bine spectatorul; dar, la urma urmei, o statuie oferă o infinitate de aspecte.

Pictura, aceasta e trăsătura ei cea mai pregnantă, ne oferă, dimpotrivă, o aparență, de pildă cea a unui monument, a unui pod, a unui peisaj, a unei fețe, o aparență pe care mișcarea noastră nu o schimbă deloc. Trunchiurile, coloanele nu primesc prin mersul nostru această mișcare și aceste eclipse care ne fac să recunoaștem că obiectul este real. Din asta devine pe loc evident că imaginea pictată nu e decît o imagine; și ajungem numaidecît la această idee, care are importanța sa, că pictura n-are drept scop să înșele ochiul sau, cel puțin, că ea a renunțat să caute în această direcție. Citim în Cicero că Zeuxis și Apelles rivalizau, unul înșelînd păsările prin imitații de struguri, celălalt înșelînd oamenii prin aparența unei perdele; această anecdotă dovedește că pictura era încă luată uneori pe vremea aceea drept o artă a iluziei, asemănătoare din acest punct de vedere cu arta teatrală, în cazul căreia ne lăsăm fericiți înșelați. Nu cred că adevărata pictură n-a păstrat nimic din aceste căutări; rama însăși o mărturisește. Prin ramă, separare în mod vădit artificială, pictura zice: „nu sînt decît pictură“. Fiecare a putut observa că rama ornează pictura și îi dă valoare. Astfel, pictorul își stabilește drept scop o aparență ca atare; el ne-o propune pe aceasta și chiar ne-o impune; dar el disprețuiește acest succes facil în a ne înșela, pînă și cu consimțămîntul nostru, cum fac încă Panoramele și decorurile de teatru. De unde încredințarea perfectă a spectatorului de pictură, care caută doar punctul de unde se vede cel mai bine neschimbătoarea aparență, iar după aceea se oprește acolo pentru o contemplare pe care o putem numi vehementă, mai ales în fața portretelor celebre. Ce are loc deci acolo, în rama aceea? Nu mai e vorba de o eternitate esențială, ci de un moment fixat. Desenul se mărginește poate chiar la clipă; pictura, nu; și e vorba de a pricepe cum anume ajunge pictorul să adune într-o aparență ceva cu mult mai mult decît clipa – momentul; și, prin acest moment, nu esența, ci istoria unei vieți întregi.

Cu toate astea, înainte de a merge mai departe vreau să insist încă asupra caracterului de aparență pură, care e o manieră de a vedea proprie pictorului și fără gîndire. Munca artistului, am remarcat deja îndeajuns, nu îl conduce niciodată de la concept la operă, iar cel mai frumos în ceea ce face este mereu ceea ce n-a prevăzut și n-ar ști să numească. Dar pictorul e acela despre care trebuie spus în mod eminent că el creează fără concept; căci desenul, de pildă, încă permite ca artistul să numească ceea ce desenează; pe cînd în viziunea picturală e un refuz perpetuu de a ști. Courbet picta o grămadă de lemne moarte sub copaci doar prin aparență și fără să știe ce era. A picta după concept însemnă a da obiectului nu culoarea pe care o primește de la oră și rețexii, ci culoarea pe care știm c-o are, culoarea pe care trebuie s-o aibă. A desena după concept înseamnă a vrea să trasezi forma veritabilă, de pildă cele cinci degete ale mîinii sau cei doi ochi într-un profil. Un copil care n-a desenat niciodată refuza să reprezinte tabloul negru printr-o figură cu unghiuri inegale, adică așa cum îl vedea; căci, spunea el, știa că unghiurile tabloului erau egale. Iată ce înseamnă a picta și a desena în mod inteligent, adică după concept. Dar cel care desenează refuză ideea, iar pictorul se exersează încă și mai energic să vadă fără să gîndească, adică el se descotorosește de ideea unei ființe care e acolo în fața lui, care are alte aspecte și, în cele din urmă, de o ființă așa cum e ea cu adevărat. Asta înseamnă că el caută un alt adevăr; căci e adevărat că, această ființă, eu o văd în felul acesta; iar acest adevăr nu e abstract precum celălalt; el nu e separat de mine care îl cunosc; el e adevărul poziției mele proprii și adevărul orei; deci, împreună, adevărul modelului, adevărul Universului, prin fulgerări și rețecții, și adevărul pictorului. Căci, așa cum forma aparentă și perspectiva nu aparțin obiectului, ci exprimă un raport între obiect și mine, culoarea nu este nici ea inerentă obiectului; ea depinde de lumina care pune în evidență, de mediile traversate, de culorile vecine rețectate. Iată o descoperire stranie și o naivitate savantă. Pictura ar refuza deci ființa separată; ea ar fi în mod natural cosmică. Departe de a exprima esența adunată asupra ei înseși, ea regăsește existența dispersată, atacul lumii și riposta; dar totuși prin imobil, prin imuabil și printr-un alt fel de eternitate. Această idee seducătoare, dar care, prin chiar natura ei, depășește discuția de față, o las pe mai tîrziu. Mi-ar plăcea mai degrabă, conform metodei impuse de celelalte arte, să examinez mai întîi și încă pentru o vreme condițiile inferioare și, dacă aș putea, mișcările meșteșugului; dar acest meșteșug e cel mai misterios dintre toate.

Deoarece sînt deja la aparență, care e vînat al picturii și vînat al desenului, vreau să subliniez, între omul care pictează și omul care desenează, o opoziție de gest care mi se pare de o importanță capitală. Desenul e făcut dintr-un gest care apucă, întemnițează și reconstruiește; chiar refuzînd ființa și mărginindu-se la aparențe, e vorba totuși de un gest care încă gîndește. Vom avea de examinat dacă pictura poate să se separe cu totul de desen; e clar că ea se străduiește s-o facă. Și ceea ce mi se pare demn de remarcat este că acest gest de a pune tușa trece drept un refuz de a gîndi nu doar în privința obiectului, ci și în aceea a formei. Căci pictorul, după ce a desenat forma, o va șterge și o va șterge altfel decît prin gestul hașurării și al mîzgălirii, unde eu simt decizie și poziție asumată. Pictorul nu încetează deci să zică, printr-o mimică plină de sens: „Nu știu ce fac; nu voi ști decît atunci cînd e gata“. După aceste remarci despre aparența pură, putem judeca mai bine anumite libertăți, pe care am vrea să le numim poate îndrăzneli. Căci, deoarece e vorba de a traduce ce vedem, am putea întreba: „Ce nu vedem sau ce vedem în primul moment?“ Dacă ne livrăm atît cît putem primei priviri, dacă, din cauza refuzului de a gîndi, urcăm pînă acolo, lucrurile nu-și au încă aplombul și distribuția care vin deopotrivă din concept și din uzajul său obișnuit. Un pictor, în piața Panteonului, reprezentase într-o zi cerul de o parte și hornuri care păreau să cadă din cer; de unde a rezultat un efect de culoare, de profunzime, de prăpastie care nu era lipsit de forță; m-am încredințat că era destul să-ți înclini capul pentru a vedea în felul acesta. E asta mai puțin adevărat? În cadrul aparenței totul e adevărat. Așa am ajunge să restituim mișcarea însăși a pictorului printr-un fel de pictură spartă. Îmi duc ochii aici, apoi acolo; îi închid, îi deschid. Ce-am văzut? Un haos plin de potențialitate, bogat în ființă și chiar absolut suficient, căci întreg universul dansează acolo. Clipă de eu și voi care niciodată nu va mai fi, amestec de suțet și lucruri. În aceste procedee stranii și mai naturale decît s-ar crede, rezultă că desenul revine și readuce decizia și un fel de ordine în dezordinea însăși. Iar asta dovedește îndeajuns că pictura, analoagă din acest punct de vedere cu teatrul, trebuie să-și descopere procedeele pentru a reconcilia aparența și ființa. Dar centrul și suțetul picturii, chiar lucrînd într-un plan dictat de desen, nu sînt din acest motiv mai puțin căutarea și regăsirea perpetuă a primei aparențe, a aparenței tinere, ca nașterea unei lumi, fără cunoaștere care să se amestece, fără niciun concept; așa sînt privirea și aerul chipului într-un portret frumos. Ideea se propune, și aici, de la sine. Dar o amînăm încă o dată.

