Numărul #42, 2012
Scenă

Istorie, artă și bani: despre construirea unei colecții corporatiste de artă în Europa Centrală și de Est.
O discuție între Walter Seidl & Vlad Morariu

Material publicat în continuarea dosarului despre artă contemporană și capital din IDEA artă + societate,#41, 2012

Walter Seidl este curator, scriitor și artist și locuiește la Viena. Începînd cu anul 2004, este curator la Kontakt: Colecția de Artă a Grupului Erste și a Fundației ERSTE,centrată pe tendințele artei conceptuale din regiunea fostei Europe de Est. Seidl a curatoriat numeroase expoziții în Europa, America de Nord, Japonia, Africa de Sud și Hong Kong. Printre scrierile sale se numără diverse eseuri de catalog pentru ​​monografii de artist, cronici de expoziții și critică. Din 2011, este profesor asistent în cadrul studiilor curatoriale de la Universitatea Webster din Viena.

Vlad MorariuπWalter, cînd te-ai alăturat echipei colecției Kontakt?

Walter Seidl∫Am venit în 2004, chiar la început, cînd Erste Bank a decis o nouă politică a colecționării, urmînd a se concentra pe Europa Centrală și de Est. Înainte, banca achiziționase diferite lucrări pe parcursul a peste un secol, fără să existe însă vreo politică a colecționării.

πPrin politică vrei să spui o rațiune a actului de a colecta?

∫Da, înainte se cumpărau lucrări, dar nu tot timpul. Nu exista o concepție sau o programare în sensul construirii unei colecții: cînd și cînd, oameni din diferite departamente cumpărau lucrări pentru birouri, dar fără să existe un concept structural călăuzitor. În 2000, ERSTE Bank a început să achiziționeze bănci din țări est-europene, primele fiind Cˇeská sporˇitelna și Slovenská sporitel’nˇa, iar apoi a continuat spre Sud-Est. Acesta a fost și momentul cînd a apărut în general ideea sponsorizării culturii – numită azi responsabilitate socială corporatistă – și, avînd în vedere că ERSTE Bank și-a făcut cei mai mulți bani în Europa Centrală și de Est, gîndul a fost ca o parte să fie reinvestită în aceste țări, iar asta să se rețecte într-un program cultural.

πFundația ERSTE, cu toate acestea, are și programe sociale...

∫Așa e, dar la început, înainte de înființarea Fundației ERSTE, departamentul de sponsorizare al băncii fusese cel care inițiase această abordare a culturii. La momentul acela, președintele-director general, Andreas Treichl, și șeful departamentului de sponsorizări, Boris Marte, au observat că ERSTE Bank devine un grup bancar imens și că devenea necesară o politică culturală adecvată.

πVrei să spui, președintele-director general al băncii? Întreb asta pentru că mi s-a părut destul de deconcertant să mă orientez printre straturile instituționale ale Grupului ERSTE. De exemplu, am fost surprins să ațu că Fundația ERSTE deține parțial Grupul ERSTE – adică are peste douăzeci la sută din acțiunile sale –, și nu banca este cea care deține fundația.

∫Da, Fundația ERSTE este acționarul majoritar al Grupului ERSTE și (în această calitate) e obligată să-și investească dividendele pentru binele comun. Acest lucru datează de la începuturile băncii, în prima parte a secolului al nouăsprezecelea, cînd aceasta a început ca o afacere de natură socială, o bancă de economii în asociere. Fundația este succesorul legal al acestei asociații. Dar colecția de artă nu face, în schimb, parte din Fundația ERSTE, ci este o asociație independentă. Instituțional, sîntem asociați cu Fundația, dar din punct de vedere juridic nu facem parte din ea. Și aici avem o întorsătură similară: fundația este membră a asociației noastre. Christine Böhler, care este director al programului Cultura al Fundației ERSTE, este și președinta Consiliului de aministrație al colecției, care acum, oficial, se cheamă Kontakt: Colecția de Artă a Grupului ERSTE și a Fundației ERSTE.Colecția în sine funcționează pe baza cotizațiilor de membru vărsate de băncile subsidiare, precum și de Fundația ERSTE, ceea ce înseamnă că Grupul ERSTE din Austria dă o anumită sumă de bani anual, la fel și Cˇeská sporˇitelna, Slovenská sporitel’nˇa, Erste Bank Ungaria și Croația sau BCR din România și, desigur, Fundația ERSTE. Pornind de la acești membri diferiți ai asociației Kontakt, construim un buget anual cu ajutorul căruia funcționează colecția.

πSpui că sînt bani care provin din toate aceste țări, inclusiv din România, și care se varsă la buget.

∫Da, și BCR plătește o taxă anuală destinată colecției. Ne-am gîndit să construim ceva care își are sediul la Viena, întrucît aici lucrăm noi, dar care, în același timp, să fie o colecție pentru toți.

πAi menționat că se achiziționează artă chiar dinainte de 2004; despre ce fel de artă vorbim?

∫Achizițiile inițiale au urmat tendința de la sfîrșitul anilor ’80 și începutul anilor ’90, o tendință de a cumpăra minimalism american, lucrări de Sol LeWitt, Donald Judd etc. Dar asta a durat doar patru ani, iar această politică ținea de directorul general (al băncii) din acea perioadă, fiindcă existau legături cu galeriile și cu ceea ce aveau ele de vînzare. Pe durata mandatului următorului PDG (încă vorbim despre anii ’90) nu s-a prea cumpărat nimic. Apoi, în cele din urmă, la sfîrșitul deceniului a venit dl Treichl și, el fiind cel care a inițiat dezvoltarea din Europa de Est a grupului, a propus să se facă ceva și în domeniul artelor, gîndindu-se că fiecare bancă internațională își are colecția sa de artă. Ajunge să vă uitați la alte mari colecții de artă corporatiste, cum ar fi cea a Deutsche Bank, de pildă.

πAtunci se poate spune că există și un fel de luptă pentru prestigiu, la întrecere cu alte bănci?

∫N-aș spune chiar o luptă. Întrucît ceea ce ne-am propus noi să facem a fost ceva singular. Boris Marte, pe atunci șef al departamentului de sponsorizări, a avut ideea de a ne concentra și asupra sectorului cultural din Est. La momentul acela eu lucram în calitate de consultant independent al băncii și mă ocupam și de concepția colecției, împreună cu Rainer Fuchs, curator-șef la MUMOK Viena, și de asemenea cu Vít Havránek de la Praga, respectiv cu Vladimír Beskid de la Bratislava. Banca ne-a întrebat ce idei avem, iar noi am propus automat un concept axat pe Europa Centrală și de Est. Cu toate acestea, spre deosebire de ceea ce făceau multe alte bănci, ne-am decis să nu ne limităm doar la producția actuală de artă. De exemplu, dacă ne uităm la cum funcționează Deutsche Bank, ei merg la tîrguri de artă și cumpără lucrări care le plac, dar în numeroase colecții de artă corporatiste nu există nicio structură istorică sau vreun concept tematic strict. Sau, mai bine zis, e așa în varii măsuri, și pot să spun asta deoarece Colecția de Artă Kontakt este, de asemenea, membru și în cadrul unei asociații a colecțiilor de artă corporatiste, cu sediul la Paris (IACCCA). Există numeroase colecții de artă corporatiste, unele cu accent pe fotografie, de exemplu, sau specializate pe un anumit mediu de creație, dar e foarte neobișnuit să ai o colecție cu o focalizare atît de strictă. Un alt element a fost încercarea de a articula o dimensiune istorică în cadrul colecției, și am decis să începem cu sfîrșitul anilor ’50, începutul anilor ’60, perioada tuturor schimbărilor majore în artă: apariția artei publice, a artei de tip performance, a atenției acordate diferenței de gen etc. Ne-am întrebat ce am putea găsi în Europa Centrală și de Est care să fie corelat cu ceea ce se întîmplă pe plan internațional – mișcarea feministă, activism, artă politică – și astfel am decis să ne concentrăm tocmai pe partea conceptuală a artei și să rețectăm evoluțiile sale în regiune.