Deoarece subliniasem gestul propriu pictorului, condus aici de prima dintre arte, care nu e decît gest, deoarece dorisem să determin arta aparenței pure după un fel de dans al artistului, care nu-și poate schimba prea mult sentimentele și, în cele din urmă, gîndurile, trebuie să fac acum, urmînd această cale, o trecere în revistă a meseriei de pictor considerate ca meșteșug; a pictorului luptînd ca muncitor împotriva unei materii rebele, dificil de maniat, dar în schimb durabilă, ceea ce ne readuce la un fel de arhitectură. Această trecere în revistă va fi sumară și mizerabil de incompletă; ea va fi de ajuns poate pentru a propune ideea. Cunosc, printr-un număr destul de considerabil de încercări nefericite, vopseaua de ulei; știu cum ea refuză să se întindă, să stea locului, să se omogenizeze. Dacă aș fi un pictor bun, n-aș vorbi despre pictură. Dar aș dori să povestesc cum într-o zi m-am simțit gata să fiu pictor. Prin aleatoriul războiului am fost adus la a mă exersa pe un panou de orologiu, pe alocuri lucios; iar asta cu niște creioane colorate proaste, care nu lăsau urme decît o dată la trei încercări. Voiam să-i reprezint pe Adam și Eva, pomul și șarpele; nu cred că voi face vreodată ceva mai bun; iar asta nu e echivalent cu un regret; dar am putut măcar să înțeleg ce înseamnă dificultatea, retușarea obositoare și, mai ales, un tip de rețecție asupra a ce e de făcut și că e imposibil de prevăzut [ce e de făcut]. În fine, cred că, prin chiar sărăcia mijloacelor, în acea zi am înțeles ceva. Comparați pictura cu poezia; percep în munca pictorului, precum și în aceea a poetului, o providență mereu solicitată și adesea favorabilă, ceea ce e exprimat de anecdota antică a buretelui; un pictor din Antichitate, disperat că nu reușea să redea balele unui cîine furios, și-a aruncat buretele plin de vopsele în tablou; iar asta a rezolvat problema. Neștiind să-mi fac o meserie din întîmplări fericite, m-am găsit blocat în pragul unei analize care ar trebui să fie revelatoare. Mă limitez, în schimb, la a enumera genurile de pictură cele mai dificile din punctul de vedere al execuției și care pot fi numite școala pictorului, la fel cum arhitectura este școala sculptorului.

Voi cita în primul rînd, din nou, grădinile; căci grădinarul este, și el, un pictor; el vrea să creeze ceva plăcut prin juxtapunerea sau amestecarea anumitor culori. Or, aș face observația că el nu își compune culorile. Plantele și anotimpurile i le impun, la fel cum îi impun, de asemenea, forma și mărimea tușei elementare. Trebuie spus și că aceste culori nu încetează să se schimbe în funcție de oră și de vîrstă; și că umbrele, în această artă care amenajează natura pentru odihna omului, nu sînt atît semne de relief cît tot culori, care exercită, prin contrast, o acțiune odihnitoare. În toate căutările sale, grădinarul, acest pictor, se supune naturii, fără însă a o imita. Nu știu dacă aceste remarci duc departe; cel puțin, sînt sigur că un pictor va găsi multe de învățat observînd acest pur joc de culori, care nu vor decît să miște prin strălucire și contrast. Un pictor mărturisește adesea că prima trăsătură a unei picturi frumoase este că ea face o frumoasă pată de culoare, armonioasă, echilibrată; da, frumoasă chiar dacă tabloul e cu capul în jos, chiar și atunci cînd nu percepem încă deloc ce-a vrut să reprezinte pictorul. E clar că imaginea pictată, scenă sau portret, disciplinează acest prim sentiment; e clar, de asemenea, că ea nu îl suprimă. Acest hol de culoare stabilește numaidecît emoția de sănătate și umoare de unde cele mai înalte sentimente își trag viața. Și fără îndoială că din acest haos prim pentru spirit, dar deja ordonat în raport cu fibrele noastre vii, se face o naștere miraculoasă care reîncepe cu fiecare privire.

Aș cita, în al doilea rînd, artele focului, care sînt o pictură aventuroasă, ținută strîns, de pildă în olărit și smălțuire, unde uneori se contează pe hazardurile focului. În aceste arte ne supunem deci naturii, care deturnează atunci de la a o imita. Aici culorile sînt rare și impuse, conform compoziției lutului. Culori convenționale și pur ornamentale. Aș menționa doar albastrul și galbenul de Quimper, atît de cunoscute. Dar, de asemenea, subliniez că atît convenția, cît și simplificarea sînt departe de a dăuna și că artizanul se ridică la artă prin dificultățile meșteșugului. Luturile măcinate și combinate cu ulei sînt ceva mai puțin rebele; și totuși pictorii știu bine că trebuie să fie neîncrezători față de vopselele noi, obținute cu ajutorul chimiei; că trebuie să țină cont de efecte de uscare, de absorbție, de alterare prin efectele lente ale luminii; anumite vopsele crapă, cum ar fi bitumul; altele, precum albastrul de Prusia sau roșul de anilină, se întind și invadează; materia ocupă gîndurile și întîrzie execuția. În epoca de aur a picturii, pictorii își măcinau singuri culorile; ei aveau secretele lor; pregătirea pînzei sau a panourilor îi reținea de asemenea. Munca de a picta cuprindea și bazele, precum un edificiu. Meditația proprie pictorului și care nu e niciodată suficient de rămasă în urmă, care nu e niciodată suficient de lentă, fusese hrănită cu aceste constrîngeri și poate fi încă și astăzi. Se povestește că Tițian, în primul moment al unui portret, picta pe un fond o pată luminoasă și aproape uniformă, apoi întorcea pînza cu fața la perete și o lăsa să doarmă cîteva zile. Presupun că el căuta astfel, printr-un fel de evocare, primele trăsături ale lucrării; acesta e sensul în care el imagina; dar iată-ne departe de reverii inconsistente și foarte aproape, mi se pare, de sculptorul de rădăcini. Dar cine urmărea tocmai această muncă de la o tușă la alta?

Separ de artele focului mai întîi mozaicul, în mod evident arhitectural, și care ar mai putea fi pînă și astăzi o școală pentru pictor. Poetul, conform unei vorbe bine-cunoscute, trebuie să învețe să facă în mod dificil versuri ușoare; dar asta el n-o știe niciodată îndeajuns; și, terminînd prea repede, și fără să aștepte îndeajuns, el ratează o altă fericire, și mai naturală. Chateaubriand, judecînd poeții cei fazi ai secolului al XVIII-lea, a rostit o vorbă care luminează toate artele, o vorbă pe care deja am citat-o și care merită repetată. Nu e vorba, zice el, că acestor poeți le-ar lipsi firescul, ci că le lipsește natura. Critica, în ce mă privește, nu poate arăta ceva mai profund decît asta. Or, pictorul trebuie, de asemenea, să învețe să picteze în mod dificil; și, la fel ca toți artiștii, nu prin primul moment, ci prin materie regăsesc ei natura. Și așa cum Michelangelo regăsește natura în blocurile carierei sale de marmură, tot natura o regăsește și pictorul de mozaicuri în micile sale bucăți de piatră colorată. Dar cum anume? Se va zice poate că ideea e toată în proiectul pregătit de desen. Trebuie spus încă o dată că execuția, în măsura în care ea e copie a unei idei, e străină tuturor artelor, oricît de amestecată ar fi cu ele. Mozaicul nu e o artă decît pentru că regulile meșteșugului dictează, dimpotrivă, formele. Chiar în acest punct, acolo unde materia colaborează prin rezistență, se găsește inspirația; în vîrful uneltei, aș zice. Dar ce anume în mod precis poate învăța pictorul de la mozaic? Mai întîi, un fel de linie care nu e linia desenului. E un lucru demn de remarcat că o linie este toată numai spirit tocmai atunci cînd materia o întrerupe; mereu, ideea se așază cel mai bine pe ruine; și, mereu, cel care va urmări liniile unui mozaic va înțelege mai bine ornamentul. Dar, mai ales, mozaicul impune tușa uniformă și chiar separată. Un asemenea procedeu, de atîtea ori încercat în timpul nostru, nu e, fără îndoială, ultimul cuvînt al picturii; dar faptul că s-a revenit la el arată măcar că procedeul alternativ, de fuziune și de gradare a culorilor, antrenează foarte curînd pictura pe căile lingușirii. Fiecare a văzut aceste pînze enorme, constructe, după vorba la modă, care seamănă cu niște mozaicuri.

Aș mai scoate în evidență, printre artele focului, arta vitraliilor. E pictura cea mai strălucitoare, care aproape că regăsește culoarea pură a pietrelor prețioase, care îl pasionau pe Goethe. Pictura e cea care participă cel mai direct la strălucirea luminii cosmice; e singura care colorează și celelalte lucruri, amestecîndu-le cu propria sa imagine. Vă amintiți de vitraliile de la Combray la Proust. Culorile sînt uniforme și fără amestecare. Mai adăugați, prin dubla condiție a ramei de plumb, care urmează conturul culorilor și impune astfel un tip de desen, precum și al ramei de piatră, care urmărește legea edificiului, mai adăugați deci o constrîngere continuă pe care artizanul o exercită asupra artistului. Constrîngere față de care artistul, în fiece artă, sfîrșește mereu prin a se supune. El ar începe de aici dacă ar înțelege [de la bun început] că arta n-are deloc drept scop exprimarea unei idei, ci, dimpotrivă, acela de a face să apară prin mijloacele meșteșugului său, prin mijloace impuse, o idee pe care spiritul, prin propriile sale mijloace, n-ar fi putut s-o formeze. Această natură după spirit, care e însă mai întîi natură și care rămîne natură, e miracolul artei. Să zicem doar că lecția vitraliilor, care rămîne obscură, e totuși mare și frumoasă.