πÎn cazul României, istoria artei recente, cea a ultimilor 50 de ani, nu a fost scrisă încă, și asta din diverse motive. Dar, astfel, ceea ce fac Grupul ERSTE și Fundația ERSTE prin cumpărarea, colecționarea și sprijinirea a tot felul de investigații și discursuri este, pare-se, să scrie istorie: voi produceți istoria artei Europei de Est.

∫Am convenit că este important ca această colecție să contribuie la rescrierea și redefinirea canonului european al istoriei artei, pentru că, dacă ne uităm la majoritatea cărților de istoria artei – cum ar fi Arta începînd cu 1900,editată de Rosalind Krauss, Hal Foster, Yve-Alain Bois și Benjamin H. D. Buchloh –, nu vom găsi aproape nimic despre Europa de Est. Lucrurile s-au schimbat în ultimii cinci ani, poate mai ales odată cu documenta 12 (2007), care a avut în jur de douăzeci de artiști din Europa de Est. Ulterior, la ultima Bienală de la Istanbul a fost Geta Brătescu, sau ar mai fi și exemplul lui Ion Grigorescu; Kathrin Rhomberg lucrează cu el de mulți ani. Exemplele ar putea continua, dovedind că, deodată, oamenii au început să fie interesați. Încetul cu încetul, acești artiști devin nume consacrate în canonul artei, dar acest lucru a luat ceva timp. Cel puțin cînd am început, în 2004–2005, și l-am vizitat pe Ion Grigorescu la București și i-am ales cîteva lucrări, în acel moment nimeni dinăuntrul canonului istoric al artei mainstream nu îl cunoștea.

πAi spune, așadar, că ai o abordare comparativă?

∫Asta încercăm să facem, să vedem ce fel de acțiuni politice sau isprăvi artistice, practici, artiști au existat în aceste țări. Partea interesantă este că, deși a existat un lucru comun numit socialism, artiștii nu s-au ațat neapărat în contact unii cu alții, ci, mai mult sau mai puțin, au privit spre Vest. Asta a depins foarte mult de diferitele climate socialiste; în Iugoslavia, de pildă, lucrurile au fost puțin mai lejere cu Tito.

πÎmi amintesc că am discutat cu Mladen Stilinovic´ acum cîțiva ani despre accesul rezonabil la ceea ce se întîmpla în Europa de Vest în acel moment.

∫Da, oamenii puteau călători, existau relații speciale cu Germania de Vest, de exemplu. Să ne gîndim, de asemenea, și la cazul orașului Graz, din Austria, unde Sanja Ivekovic´ a participat pentru prima dată la o expoziție în afara Iugoslaviei în 1971. Austria a fost întotdeauna în contact cu artiștii din țările vecine, dar cred că a depins și de țară. Din Cehoslovacia, de exemplu, în anii 1970, era aproape imposibil să ieși, în timp ce din Polonia era mai ușor, oamenii aveau legături strînse cu Franța (cazul lui Edward Krasin´ski). Și comparațiile pot continua. Cred că se poate cu greu spune „asta sau asta este arta est-europeană“. Noi încercăm mai degrabă să discernem o anumită practică conceptuală, și aici se pot găsi paralele în toate țările, dar și diferențe.

πAtunci crezi că mai rezistă teza alinierii a ceea ce se întîmpla în Europa de Vest cu ceea ce se întîmpla în Europa de Est?

∫În ceea ce privește contextul sau din punct de vedere conceptual, au existat anumite similitudini. Dar pe atunci realizarea anumitor practici artistice era mai degrabă marginală, nimănui din aceste țări nepăsîndu-i, în anii ’70, de conservarea lucrărilor realizate, de exemplu. În principal, vorbim despre lucrări efemere, uneori însoțite de fotografii. Nu existau locuri, galerii sau spații de prezentare profesioniste, muzee de artă contemporană – singurul de acest fel se ața la Belgrad, deschis în 1965. Deci, pe lîngă chestiunea similitudinilor, trebuie introdusă problema reprezentării. Aveai realismul socialist oficial, pe de o parte, iar pe de altă parte, așa-numitele practici artistici radicale erau în mod oficial interzise. Toate fenomenele legate de ce se întîmplă după actul artistic, arta de apartament, întîlnirile private ale celor ce făceau parte din scena artistică radicală trimit la problema reprezentării, deoarece nu existau spații expoziționale. Nu că ar fi existat o agendă ascunsă, dar cred că modul în care producția mergea mînă în mînă cu inexistența unor locuri de reprezentare este ceea ce constituie diferența specifică. Totuși, conceptual vorbind, se pot găsi asemănări. E vorba, uneori, despre antireacții – să luăm exemplul lui Július Koller și al antihappeningurilor sale, ca reacție la Vest. Filmele și acțiunile legate de studiile de interior ale lui Ion Grigorescu s-au apropiat, desigur, de experimente similare din Occident, dar în acest caz mediul politic a fost cel care a creat o diferență. Toți acești artiști reacționau într-un sistem comunist sau socialist într-un mod care era necunoscut în Vest. Dacă ne uităm la opera lui Stilinovic´ vizînd istoria Iugoslaviei, aceasta cuprindea întotdeauna o rețecție asupra pragului dintre Est și Vest. El era perfect conștient de ceea ce se întîmplă și reacționa la cultura occidentală ce pătrunsese în Iugoslavia în anii ’70. Fiecare țară are o istorie diferită și un sistem diferit față de care să reacționeze.

πÎn acest proces de inventare, explorare și scriere a istoriei artei colaborați cu institute de cercetare, cu academii sau universități? Aceasta este una dintre problemele din Europa de Est, cred eu. Îl avem, pe de o parte, pe Piotr Piotrowski (a cărui carte, În umbra Yaltei,a fost, de altfel, tradusă în limba engleză cu sprijinul financiar al Fundației ERSTE), care propune o manieră neierarhică, pluralistă, „orizontală“ de a scrie istoria artei, dar apoi, pe de altă parte, atunci cînd insistăm și ne întrebăm ce presupune asta, și ajungem la problema resurselor destinate cercetării, ajungem într-o fundătură...

∫Am dorit să ne implicăm și în așa ceva, într-o serie mai substanțială de publicații. Dar dacă te uiți la programele Fundației ERSTE, vei vedea că ea lucrează intens cu instituțiile, prin conferințe, simpozioane etc. Sarcina mea în cadrul colecției este mai mult sau mai puțin legată de cumpărarea și restaurarea lucrărilor, asigurînd totodată existența împrumuturilor (de lucrări) și a expozițiilor. Pînă acum, fundația a fost cea care s-a ocupat în principal de colaborări cu universități sau cercetători, planificînd editarea de cărți sau publicații, bunăoară, inițierea și organizarea Premiului Igor Zabel pentru cultură și teorie. În felul acesta munca noastră, pentru tot ceea ce e nevoie, se îmbină la un nivel structural. Fundația ERSTE se ocupă de colaborări, de finanțare și, de asemenea, de seria de prelegeri Pattern.

πCîte lucrări aveți în colecție?

∫Avem aproximativ 90 de artiști în acest moment și aproximativ 1000 de lucrări individuale.

πși aveți un buget în vederea achiziționării de noi lucrări în fiecare an?

∫Da.

πCred că n-o să-mi spui la ce sumă se ridică bugetul...

∫Nu tocmai, pentru că variază de la an la an, în funcție de performanța băncii. În vremuri de criză, primești mai puțin. Dar, într-o mai mică sau mai mare măsură, acesta rămîne mereu în aceiași parametri.

πDe unde cumpărați lucrările? Le cumpărați de la tîrguri de artă, de la galerii sau direct din atelier?

∫Asta depinde de cum sînt disponibile. La început, cumpăram în cea mai mare parte direct de la artiști, deoarece ei nu erau reprezentați de o galerie. Dar între timp – în ultimii opt ani de existență a colecției –, numeroși artiști au ajuns să fie reprezentați de o galerie și, de obicei, discutăm cu artiștii despre modul în care doresc să-și vîndă lucrările, dacă doresc să ni le vîndă direct sau dacă trebuie să le cumpărăm de la o anumită galerie. Asta depinde și de cît de consacrați sînt artiștii. De exemplu, în cazul Sanjei Ivekovic´ am cumpărat direct de la ea, dar și de la galerii. În cazul lui Roman Ondák, negociem numai cu galeriile. Asta depinde și de contractele pe care le au artiștii.