Ajung la frescă; și mă opresc pe pragul acestui mare subiect. Că materia e aici arhitecturală și legată de edificiu, asta vedem numaidecît. Că dificultatea, care reglează execuția și chiar pregătirea, impune o simplitate eroică, poate chiar epică, se poate încă presupune. Dar dacă fresca ne conduce la pictura adevărată sau dacă, dimpotrivă, ea ne ghidează înspre desen, și dacă, regăsind astfel mișcarea, ea subordonează culoarea liniei, asta n-aș mai îndrăzni să decid. Se poate că ceea ce vom avea de spus despre desen clarifică un pic această mare problemă. Și aici, ca-ntotdeauna, meșteșugul poartă lucrarea, iar noi regăsim cu siguranță în frescă servitutea și grandoarea amestecate, precum și natura constituantă purtînd infinitezimala voință, trăsături comune tuturor lucrărilor frumoase. Pentru a termina, să zicem că, în ce privește stilul, pictura propriu-zisă datorează ceva tuturor acestor arte arhitecturale și, mai ales, lecția principală, cea mai ascunsă dintre toate, că adevăratul model e lucrarea însăși.

Lecția a optsprezecea: pictura (continuare)
(25 martie 1930)
Acuarela. – Portretul. – Istoria unui suțet. – Pictorul, singurul psiholog. – Célimène. – Veșmîntul și nudul. – Pictura și mișcarea.

Trebuie acum să procedez prin tușe și retușuri, ca pictorul însuși, dacă vreau să spun care e obiectul propriu al picturii. Sîntem pe punctul critic al dificultății și al subtilității. Desenul, cu care ne vom ocupa pentru a termina și care, în mod indirect, ne-a luminat deja, poate să ne lumineze și în continuare; căci desenul este poate cel mai puțin ascuns dintre toate artele, cel mai apropiat părinte al gîndirii.

Desenul, dar cel dens, greu de materie, arhitectural, susține culoarea în cadrul vitraliului. Desenul, prin necesitățile unei execuții prompte și fără retușuri, circumscrie culoarea în frescă și, fără îndoială, încorporarea culorii în edificiu contribuie la a da o autoritate incomparabilă acestor desene colorate; fără a neglija nici mărimea reală, care e impusă de arhitect. Dar dacă detașăm desenul colorat de clădire, dacă vom lua în considerare, de pildă, acuarela și pastelul, vom observa că aceste arte, pînă și în punctul lor cel mai înalt de perfecțiune, sînt departe de a avea aceeași putere expresivă ca pictura în ulei. Fiecare a remarcat că, în acuarelă, culoarea nu poate stăpîni desenul, poate pentru că ea e atît de transparentă și aproape lipsită de materie. Aici, precum în cadrul desenului, hîrtia e regină. Desenul e deci cel care ne va explica stampa. Se știe, în orice caz, că acuarela nu poate susține îndeajuns portretul. Chipul omenesc îi poate plăcea, dar el e cu ușurință dominat de costum; aproape că am vrea să spunem că moda e cea care domină aici și grațiile pur exterioare. Pentru pastel, care e pictură prin materie, oricît de fragilă, dar care e desen prin gestul artistului și prin forma uneltei, e dificil să zici ce îi lipsește, dar fiecare o simte. Nicio profunzime în privire; toată ființa în afară; o atitudine de societate cu o grijă și aproape cu o pasiune de a plăcea, o frivolitate fără dedesubturi, o mască mondenă. În aceste trăsături eu cred că desenul e cel care se arată, desenul mereu purtat de o mișcare sau alta. Aceste nuanțe, doar propuse aici, au drept țel să ne readucă la mijloacele noastre de analiză, care sînt materia, gestul, metoda de retușare la anumite intervale și, în cele din urmă, la ceea ce e zidărie în munca pictorului. Trebuie deci să ne orientăm atenția încă o dată spre mînuirea acestui impregnat mai mult sau mai puțin transparent, care se transformă prin uscare într-un depozit încrustat pe pînză sau pe panou, la fel de rezistent ca lemnul cel mai dur. Tabloul, fructul unei munci îndelungate de suprapunere, închide chiar prin asta secrete impenetrabile, care duc la disperarea copistului și poate chiar și a pictorului. Această muncă îndelungată, atît de des reluată, corespunde unei observări răbdătoare, în care e vorba de a surprinde și de a fixa ceva. Dar ce? Portretul este centrul picturii; iar portretul pictat nu poate, prin chiar natura muncii, să fixeze o atitudine, o clipă, o gîndire care trece, și cu atît mai puțin o acțiune. Portretul, din cauza răbdării, sfîrșește prin a fixa o întreagă ființă; nu un episod; nici această imperturbabilă esență închisă asupra ei înseși, cum face sculptura; mai degrabă să reluăm formula lui Hegel, subiectivitatea infinită. Dar ce vrea să zică asta? Nu natura primitivă și nudă, ci natura făcută din experiențe acumulate și adunate toate într-un moment prețios pe care pictorul îl fixează pentru totdeauna. Există corespondență între formarea lentă a unei naturi pline de amintirile sale, îmbogățită, modelată și, de asemenea, schimbată prin întîlniri, și chiar munca pictorului, care nu încetează să acumuleze, să suprapună, să schimbe păstrînd. Ceea ce e închis aici e memoria, istoria unui suțet. Căci, pentru a reveni la vederile noastre spinoziste, există două lucruri de chibzuit în Petru sau Ion; există o natură imuabilă, o idee eternă care perseverează în ființă; și există ceea ce se poate numi chingile existenței, ciocnirile, frecușurile, concesiile, diminuările din care se fac creșteri, în fine, lenta formare a sentimentelor politice; politice în sensul plin al cuvîntului; sentimente de societate, unde e admirabil de remarcat cum natura proprie, încăpățînată, invincibilă, se îmbracă totuși în aparențe ajustate la ea și la alții și pare să zică, prin această privire civilizată: „Iată cum am trăit; iată toate episoadele vieții mele, dar încorporate, digerate, asimilate“. E clar că, în aceste sentimente sociale, pe care îmi place să le numesc politice, trebuie acordat primul rang sentimentelor familiale, pentru că atunci, în mod eminent, compromisul e voit și chiar iubit. Ființa care exprimă asta exprimă deci mai mult decît pe ea însăși. Portretul poartă astfel în el un secret de societate și o putință de simpatie care nu există niciodată în statuie. Statuia e singură. Statuia nu ne vede. Stendhal zice despre o persoană tînără foarte chipeșă că ochii ei par să converseze cu lucrurile pe care le privește. Există aici un pic de exces și Stendhal asta și vrea. Dar această pictură vie prin cuvinte ne orientează cum trebuie pentru a înțelege ce caracterizează portretul pictat; e privirea și tot ce înconjoară și completează privirea. Statuia n-are deloc ochi; oarbă și surdă. Ea își dă doar propria lege. Solon își lăsase legile precum niște statui; ele nu ascultă deloc; ele nu răspund deloc; astfel nu era loc nici pentru acord, nici pentru compromis. Acest Solon era mereu absent. El i-a lăsat lui Cresus cel glorios această maximă conform căreia nu se poate zice dacă un om e fericit pînă cînd n-a murit. Mai tîrziu, Cresus pe rug strigase: „Solon! Solon!“ Ceea ce l-a mirat pe învingător și, în cele din urmă, l-a îmblînzit. Cu toate astea, Solon, rege asupra acestor regi, fusese altundeva. Așa e vînatul sculptorului. Prin opoziție, încercați să concepeți un om de stat grijuliu față de retușuri, care se pretează la conversații, care trăiește din compromis și care mereu îl găsește, printr-o muncă de prezență și de simpatie; iată vînatul pictorului. Ziceam: metafizică în sculptură, psihologie în pictură; psihologie, istorie a unui suțet; sentiment total. Deloc al ceea ce aș fi vrut să fiu, a ceea ce am afirmat și am compus, ci al ceea ce aș fi putut să fiu; sentiment compus din sine și din altele, din iubiri, din prietenii, din întîlniri; toate împreună și indivizibile. În experiența reală, în vederile pe care le avem despre alții, sîntem impresionați ca de niște fulgere de această reverie integrală; inventăm atunci un roman al unei vieți; dar îi pierdem urma. Nu îi revine decît pictorului să pîndească aceste semne, de a le pregăti locul, de a le conserva și de a le relua, acumulînd toate aceste încercări într-un semn, portretul, care nu e deloc echivalent și pe care modelul nu îl poate egala; e în acest sens că pictorul ajunge să facă mai multă asemănare decît natura însăși.

Pentru a face această idee mai sesizabilă, să remarcăm încă o relație de armonie între acest obiect psihologic și natura însăși a picturii, care, prin decret, se ține la nivelul purei aparențe. E cea mai înaltă cucerire a spiritului să înțeleagă că toate aparențele sînt adevărate, exprimînd ființa și împrejurimile ei, toate lucrurile și spectatorul însuși. De exemplu, un miraj dă de știre deopotrivă aerul supraîncălzit și mecanismul corpului omenesc și al memoriei. Faimosul baston frînt dă de știre deopotrivă suprafața apei și indicele de refracție. Dar fără a căuta acolo și fără a aștepta dovezi, e mereu adevărat că eu fac experiența mirajului atunci cînd o fac. Or, prețul unei vieți sau, mai precis, al romanului unei vieți este în faptul că totul e adevărat în ea, chiar și erorile, chiar și șireteniile, chiar și schimbările, chiar și uitările, chiar și această șiretenie a uitării care își aduce aminte; și această transparență sau semitransparență a sinelui pentru sine, ce ne place, ce vrem, ce refuzăm, tot acest ton al tabloului intim, tot ce sculptorul reduce atît de bine, pictorul conservă într-un amestec just, prin decizia de a nu gîndi deloc, ci de a se ține doar de ceea ce vede. Acolo unde romancierul nu ține niciodată decît o schiță simplificată, căci el trebuie să judece și să cîntărească, pictorul, prin meșteșugul său și prin răbdarea sa, prinde suțetul în aparența expresivă, pe care o compune puțin cîte puțin, la fel cum viața interioară și secretă se face puțin cîte puțin. Pictorul e poate singurul psiholog.

Cum să observi un suțet pe un chip, cînd atenția însăși, cea mai alarmantă dintre semne, le pune pe fugă pe toate celelalte, nelăsîndu-le decît pe cele ale neliniștii și ale supravegherii? Căci ochiul viu nu încetează să lanseze acest semn: „Ghicesc că vrei să mă ghicești“. Or, miracolul picturii e că acest foc de societate, acest rețex de opinii și de judecăți, lucru prin excelență mobil și înșelător, face un obiect durabil și de acum înainte imobil. Acest suțet, de pildă Gioconda sau Fecioara Nunții, acest suțet e de prins; el nu se ascunde; dar, de asemenea, el nu se divizează; nu se explică pe sine, ci se oferă. Ceea ce este în cea mai mică măsură un obiect pe lumea asta a devenit un obiect; îl posedăm într-o aparență imuabilă și suficientă; ne revine nouă, printr-o simpatie care nu va deranja această imagine, printr-o simpatie care poate ezita, se poate înșela, poate reveni, ne revine nouă să înțelegem acest limbaj fără cuvinte. Această încredere e fără capăt și trezește în noi o dezvoltare paralelă, tot fără cuvinte; nu o suită de clipe, ci o suită de momente unde o viață întreagă, trecută, prezentă, viitoare e adunată. De unde această contemplație vehementă despre care vorbeam. E propriul aparenței ca ea să exprime tot și să fie suficientă; dar numai pictura fixează aparența; și doar marea pictură alege în mod just aparența în dreptul căreia am voi să ne oprim. Așa se face că pictorul adevărat, prin refuzul de a gîndi, adică de a defini, și alegînd doar momentele prin îndepărtarea clipelor, și-a pregătit prețiosul obiect pentru o contemplare fără sfîrșit. Acest dublu sentiment, al pictorului și al spectatorului, seamănă destul de mult cu dragostea; căci el speră, se încăpățînează, ia aparența ca atare, acceptă tot; de la ea așteaptă el istoria unui suțet. Și în mod clar iubirea, distinctă sub acest aspect de stimă, se atașează de exterior și jură să găsească acolo interiorul, considerînd o greșeală a sa ceea ce n-a știut să înțeleagă. Stima refuză aparența; ea merge la dovezile adevărate; ea se adresează, cum se zice, suțetului prin discursuri și acțiuni; suțetului, și nicidecum chipului. Dar iubirea a jurat să salveze chipul și să nu aleagă deloc. Alceste fără îndoială că n-ar înțelege pictura, acest post de observație de unde nu ne înșelăm niciodată. Dar o statuie a lui Célimène ar fi, de asemenea, un nonsens. Célimène e îmbrăcată în circumstanțe și toate aceste rețexii sînt veritabile; dar e nevoie de ochiul pictorului pentru a surprinde în întregime și, mai întîi, pentru a iubi acest adevăr superior.

Asta revine la a spune, în limbaj spinozist, că în Dumnezeu există, de asemenea, un adevăr al existenței; dar această idee e fără îndoială insurmontabilă pentru inteligență. Trebuie deci să mă mulțumesc cu aceste remarci; și totuși ele ne permit, cred, să abordăm cu folos un subiect primejdios, nudul. Totul în pictură merge în direcția exprimării unor sentimente de societate, purificate, dominate, salvate de amintire și cu mult deasupra emoției momentului, mereu fără măsură și făgăduită aproape în întregime unei uitări totale. Lucru exprimat de veșmîntul de sărbătoare, acompaniament firesc al portretelor frumoase, care readuce toată atenția asupra chipului omenesc, traducere compusă atunci și curățată de toate mișcările animale. Trebuie spus de asemenea că emoția naturală rezultă din faptul că sîntem aruncați în natură și atacați în fiece clipă pe toată suprafața noastră; or, costumul atenuează, evident, majoritatea acestor impresii, arcordînd un avantaj emoțiilor, mai apropiate de sentiment, pe care le prindem prin ochi. Cu alte cuvinte, nudul exprimă comunicarea omului cu natura mai degrabă decît relațiile de societate. Am simplifica prea tare o problemă discutată frecvent, dacă am reaminti că veșmîntul e de ceremonie și corespunde la ceea ce civilizația a dus de la găteală la sentiment. Această găteală, dacă e privită cu atenție, e chiar sentimentul ținut în frîu; și e vorba înainte de toate de pasiunile stăpînite, spre deosebire de emoția pură. Astfel negația costumului echivalează cu negația lucrurilor. Se înțelege atunci că invincibila natură se manifestă în fiecare printr-o desconsiderație a opiniei și a costumului. Pentru a exprima echilibrul de neîmblînzit căruia îi place mai mult să dispară decît să se schimbe, se poate spune chiar că e bine ca întreg corpul să contribuie la a susține capul prea prudent. Și chiar capul singur face să se înțeleagă că el nu e decît o parte a corpului. Astfel simplitatea sculpturii într-un fel ne dezbracă. Nu cred că s-ar putea spune la fel despre pictură, în pofida nenumăratelor încercări. Amintiți-vă de frumoasele gînduri ale lui Hegel despre statuia fără ochi; suțetul e ca răspîndit în întreg corpul atletului și se exprimă pînă și în cel mai mărunt fragment. Și, prin opoziție, gîndiți-vă la privire și la împrejurimile ei, care sînt obiectul prețuit al pictorului, și doar al lui. Privirea, acest vîrf de suțet, pe care Goethe o cerceta cu dragoste: și știți că se temea de oamenii cu ochelari, care, de fapt, se ascund sub străluciri artificiale. La fel cum amintirile sînt adunate în reveria totală, toate gîndurile se adună în privire. Iată de ce se poate spune că veșmîntul și podoabele sînt accesoriile firești ale portretului și că portretul nud e imposibil. Natura noastră e nudă; statuia noastră e nudă; dar ființa noastră care e fiica istoriei e îmbrăcată; sentimentele noastre sînt îmbrăcate. De asemenea, nu e deloc obiectul propriu al picturii să reprezinte atletul și nici chiar gînditorul.

La fel, și anticipînd un pic ceea ce aș avea de spus despre desen, care, de altfel, suportă atît de bine nudul, trebuie să recunoaștem că pictura nu convine pentru reprezentarea mișcării. De pildă, o adunare pictată cînd e agitată nu este decît o clipă, niciodată un moment. Adunarea pictată va fi un ansamblu de portrete, fiecare imobil și exprimînd întreaga sa viață. Nu mă înțelegeți greșit, nu vreau deloc să legiferez, și nu e deloc interzis pictorului să realizeze o capodoperă care să reprezinte mișcarea. Ceea ce încercasem eu este să găsesc cîteva forme de rețecție care să poată porni de la operele consacrate și să nu fie deloc nedemne de acestea; opera e cea care face legea. Se întîmplă mereu că portretul este, în realitate, regele picturii; și asta am vrut să încerc a înțelege, rețectînd sub chiar imperiul operelor. În adevăr, sculptura nu se potrivește nici ea prea bine mișcării; ea e mai frumoasă în repaus. Cu toate astea, esența unei ființe se poate arăta în mișcare. Lucru demn de a fi remarcat în trecere, mișcarea convine cel mai bine basoreliefului, mișcare esențială, instituire, cortegiu, dans; și rațiunea este, cred, că basorelieful ne apropie de desen. Desenul este alertă; desenul e al unei clipe. Asta va fi examinat mai îndeaproape. Propun, pentru a termina, un fel de regulă, căreia veți putea să-i cercetați aplicațiile. Culoarea împovărează mereu mișcarea; în schimb, desenul trage mereu culoarea spre artificiul decorativ. Exemplele de desene colorate sau de dansuri pictate, precum și încercările de portret nud, mi se par a fi un loc de dispută între două arte vecine, dar, de fapt, străine unele de altele. Încă o dată spun că nimic din gestul pictorului nu anunță că el va înfrînge într-o zi desenul. Se poate conchide că diversele arte se amestecă oarecum în operele lor medii, dar că ele se separă și chiar se opun în capodoperele pe care le produc.