πÎn România, am activat în cadrul asociației care organiza Bienala Periferic și aș spune că scena din zilele noastre e foarte diferită de modul în care era în urmă cu opt, nouă ani. În prezent, există un val de galerii comerciale, unele dintre ele relativ de succes și în expansiune, altele mai mici, dar totuși destul de active, care au reconfigurat o scenă care mai înainte se baza mai mult sau mai puțin pe fonduri publice. Cum crezi că politica voastră ințuențează acest tablou? Ce poți spune despre cazul Colecției de Artă Kontakt, care cumpără lucrări de la artiști est-europeni și, prin urmare, ințuențează piața?

∫Asta crește cu siguranță prețurile și pot spune că am creat valoare de piață. La început, nu prea cumpăram de la galerii, întrucît artiștii nu erau reprezentați. Cu toate acestea, am vrut să le plătim o sumă decentă artiștilor – așa că în niciun caz nu am plătit puțin, doar fiindcă, oricum, nimeni n-ar fi cumpărat această artă. Acum se poate vedea în mod clar că prețurile sînt în creștere, iar galeriile sînt și ele active. De exemplu, am început să cumpărăm lucrările lui Ion Grigorescu direct de la el, iar apoi, mai tîrziu, prin Andreiana Mihail. La fel cu Geta Brătescu și Marian Ivan. Depinde foarte mult de ce este disponibil și unde. La început cumpăram aproape 80% direct de la artiști și 20% de la galerii, acum este aproape invers. Poate nu chiar la aceeași scară, dar proporțiile s-au schimbat, în orice caz.

πAtunci cînd cumpărați noi lucrări, cine hotărăște ce trebuie cumpărat?

∫Decizia este luată de un juriu, avem un comitet artistic consultativ și ne întrunim de două ori pe an și decidem împreună, fiecare propune lucrări, iar apoi decidem împreună ce se încadrează în structura colecției.

πMembrii au legătură cu fundația?

∫Nu chiar, consiliul consultativ al colecției îi cuprinde în prezent pe Silvia Eiblmayr (istoric de artă și curator, comisarul contribuției Austriei la ediția 53 a Bienalei de la Veneția), Georg Schöllhammer (redactor al revistei springerin, Hefte für Gegenwartskunst[Caiete pentru arta contemporană] și al publicațiilor de la documenta 12), Jirˇí Sˇevcˇík (curator, profesor la Academia de Arte Frumoase din Praga), Branka Stipancˇic´ (istoric de artă și curator din Zagreb) și Adam Szymzyck (director la Kunsthalle Basel).

πPractic, nu aveți un spațiu de expunere, deși colecția este destul de impresionantă. Asta a fost intenția?

∫Chiar de la început ne-am gîndit că, deși banii vin de la băncile regionale, nu dorim să centralizăm totul la Viena. Dorim la fel de mult să expunem lucrările în regiune, în diferite contexte. Este ceea ce am făcut în 2007, la Belgrad: după 10–15 ani de istorie intensă în urma destrămării federației iugoslave și printre toate tendințele naționaliste, am alăturat lucrări de artă din întreaga fostă Iugoslavie. Oferim spre împrumut lucrări în mod constant, întrucît am decis că sîntem mai degrabă o colecție de cercetare, iar lucrările ar trebui să fie disponibile, prin împrumut, pentru expoziții. Am împrumutat o ​​serie de lucrări ale lui Jirˇí Kovanda pentru ultima Bienală de la São Paulo, iar lucrările Sanjei Ivekovic´ călătoresc în mod constant, ea tocmai vernisîndu-și o expoziție la Galeria London South și la Calvert 22, în Londra. O mulțime de curatori internaționali încearcă să studieze anumiți artiști și ne contactează, solicitînd împrumuturi pentru diferite expoziții. În prezent, avem între 10 și 20 de lucrări care călătoresc în întreaga lume și este foarte interesant să fii parte a unor expoziții internaționale: în 2012 au fost Bienala de la São Paulo, Trienala curatoriată de Okwui Enwezor la Palais de Tokyo din Paris și exemplele ar putea continua.