Lecția a nouăsprezecea: desenul
(1 aprilie 1930)
Linia. – Descartes. – Geometrul. – Mișcarea. – Umbrele. – O gravură de Rembrandt. – Portretul desenat.
– Despre imaginație. – Despre inspirație.

Desenul e în toate artele, începînd cu arhitectura, ca și cum ar anticipa și ar pregăti, dar mereu pentru a fi depășit. Iată acum că el se eliberează și se prezintă ca o artă completă. Nimeni nu dorește ca un frumos desen să fie realizat sub o altă formă; nimeni nu vede acolo o simplă schiță. Desenul e aproape fără corp; dar e voit astfel. Încă amestecat cu un fel de pictură în cazul gravurii și al desenelor cu umbre, simțim că este în sfîrșit el însuși atunci cînd e redus la o linie aproape fără materie și la albul hîrtiei. Dăm atunci peste un mod de expresie care e suficient și care își are puterea sa proprie. Relieful, umbra, culoarea nu îi adaugă și chiar nu îi scad nimic. În starea sa de puritate, el e prompt, e sumar, e complet. Gîndiți-vă la conturul unui chip într-un desen japonez. Nicio artă nu declamă mai puțin; misterul i se ață cu totul în ceea ce are el just, explicit și terminat; fără pregătiri, nici dedesubturi; fără nicio masă. Desenul se opune astfel deopotrivă arhitecturii, sculpturii și picturii.

Desenul pare să fie clar așa cum o idee e clară, de pildă la Spinoza; dar, aici, ca și acolo, această transparență are profunzimi. Atît de puține mijloace și o asemenea perfecțiune, pînă și în cele mai mici încercări, într-un fragment, într-o mînă! Acceptăm tatonările, retușările, modelarea, dar simțim că o linie cu totul pură și fără greutate ar fi suficientă pentru a reprezenta carnea, forța, viața, mișcarea și, prin asta, sentimentul. Ce înseamnă desenul? De unde îi vine această putere? De la invenția care îi este proprie, de la linie.

Dacă am vrea să discutăm cum se cuvine despre linie, ar trebui să discutăm despre spirit și să urcăm la sursa acestuia, la spiritul viu, care este un gen de îndrăzneală fără nicio violență. Linia nu e deloc în natură; linia nu vrea deloc să existe; trasarea ei pe hîrtie, care nu îi este decît umbră, nu îi dă deloc corp. Cu toate astea, printre operele imaginației reale, aceea care se găsește la urma urmei în lucrări, linia trasată e cea care seamănă cel mai mult cu ideea; și cîmpul fără diferențe, cîmpul uniform, albul pur, pe care linia îl împarte sau îl circumscrie, reprezintă întreg conținutul posibil și, într-un fel, ceea ce va voi natura, ceea ce nu alterează deloc linia, ceea ce nu o atinge deloc, ceea ce îi este cu totul supus. În orice caz, există în linie o anticipare curajoasă și o metodă suverană, care începe prin a termina. Linia curge. Toate proiectele noastre de gîndire și de acțiune sînt linii. Linia figurează îndrăzneala gînditoare. Văd în asta securitate, indiferență și un fel de legislație. Comparați desenul cu pictura. Pictorul, în asta el e om, tremură în fața sentimentului. Există un fel de rugăciune în pictură; o speranță, o așteptare; de unde o manieră prudentă și fără nicio anticipare, cel puțin nu asupra lucrurilor care contează. Desenul ia în posesie; el exprimă o voință, o alegere, un decret. Cu cît e mai prompt și mai ușor, precum o aripă, cu atît mai mult e el însuși. Miracolul propriu desenului e acela că linia cea mai subțire e de ajuns. O gură fără culoare și din linii care nu există deloc, fără nicio căutare a vieții, atît de vie, atît de vorbitoare, asta poate descuraja pictorul. Aparență în întregime inventată, pentru care negrul pe alb e suficient, sau albul pe negru; sau negrul pe albastru; nu contează. Gîndiți-vă la linia obrazului, la cea a bărbiei, a gîtului cînd ea este perfectă; pare că toată natura fusese prinsă în capcană. Această hîrtie, care rămîne atît de bine hîrtie, care face să se vadă granulația sa și materia sa străină și intactă, această hîrtie începe să trăiască. Un desen frumos e deja imaginea a ceea ce gîndirea poate face doar cu cuvinte, fără nicio grijă să imite, prin zgomot sau ritm, țesătura bogată a lumii. Desenul e o proză sublimă. Apare aici un tip de adevăr care nu depinde decît de om. Descartes reconstruiește lucrul după spirit prin linii subțiri și nu-și bate capul deloc să dovedească faptul că lucrurile stau cum spune el, că Dumnezeu le făcuse așa. Ele sînt prinse în această plasă, care n-are deloc forma lor; curcubeul și magnetul sînt prinse; iar țesătura le va fi cum va voi ea. Căci spiritele medii renunță la a ști cum e ea; pe cînd cei mari nu vor să știe niciodată. Iată ce zice albul hîrtiei și această marcă a formei, străină, care nu contează deloc. Am fost deviat de această înrudire, care îmi este evidentă, între desen și gîndire. Linia desenului nu e deloc în lucruri; o șuviță desenată e mai șuviță prin contur, care nu e deloc în model, decît prin liniile firelor de păr, pe care marele desen le disprețuiește. Iată de ce e imposibil să discuți despre linie, inventată toată, fără a te gîndi la linia geometrului, care nu există și care, în ceea ce e trasat, există mereu prea mult. Gîndirea nu vrea deloc să recunoască linia în imaginea gîndirii; linia îi neagă gîndirii acest gen de a fi care este acela al lucrurilor. Iată trei stele; gîndite împreună, ele sînt de-ndată un triunghi; triunghi fără linii, căruia nu îi lipsește nimic. Acest raport imediat al unei stele cu o alta, această distanță fără părți și fără diferențe, iată suțetul liniei, aceasta îi este ideea. Distanța de la mine la fundul acestei săli nu e decît un pur raport, o cale trasată dinainte și fără diferențe; este un pur proiect. Așa este, s-ar putea zice, starea primă a oricărui desen. Iată de ce trasarea ca atare se grăbește și se calmează. Niciun pic de materie, sau aproape. Niciun efort; nicio pasiune de a cuceri. Nicio brazdă adîncită, nici gaură pe hîrtie. Mîna e lejeră, imparțială, indiferentă, ca gîndirea.

Există o mare semnificație în linia trasată de ucenicul geometru, încă sălbatic, încă speriat de lume. Linie greoaie, contorsionată, apăsată, trasînd pasiuni, nerăbdare, furie sau o teamă de aceste lucruri. De fapt, urîtă. Ea nu anunță politehnicianul, slab legislator, ci mai degrabă dușmanul legilor, care lasă o amprentă și un fel de pistă peste tot pe unde trece. Și, dimpotrivă, o libertate, o decizie, o imaterialitate a liniei anunță nu fiii pămîntului, ci pe cei ai cerului, pe Pitagora, pe Platon. Această diferență e clară precum un chip; sensibilă în scriituri, la fel în figurile geometrice și în semnele algebrei, ea strălucește în desen. Există o frumusește proprie a trasării, în desen, care reprezintă mai întîi, oricare ar fi lucrul, o manieră de a contempla și de a sesiza, unde presiunea pasiunilor, a posesiei, a dorinței nu se exprimă deloc, ceea ce se exprimă fiind mai degrabă un refuz de a prinde și o victorie fără nicio violență. Cine își rupe creionul e departe de artă. Desenul e astfel, cum s-a intuit de cînd lumea, avertismentul, disciplina prealabilă în toate artele plastice. Pentru că exprimă refuzul de a mușca și animalul învins, desenul dobîndește prin el însuși un sens enorm. El reprezintă spiritul de întreg și de contemplare în acțiunea însăși, și un fel de atletism propriu artistului. Cel mai mărunt desen e un portret clar al desenatorului.

Aceasta e deci semnificația liniei ca trăsătură, considerată carevasăzică în materia și în greutatea sa. Dar ce înseamnă ea dacă o considerăm ca linie justă, în sensul celălalt, conform căruia ea reprezintă obiectul? Un gest, o mișcare fixată. Orice acțiune desenează un fel de dîră în lume, de pildă o fugă, o armă cu care s-a tras, chila unei nave trase în nisip. Iar acest desen natural seamănă mai mult cu acțiunea decît cu lucrul. Astfel linia desenului e dîra lejeră a acestei mișcări a mîinilor care vor să apuce și care renunță. Noi înșine, spectatori care percepem această linie, această linie care nu are decît o singură dimensiune, atîta cît îi permite materia, noi înșine o urmărim, alergăm cu ea. Se poate, cum spuneam, că sculptura exprimă prin accident mișcarea; această reprezentare nu convine deloc picturii. Arhitectura, în ce o privește, e imobilă, puternic imobilă. Dimpotrivă, desenul merge mereu să reprezinte mișcarea, deci o clipă, nu un moment. Pictura reprezintă prin excelență momentul, adică o lungă durată adunată într-un sentiment total; de unde alegerea pozei, care contează. În loc ca totul să convină desenului, picioarele îngerului care tocmai a zburat pe fereastră, într-o gravură de Rembrandt, un profil pierdut, un braț, un umăr, o mînă. Foile de încercări ale marilor artiști oferă comori; și nimeni nu va simți diferența dintre aceste contururi subțiri și perfecte și celelalte desene, încărcate de umbre și căutări, care pregătesc evident pictura. Se simte atunci că desenul e pe cale să dispară și să treacă într-o altă artă.

E îndeajuns ca o idee să fie la locul ei și n-avem nevoie niciodată de vreo altă dovadă. E momentul de a spune din nou că desenul refuză culoarea; mai degrabă ar trebui zis că el o disprețuiește și o anulează. O sanguină nu reprezintă mai bine nudul. O hîrtie albăstrie va fi carne la fel de bine ca o hîrtie roz. Aceste remarci pot părea frapante. Ceea ce va urma e de la sine înțeles că nu e decît o propunere sau o manieră de a citi acele arte intermediare care amestecă pictura și desenul. Vom înțelege poate de ce, deja în cazul acuarelei și mai ales al stampei, adică peste tot unde desenul nu cedează în fața culorii, se vede că aceasta primește, mai mult sau mai puțin, valoare de ornament, adică devine o trăsătură arbitrară și străină. De pildă, copaci desenați cu vigoare în negru îi puteți face vizibili și cu o trăsătură roșie, precum și cu una care să combine negrul și albastrul.

Umbrele ar da loc unor remarci de acest gen, tot fără dovezi; și mi se pare că aceste remarci, ca orice idee, sînt cel mai util de urmărit în exemplele lor decît să le discuți. Mărturisesc că mă sustrag mereu celor care discută, nefiind deloc un tiran. Umbrele, cum indicasem deja, sînt ca o încercare de a picta cu negru și alb, adică de a șterge linia. Aici se arată gravura, pe care gusturile mele proprii nu mă fac deloc să o neglijez; dimpotrivă. Gravura face vizibilă o putere de reproducere a portretelor pictate, o putere pe care o are în parte de la pictură; prima muncă de interpretare e deja făcută; modelul viu nu mai contează. Trebuie deci urmată gravura în încercările sale de a picta în alb și negru după natura însăși, dar prin procedeele și gesturile desenului. Voi considera aici un exemplu, piesa zisă de O sută de țorini a lui Rembrandt, pentru că ea este foarte cunoscută și pentru că se potrivește de minune pentru a explica un pic mai bine propuneri care trebuie că vă par, fără îndoială, prea subtile. Există două părți în această lucrare; de o parte Iisus îi vindecă pe cei bolnavi, orbi, paralitici, masă de mizerie puternic subliniată cu umbre, muncită, supraîncărcată; de cealaltă, doctorii legii discută cazul. Or, acest colț al tabloului e făcut din linii foarte subțiri pe alb; e desen pur și reprezintă de minune o clipă de dispută. O dispută e făcută din clipe. Nimic nu e mai complet decît acest desen rapid; nimic nu zice mai mult. Și, dimpotrivă, chipul lui Cristos, operă de expresie, imobilă, lucrată cu umbre, am zice chiar pictată în negru și alb, mi se pare inferior schiței. Sentimentul nu are profunzime; ar fi nevoie aici de pictură. Și, cu siguranță, Rembrandt ar fi putut să picteze acest chip; asemenea sentimente profunde și concentrate nu depășeau geniul său; dar gravura, fiică a desenului, se ață aici în afara domeniului său. Intermediarul ne este oferit, în gravura însăși, prin mișcarea acestui om care își caută calea.

Un orb cu mîna-ntinsă de temerea speranței?3

Această mișcare e atît de admirabilă pentru că este o mișcare; desenul e de ajuns aici și își găsește puterea proprie. Dar liniile pure ale părții din stînga exprimă încă și mai bine clipa și aceste personaje ațate în dispută, care scapă lor înșile.

După aceste remarci, ar trebui spus că desenul nu poate viza portretul. Nu putem. Există un mare număr de desene care exprimă, fără urmă de dubiu, o natură de om. Unde eu văd totuși o nuanță, iar asta chiar veți putea verifica. Desenul, atunci, seamănă mai mult cu sculptura, prin aceea că el fixează într-o clipă naturile care nu se schimbă și nu se vor schimba, acelea pe care îmi place să le numesc crocodiliene. Acestea sînt naturi care au rezistat experienței sau ceea ce este reprezentat aici e partea lor rezistentă și solzoasă. Punct de vedere din care portretele desenate se opun, printr-o forță afirmativă și oarecum tiranică, grației portretului pictat, care ne povestește o viață de societate, o viață de sentiment, o viață de politețe în sensul cel mai profund. Pe scurt, ceea ce se poate sculpta se poate, de asemenea, și desena; dar ceea ce exprimă pictura prin munca pe care o face cu culoarea, desenul nu poate atinge. O spun încă o dată: capodoporele separă genurile – și chiar le opun.

Îmi rămîne de expus sau mai degrabă de reluat, explicînd un pic mai mult, o idee care contează în ce privește imaginația și puterea sa reală. Desenul e o ocazie excelentă, mi se pare, pentru a înțelege cum se poate copia din amintire. Aici doctrina clasică, s-ar putea zice chiar școlară, e foarte simplă; din păcate însă ea e străină naturii omenești. Un om cu imaginație, cum e artistul, este un om capabil să fixeze imaginile care îi trec prin spirit, să le descrie, să le copieze. În felul acesta descrisese dramaturgul Curel, deja demult, munca de creație; personajele mele, zicea el, se plimbă în jurul meu; nu trebuie decît să le ascult. Un pictor va spune în același fel că face să se așeze în fața lui modelul imaginat și că îl copiază cum ar face cu un model aievea. Se povestește că Newton avea puterea de a evoca în fața ochilor lui imaginea soarelui. Aceste mari autorități au terminat chestiunea. Dar e ocazia de a observa că imaginația, care ne înșală în privința tuturor lucrurilor, ne înșală și în privința ei înseși. Cum explicasem deja la începutul acestor lecții, sînt de părerea că nu trebuie crezuți prea tare cei care își descriu propriile fantome. În ce mă privește, m-am surprins nu o dată descriind ceea ce nu vedeam deloc; și remarcasem că descrierea însăși fusese cea care dădea consistență fîșiilor insesizabile. La fel, cînd se desenează din amintire, evocarea foarte vagă a modelului e însoțită de un sentiment de prezență care se ață, în întregime, în corpul nostru și care cheamă gestul, prin insuficiența însăși a fantomei vizuale. Așa schițează creionul o formă ce rămîne și care e atunci pentru noi precum crevasele, fisurile, fumurile și frunzișurile care susțin atît de bine imaginația și în care vedem cu ușurință schițele pe care vrem să le împlinim. A recunoaște în prima schiță portretul pe care îl căutăm, a păstra și a marca și mai bine această asemănare, iată ce mi se pare că este desenatul din memorie. Desenul nu e atunci o copie a imaginarului; ci mai degrabă face să apară imaginarul. Și această idee, regăsită aici, are o bătaie lungă în ce privește artele. Căci imaginația nu e decît un chin; imaginația nu ne satisface niciodată; oricare ar fi incantația, adică forța persuasivă a discursului, nu ajungem niciodată la halucinație. Poate că faptul halucinației se reduce mereu la un gen de elocvență; iar medicii par să mențină această bănuială. Se întîmplă mereu că omul normal caută un obiect pentru reveriile sale; el îl face pe acesta. E pentru că imaginația e incapabilă să creeze doar în spirit, de aceea există artele. Imaginația nu poate crea decît schimbînd efectiv lumea, prin mișcare, prin munca mîinilor, prin voce. Muzica e cea care ne clarifică lucrurile acestea cel mai bine, la fel și dansul, și elocvența, și poate chiar mai bine poezia; căci nu există aici incertitudine; nimeni nu caută să-și imagineze o arie fără s-o cînte; nici un pas de dans fără să danseze, nici un discurs fără să-l pronunțe; cu atît mai puțin am vrea să imaginăm un vers fără a-l spune urechii noastre. Aceste remarci atît de simple m-au învățat mult și m-au făcut să văd că era bine să discut toate artele într-un sistem, adică potrivit unei serii bine ordonate. Căci m-am întrebat prin ce mișcări ale corpului omenesc s-a căutat imaginarea unei forme, a unui contur, a unei culori, și mi-am dat seama că desenatul și sculptatul nu erau mai puțin naturale decît cîntatul sau dansatul. Așa arată realul reveriei; fără el ar trebui să mărturisim extrema sărăcie a imaginilor care nu sînt decît imagini. Și, în mod real, nu pot spune ce este o imagine contemplată doar în spirit; descopăr în ea percepții vagi și cîteva amintiri fulgurante, care sînt de retină. Spectrele noastre nu sînt deloc modelele noastre. Dimpotrivă, artele se explică prin faptul că execuția nu încetează să devanseze concepția, mai ales cînd o lungă muncă de artizan a stabilit comunicarea liberă dintre sentimente și mișcări. Se numește inspirație această mișcare a naturii care depășește speranțele noastre; iar artistul este omul în care realizarea, prin cîntec, prin construcție, prin pictură, prin desen, depășește cu mult imaginația doar mentală, care promite atît de mult și care ține atît de puțin. Fiecare om vrea să-și fixeze gîndurile și imaginile și le vede topindu-se sub privirea directă, precum Euridice în fața lui Orfeu. Și e aici o lege admirabilă, mereu negată și mereu verificată, conform căreia atenția pune apariția pe fugă. De altfel, e clar că amintirea operei nu înlocuiește deloc opera; asta ne uimește pînă și în cazul unui poem recitit în mod solem; iar această uimire nu se uzează deloc.