πVă gîndiți că, la un moment dat, ar putea exista o clădire care să adăpostească colecția?

∫Am discutat despre asta, dar mai trebuie să dezbatem acest subiect.

πștiu că Fundația Generali are o colecție similară sau cu interese similare. Cînd există jucători atît de puternici pe piață, care este relația între voi? Sînteți într-o competiție?

∫Da și nu. Fundația Generali a început mult mai devreme, la sfîrșitul anilor ’80, și are o abordare similară față de tendințele conceptuale, dar a început prin a se concentra pe Europa de Vest și pe cele două Americi. Ulterior, ei au cumpărat și niște artiști din Europa de Est, dar la acel moment Kontakt exista deja, așa că le-o luasem puțin înainte. La momentul în care am început nu exista concurență, cu excepția faptului că atît noi, cît și Fundația Generali eram orientați spre practicile artei conceptuale. Acum, desigur, unii dintre artiștii pe care îi avem în colecție fac parte și din colecția Fundației Generali, Koller sau Ivekovic´, de exemplu. Dar ei se integrează, de asemenea, și în concepția colecției lor.

πÎntîmplarea a făcut să mă ațu aici, la Viena, în 2011, în perioada tîrgului de artă de la Viena – o ediție specială, îmi amintesc, întrucît au fost prezente o mulțime de figuri familiare de pe scena artistică a Europei de Est. Îmi amintesc, de asemenea, intrarea în incinta tîrgului și imaginea cu sloganul Grupului ERSTE, cu ortografia lui amuzantă: „Kunst ist MehrWert“ (Arta este surplus/plusvaloare). Grupul ERSTE sponsorizează tîrgul în fiecare an, nu-i așa?

∫Da, Grupul ERSTE a fost sponsorul principal de cînd tîrgul de artă funcționează în spațiul curent (Messe Wien), iar ideea era ca galeriile est-europene să primească niște bani pentru a plăti taxa pentru standuri.

πÎn acest fel Grupul ERSTE sponsorizează participarea acestora.

∫Da, ideea era să sponsorizăm taxele pentru standurile galeriilor din Europa de Est. În fiecare an, aproximativ 16 galerii sînt sprijinite de Grupul ERSTE.

πNu este contradictoriu acest lucru? Adică, ce motiv ar putea avea o companie privată să sponsorizeze alte companii private?

∫Noi vedem asta ca un ajutor pentru acele galerii care altminteri nu ar veni aici, deoarece ar fi prea scump pentru ele, cu toate costurile de deplasare și taxele implicate. Cei mai mulți galeriști din Europa de Est trebuie să se gîndească de două ori dacă să participe sau nu la un tîrg de artă. Pe de altă parte, este dificil și să aduci mari colecționari la Viena, gîndindu-ne că există o mulțime de tîrguri de artă importante în Europa. De ce ai fi interesat, în calitate de colecționar, să vii la Viena? Ne-am gîndit că sponsorizarea acestor galerii din Europa de Est le-ar spori atractivitatea, iar mari colecționari internaționali ar putea hotărî să vină totuși la Viena, pentru că aici există un interes special pentru Europa de Est. Întrucît fac parte din consiliul de conducere al IACCCA, asociația colecțiilor de artă corporatiste cu sediul la Paris, i-am invitat pe curatorii lor la Viena, în 2012. Astfel, 20 de oameni din întreaga Europă avînd legătură cu colecțiile au venit aici, oameni care în alte circumstanțe ne-ar fi ignorat, deoarece Basel, Londra, Paris sau Bruxelles sînt opțiuni mai la îndemînă.

πA devenit tîrgul de artă în sine un spațiu în care înțelegi ce se întîmplă în Europa de Est, care sînt noile direcții și tendințe?

∫Cel puțin acesta ar trebui să fie scopul, dar apoi depinde foarte mult de colecționari, de ce anume cumpără.

πUltima rundă de întrebări: cum ai început tu, personal, să lucrezi în sectorul corporatist? Ai spus că înainte erai pe cont propriu.