Lecția a douăzecea: artistul
(8 aprilie 1930)
Pitia. – Artistul salvează oracolele. – Munca și inspirația. – Artistul și opinia. – Poemul primăverii.
– Gînduri și sentimente. – Omul liber.

Rețecțiile noastre sînt fără sfîrșit; o lume se deschide, exemple se propun; ideile caută obiect și găsesc obiect. Dar am ajuns la finele acestor lecții; trebuie să tragem o concluzie. Aș întreba acum: ce idee trebuie să ne facem despre artist? Este el un cetățean? Mi se pare că supunerea față de oameni nu e treaba lui. Michelangelo pictase în infernul său un cardinal pe care nu-l plăcea deloc; de unde o reclamație la atotputernicul papă. În asemenea cazuri, spiritul e refugiul puterilor. „Pot totul în cer, răspunsese papa; dar nu pot nimic în infern.“ Era un fel de a mărturisi că puterea cea dublă, adunată într-un om, n-avea nicio putere asupra geniului. Nu e nici în afara, nici înăuntrul vreunui fel de doctrină că artistul va merge să-și caute ideile. Ideile sale sînt operele sale. Și ghicim un pic acum cum le caută el. Nu în cărți sau la școală, în discuții sau în tradiție; sau, mai degrabă, el nu ia de acolo decît ideea exterioară; de pildă, Judecata de Apoi nu e decît subiectul. În ce privește ideea interioară, el o caută în maniera sa, cea mai veche, singura care să fie confirmată prin rezultate strălucitoare, singura care să facă acordul, singura care domină discuțiile. Dar, pentru a aduna sub privirile noastre, în această lecție finală, această stranie metodă de gîndire, trebuie să ne reprezentăm Pitia și felul în care grecii și barbarii o interogau. Pitia? O nebună, așezată în așa fel încît să nu mai poată spune nimic de la ea însăși, exprimînd prin mișcări și țipete, exprimînd fără să știe ce. Iată locul unde oamenii, obosiți să mai cugete în van despre viitor, veneau să caute ceva lumină asupra situației cosmice din prezent și asupra a ceea ce îi va urma. Ce idee putea conduce la acest demers și la această căutare? Cu siguranță, gîndirea, iar grecii știau asta mai bine decît orice alt popor, are puterea sa proprie, care vine din faptul că ea divizează și ordonează, gîndiți-vă la tatăl nostru Descartes, în așa fel încît vîrful raționării vine să se fixeze într-un punct de lume și să-l determine în mod perfect. Așa se măsoară eclipsa. Și acest exemplu face să se vadă bine că această metodă este abstractă pînă și în experiență; căci în fapt o eclipsă e totul și, la fel de bine, o bătălie pierdută din cauza panicii. Or, evenimentele care ne interesează, invazii, victorii, schimbări de regim, nu sînt deloc separabile; iar analizele noastre se pierd în întreg. Dar corpul omenesc e un rezonator admirabil, un aparat de înregistrare a universului, o abreviere a lumii. Ce presiune, ce sunet, ce lumină nu-l modifică un pic? Imensa mare a existenței vine să bată de toate părțile acest înveliș sensibil; învelișul reacționează; de unde umoarea melancolică sau veselă; doar aceasta e temperată prin rațiune și politețe; noi acționăm și noi alegem. E din cauză că sîntem rezonabili că nu ne facem oracole. Pitia nu alege cîtuși de puțin; nu este țexiune a corpului sau a vocii ei care să nu exprime toate lucrurile deodată. Pitia, remarcați asta, rezumă mii de exemple de același fel. Au fost interogați nebunii; au fost interogate animalele și chiar viscerele lor. Toate astea sînt Pitia. În acest spectacol al unei ființe a cărei umoare e eliberată, al unei ființe care a redevenit vîrtejul naturii țexibile față de toate, în acest spectacol se exprimă un mare secret, un întreg moment al lumii, de care depind momentele care stau să vină. A observa asta, a interpreta asta, asta era dificilul. În consultările de acest tip se adoptă aproape mereu unul sau altul dintre limbajele convenționale; dar limbajul comun îi poate conveni doar cu condiția ca rațiunea carteziană să nu vină să-l deranjeze. Se speră atunci că cunoașterea întregului, care e în mod evident în corpul livrat purei emoții, se va traduce, de bine, de rău, prin limbajul obișnuit, chiar dacă frînt, rupt sau deformat. Mi se pare că aceste tentative, mereu mișcătoare, sînt acum judecate. Totul e ambiguu și fiecare face ce-i place.

și artistul? Artistul e cel care a salvat oracolele, printr-o metodă mai răbdătoare, sprijinită pe un meșteșug, pe lucrările rezultate, pe studii de expresie inițial destul de obișnuite, a cînta, a sculpta, a orna, a picta, dar care sînt remarcabile tocmai pentru că depășesc de departe discursul. E corpul omenesc, am explicat deja îndeajuns, care e pus în joc, care e somat să exprime adevărul profund; printr-o varietate de mișcări, nu arbitrare, ci dinainte circumscrise; printr-un freamăt și o ondulație a conturului conform delirului pític. Și aici, ca și în cazul oracolului, artistul caută ideea și o ghicește; dar în timpul acesta lucrarea se face; ea înscrie oracolul, îl păstrează și se oferă ca o tabletă mai sensibilă unde se înscriu alte mișcări ce vor veni. Versul se desenează pe sine; cîteva cuvinte apar în cîntec; un licăr luminează portretul pictat. Munca artistului constă în a recunoaște ideea în embrion; în a o elibera cu precauție, avînd grijă ca rațiunea să nu deranjeze această misterioasă muncă, acest răspuns al corpului omenesc în comunicare cu toate lucrurile. Și ca fiecare s-o judece după arta pe care o cunoaște cel mai bine. În ce mă privește, e în munca muzicianului și, mai ales, în aceea a poetului că sesizez cel mai bine această răbdare de a refuza tot ce e dubios și a ciocăni oarecum la ușa lucrării începute pînă cînd aceasta răspunde. Se înțelege atunci cum munca este legată de inspirație, cum ea o pregătește și o solicită; cum, de asemenea, e o mare artă să nu ștergi în mod temerar și cum o indulgență deplină față de sine se acordă cu o ințexibilă severitate. Eroică încredere în sine, curajoasă speranță a sinelui singur. Artistul e singurul optimist. Recompensa de-o clipă în clipă, invizibilă pentru alții, este ceea ce îl susține. Pe acest drum lung el găsește, sub formă de obiect, ideea ineprimabilă și inepuizabilă, sursă fără de sfîrșit de gînduri, la rîndul său oracol, oglindă a suțetului și răspuns la pasiunile noastre. Așa este un poem frumos; așa un portret frumos.

De unde eu înțeleg cel mai bine ceea ce avansasem, respectiv că supunerea față de alții, față de obiceiuri, legi, puteri, interese și, în cele din urmă, față de toate Rațiunile de Stat nu e ceea ce contează în figura artistului. Dar acum, pe cel care știe să se facă pítie pentru el însuși și pentru fiecare, eu îl văd nu discutînd și refuzînd, ci mai curînd încrezător în meșteșug, revenind la el, gîndind cu el. Sfidător deci cu privire la ceea ce e dovedit în mod rațional, explicat, și pe care el îl numește un lucru intelectual; acesta din urmă e monedă curentă, gîndirea abstractă și comunicabilă, care vine din afară și care se învață de la alții. A învăța de la alții? Meșteșugul, da, se învață de la alții; dar gîndirea artistului e precum o conversație cu propriul său geniu prin limbajul unui anumit meșteșug. Artistul se teme de opinie; vreau să zic că se teme să fie iubit, respectat. El se teme de elogiu chiar mai mult decît de blam. El se teme să șteargă în mod temerar și, prin rațiune, ceea ce natura sa îi dictează. El e original în acest sens precis că gîndurile sale, care sînt lucrările sale, își au originea în el, și nu în alții. Astfel, artistul e izolat într-un sens; dar uman, universal, frate al tuturor, mai mult poate decît orice om. Original? Trebuie înțeles acest cuvînt. Spuneam că doar locurile comune sînt adevărate. Nu trebuie să credem că artistul caută o idee rară; nu, ci mai degrabă o manieră rară, unică, proprie lui de a produce o idee comună, de a o produce în așa fel încît să fie în mod real comună, vorbind tuturor oamenilor, așa cum vorbesc marile opere. Nu voi epuiza deloc această idee, care ar fi de urmat în toate artele; dar o pot clarifica în plus cu un exemplu care va fi la pas cu anotimpurile.

Există mai mult decît o singură primăvară în scrierile poeților. Voi evoca, acum, trei.

Mai întîi din Horațiu:

S-a topit cumplita iarnă, bate vînt de primăvară,
funiile trag în mare luntrile de pe uscat [...]4

O alta, tot din Horațiu:

Iată, zăpada s-a dus, se întoarce iarba pe cîmpuri,
arborii iar înfrunzesc [...]5

și a treia, în sfîrșit, din Valéry, iar această primăvară nu va fi mai puțin citită decît suratele ei mai în vîrstă:

Ca mîine, la suspinul din Haruri constelate,
Va sparge primăvara fîntînile-astupate [...]6

Detaliul execuției nu-mi este necesar; iată încotro vreau să merg.

Primăvara e cunoscută de toți și simțită de toți. Cunoscută de toți; fiecare o poate descrie prin astre, păsări, țori și frunze; și nimic nu ne împiedică să punem toate aceste lucruri în vers, în felul abatelui Delille. Acestea vor fi gînduri formate inițial conform experienței rezonabile și după aceea supuse numărului și rimei. Pe de altă parte, fiecare simte primăvara; întreaga noastră ființă o exprimă într-o manieră pítică. Mișcările, coloritul, ochii, pînă la îndoiturile firelor de păr, toate acestea poartă un mesaj, cum poartă mierla, cintezoiul, grangurul, cucul. Dar asta abia dacă e o bîlbîială; e inexprimat; ideea nu poate ieși pe calea aceasta. Nu e decît o bucurie, o lipsă de răbdare, un mare amor fără cuvinte.

Or, ceea ce face frumosul în poemele primăverii nu e ideea exprimată, care e obișnuită; nu e sentimentul, care e încercat de toți. Ceea ce e frumos este că tocmai acest sentiment, prin mișcările corpului, printr-un fel de dans spontan pe care poetul îl interoghează, produce, ca prin miracol, și printr-un zgomot al naturii, cuvintele însele pe care le-ar zice fiecare. Fiecare le-ar zice, dar acum oracolul e cel care vorbește; ideea are un corp; ideea e natură; ideea e interioară; ea vine din profundul cel mai adînc al ființei ca un surîs sau ca o lacrimă, din adîncimea cea mai mare a ființei sibiline. De asemenea, în noi, cei care citim, prin dublul omenesc, prin rațiune și prin fabrica trupului nostru care se acordă în mod miraculos, reconcilierea între cel care dansează și cel care gîndește e făcută. E ca o mîntuire; o soluție a problemei omenești, a problemei reale. În sfîrșit, am o idee! Sau, mai bine, căci fantomele de idei se cumpără la piață, în sfîrșit sînt ideea. Aceasta poate fi cu totul comună; dar o păstrăm.

A păstra o idee, aceasta e bogăția adevărată. Și rară. Nu o idee rară, ci a o păstra. Întrebați părerea cuiva; mai întîi el se uită la ceilalți. Propriul părerilor despre respect, piață, calcul e acela de a fi împrumutate; împrumutate de toți de la toți, cum a apărut în celebra criză de încredere; fiecare se reglează în funcție de celălalt, ceea ce, în cele din urmă, face să ajungă la toți o părere care e a nimănui. Mizerie. Imit, salut, țatez, mă pun de acord; acord vid; îi lipsește omul. Ideea nu are rădăcini; ea nu exprimă natura individuală. Din fericire, noi toți sîntem un pic artiști. Fiecare, de cum îl întrebăm serios ce gîndește, își caută sentimentul său. „Iată sentimentul meu“; acesta e cuvîntul cel mai puternic, pentru că el vrea să desemneze ideea care se naște din natura noastră și care se acordă cu mișcările noastre cele mai secrete. Așa sînt fulgerele geniului în fiece om; dar rare. Cum nu avem deloc metoda artistului, nu avem cum să le regăsim; ne mirăm că nu le găsim; nu îndrăznim să credem în ele; mai exact, nu îndrăznim să fi crezut în ele. Artistul se pierde el însuși – înseamnă că el n-a îndrăznit să se creadă pe sine însuși. El le-a cerut altora să-i spună ce să gîndească. Să fim atenți aici. Se poate că o anumită chestiune de lămurit, încă îmbătată de ea însăși, șterge omul sub un costum. E atît de repede făcut să repete! O dovadă ne forțează; cu asta totul ar fi zis; dar această forță ca atare ne îngrijorează. Pascal a văzut bine privilegiul rațiunilor pe care le-a găsit fiecare singur. Dar majoritatea renunță; rămîn curioși, docili, îngrijorați de opinie, imitatori, turmă. Neîmblînzitul, incontrolabilul artist ar fi deci ca un centru de raliere și de rezistență; un tip diferit și straniu de rege, care nu vrea deloc să domnească. El e, de fapt, ca un om de stîncă, unul care nu poate fi convins, care trebuie ocolit ca un monument, iar asta încurcă. Și am vedea niște lucruri nemaipomenite dacă vreun agent cu baston alb ar impune tuturor spiritelor sensul unic.

Asta sună hilar. Nu există aici incertitudine și nici n-a existat vreodată. Valorile adevărate fiecare le așteaptă. Omul-stîncă are trei nume și trei aspecte. Artistul, sfîntul și înțeleptul oferă tuturor vremurilor modelul omului care gîndește pe cont propriu, care nu țatează, care nu caută elogii, care nu înființează o asociație cu statute. Dar ei sînt, de asemenea, singurii onorați; ei fac umanitatea în trei; căci, prin această negare energică a societății, ei fac de îndată societate. Sfîntul și înțeleptul sînt rari; modestia uneori îi adună în turmă, Biserică sau Academie. Artistul face să se vadă o altă modestie, nezdruncinabilă: „Sînt, zice el, cum sînt; mă voi exprima pe mine sau nu voi exprima nimic. Nu vreau“. Artistul, prin chiar vocația sa, este incoruptibil. De unde putem înțelege încă o dată prețul mare al anilor și al lucrărilor frumoase. Această valoare nu înjosește deloc; ea arată. Această admirabilă inegalitate face de îndată egalitatea, căci ea trezește în fiecare om omul. Se zice că a admira înseamnă a egala; aș fi foarte bucuros dacă aș fi explicat cît de cît această frumoasă maximă.

Traducere de Alexandru Polgár
 

Note:

1. ‑Stéphane Mallarmé, „Mormîntul lui Edgar Poe“, in Album de versuri, tălmăcire, glose și iconografie: șerban Foarță, prefață de Mihai Pop, București, Ed. Univers, 1988, p. 149. (N. tr.)

2. ‑Paul Valéry, „Tînăra Parcă“, in Poezii. Dialoguri. Poetică și estetică, ediție îngrijită și prefațată de ștefan Aug. Doinaș, București, Ed. Univers, 1989, p. 91. (N. tr.)

3. ‑Paul Valéry, „Tînăra Parcă“, in op. cit., p. 90. Traducere de ștefan Aug. Doinaș. (N. tr.)

4. ‑Horatius, Ode, Cartea întîi, „Oda IV (către Sestius)“, in Opera Omnia, ediție îngrijită de Mihai Nichita și Traian Costa, București, Ed. Univers, 1980, vol. I, p. 79. Traducere de N. I. Herescu. (N. tr.)

5. ‑‑Horatius, Ode, Cartea a patra, „Oda VII (lui Torquatus)“, in op. cit., p. 269. Traducere de Const. I. Niculescu. (N. tr.)

6. ‑Paul Valéry, „Tînăra Parcă“, in op. cit., p. 88. Traducere de ștefan Aug. Doinaș. (N. tr.)