πAm lucrat pe cont propriu, și întîmplarea a făcut să curatoriez cîteva expoziții în care am inclus artiști din Europa de Est.

πAsta se întîmpla în anii 1990.

∫Da. Cînd banca a luat legătura cu Rainer Fuchs de la MUMOK pentru ca el să vină cu un nou concept pentru colecție, el a recomandat ca și eu să mă alătur, ca tînăr curator care lucrează pe Europa de Est. Banca a hotărît să creeze o colecție și mi-a cerut să o curatoriez – dintr-o dată, lucram pentru o bancă, ceva ce nu mi-aș fi imaginat niciodată. A fost dintr-o întîmplare, într-un fel.

πAșadar, după ce ai experimentat ambele lumi, ce părere ai despre corporatizarea progresivă a artei și culturii?

∫Cred că acesta este un proces pe care trebuie să-l recunoști ca atare și cu care să te obișnuiești...

πÎn Austria ca și oriunde altundeva...

∫În Austria, prima colecție corporatistă la scară mare a fost Generali, la sfîrșitul anilor 1980. Modelul a fost inventat din mers și, în scurt timp, a apărut colecția EVN. Grupul ERSTE a început în același timp cu colecția Verbund, aceasta din urmă avînd un interes mai ales pe arta conceptuală americană. Și este interesant că ai aceste patru mari colecții corporatiste, Generali, EVN, Kontakt și Verbund, în Viena, un număr mare pentru o țară mică precum aceasta.

πCategoric, ceea ce înseamnă că există o mulțime de bani aici!

∫Dar și pentru că aceste corporații își au sediul aici...

πDacă linia întîi este ocupată, așadar, de colecțiile corporatiste și de relațiile lor cu galeriile comerciale, ce spațiu și ce vizibilitate mai există pentru abordări critice și pentru fenomenele marginale ale lumii artei?

∫Aceasta este întrebarea. Pentru că, pe de o parte, avem critica de stînga, care este împotriva rolului dominant al băncilor în societate; dar, apoi, pe de altă parte, băncile cumpără poziții artistice radicale sau marginalizate mai înainte și încearcă să ofere o înțelegere a ceva ce a fost anterior invizibil, făcîndu-l vizibil. Aceasta e partea bună – în cazul tuturor celor patru colecții, oameni din lumea artei decid ce trebuie să intre în colecție, și nu managerii din consiliul de administrație, cel puțin nu într-o manieră care ar viza ce trebuie achiziționat. Sînt întotdeauna oameni care vin din sfera artei, care fac cercetări cu privire la ceea ce propun; și asta servește și corporațiilor, întrucît, în mod normal, logica este „haideți să luăm pe cineva din lumea artei în care avem încredere, care contribuie cu expertiza sa și poate lucra pentru noi, ca să facă o treabă bună“. Cred că acesta e un mod de structurare a lucrurilor destul de deschis.

πCe părere ai despre scena de artă din Viena, care pare foarte instituționalizată, cu o gamă largă de galerii, muzee și colecții expuse? Aveți contacte cu partea neinstituționalizată?

∫Desigur, în calitate de curator care a lucrat în afara sistemului, eu cunosc pe toată lumea; dar aceasta este mai degrabă o chestiune personală decît o relație instituțională. Ca reprezentant al colecției băncii, povestea este diferită.

πCritica tradițională sună că, odată ce introduci arta critică într-o colecție, o îmblînzești și o neutralizezi. Crezi că așa stau lucrurile sau nu?

∫Nu cred asta... Cînd vine vorba de înțelegerea colecției de către miile de angajați ai băncii, există încă multe de făcut cu privire la educație, asta e sigur. E interesant că nu doar colecția Kontakt, ci și colecțiile celor de la Verbund și Generali sînt mult mai vizibile în context artistic decît în context corporatist. Iar celălalt aspect pozitiv este faptul că aceste colecții cumpără artă care nu e atît de lesne cumpărată de alți colecționari.

πWalter, îți mulțumesc mult pentru timpul acordat și pentru discuție!

Traducere de Alex Moldovan