Numărul #42, 2012
Scenă

„Ne opunem propriei indiferențe.“ Artă, socialism și legături comerciale între India și Europa de Est.
Interviu cu Sumesh Sharma realizat de Mihaela Brebenel

Sumesh Sharmaeste curator la Clark House Initiative. Practica i-a fost modelată de perspectivele culturale ale istoriei politice și economice. Cercetările lui cuprind istoriile comunităților din India, limba, religia și politica din Africa francofonă, precum și identitățile imigranților în Europa. A participat la programul de curatori al celei de-a doua ediții a Bienalei Internaționale de la Gwangju, în 2010, în Coreea de Sud, și la prima ediție a ICI Intensive, în Bombay. În 2012 a curatoriat Arranging Chairs for Ai Weiwei, o expoziție de la Clark House, Canary in a Coal Mine – Prabhakar Pachpute, Visas Revisited – Patil Amol, proiecte solo la Clark House și I C U JEST la Mandalay Hall, o expoziție colaterală la Bienala Kochi-Muziris. Proletariat Aesthetics, explorează ideea unei estetici artistice inspirate de trecutul comunist, la fel și Zones d’Attentes – Zied Ben Romdhane, în care se discută urmările Primăverii Arabe.

 

Inițiativa Clark House din Bombayeste o practică curatorială legată de un spațiu care, împărțit cu două muzee și un cinematograf, oglindește ficțiunea a ceea ce ar putea fi aceste spații. Odinioară, Clark House a fost sediul unei companii de cercetări în domeniul farmaceutic, al unui magazin de antichități, precum și biroul pentru expedieri al Shipping Thakur Company, care a întreținut legături cu țări din Orientul Mijlociu, Europa de Est și Japonia. Intervențiile curatoriale din acest spațiu speră să continue, în mod diferit, această istorie a internaționalismului, experimentului și cercetării. Această inițiativă a apărut în 2010, ca o colaborare curatorială preocupată de idei despre libertate.

M-am întîlnit cu Sumesh Sharma și cu Zasha Colah la Cochin [sau Kochi – n. red.], în primele săptămîni ale Bienalei Kochi-Muziris, cînd o scurtă conversație a dezvăluit istorii fascinante, pornind de la locul în care ne ațam în India și tocmai pînă în România. Am încercat să discutăm despre cîteva dintre aceste istorii după o proiecție specială a filmelor Audiții pentru o revoluție (2006), de Irina Botea, și Procesul (2004), de Mona Vătămanu și țorin Tudor, de la Mandalay Hall, în Cochin. Despre alte istorii am discutat într-o lungă conversație într-una dintre fostele case negustorești situate în centrul acestui oraș-port special.

Filmul și sălile de lectură comuniste

Mihaela Brebenel πÎn timp ce mă gîndeam cum să structurez această conversație, mi-am dat seama că întrebările vor fi dispuse în straturi. Iar aceste straturi nu sînt separate, ci interconectate. De aceea, cred că pe durata ei vom aborda și vom abandona temele. Poate vom începe cu legătura dintre istoria imaginii în mișcare și moștenirea culturală socialistă din Cochin.

Sumesh Sharma ∫Cinemaul a ajuns în India acum aproximativ un secol. Și a adoptat un format foarte popular. Dar mai apar și oameni ca Satyajit Ray. El începe la Calcutta, cu o practică avangardistă foarte interesantă. O practică similară e inițiată și în [regiunea] Kerala [unde se ață situat și orașul Cochin – n. red.]. Și de ce e inițiată de fapt această practică? Este o întrebare mereu prezentă, deoarece aceștia sînt regizori care au abordat subiecte autohtone, cum ar fi sistemul de caste, drepturile femeilor. Și mai e un tip pe nume John Abraham. E un regizor avangardist care a locuit la Fort Cochin ceva timp. Nu mulți știu de el, dar a făcut filme foarte interesante, de avangardă și foarte critice, dar care și-au găsit, de asemenea, un public. Își finanța filmele printr-un fel de finanțare publică, mergînd prin sate și strîngînd bani.

πCum ai ațat de această practică?

∫Cînd lucram la teza mea, am vorbit cu o mulțime de artiști de aici și ei îmi vorbeau întruna despre un colectiv cinematografic numit Colectivul Odessa1, care a avut un efect foarte profund asupra artelor plastice și, într-un sens, asupra practicilor ținînd de film. Am întrebat de unde a pornit. Se pare că a pornit de la lectura de cărți. O mulțime de tineri au dat, în timpul școlii, peste benzi desenate sau literatură care fusese subvenționată și vîndută de Partidul Comunist pentru ca oamenii să fie îndoctrinați cu această propagandă comunistă. Dar asta le-a oferit acces la Lev Tolstoi și la mulți scriitori din întreaga lume, cum ar fi Maxim Gorki. Dar ei au căpătat și acces la multe cărți cu imagini, care pe atunci nu erau foarte populare în India.

πSă mai vorbim despre această istorie a imaginii în mișcare. Mi-ai spus că John Abraham, împreună cu Colectivul Odessa, a făcut un film, de fapt unperformance stradal, care a dus la realizarea filmului Game of Dogs[Jocul cîinilor]. Asta se întîmpla în 1984. A fost vorba de o prezență în stradă și de un performancestradal. Acum discutăm despre cum acest tip de eveniment public din anii 1980 a fost legat de o viguroasă cultură a lecturii, una care a format o mare parte din practicile artistice. Dar ceea ce a mai rămas și ceea ce face legătura cu comunismul – singurul lucru pe care l-am observat la început, doar plimbîndu-mă pe străzile din Cochin – sînt sălile de lectură. Desigur, este foarte ușor să iei doar această legătură și să-ți imaginezi că poți produce o mulțime de povești din ea, dar dacă faci legătura între aceste conversații, ceea ce mi se pare interesant este ideea publicului participant. Se pare că aceste spații au un anumit caracter public, care rezonează cu aceste istorii ale producției în colaborare.

∫Atunci cînd vorbim despre ideea de producție a lui John Abraham, eu o înțeleg, de fapt, în sensul că el nu obligă publicul să ia parte la proiectul lui. Sînt convins că a mers și le-a explicat ce făcea, iar ei au devenit o parte a filmului său. Nu a trebuit să construiască un platou de filmare propriu-zis. Iar cînd vorbim despre sala de lectură, e interesant că și proiecțiile se organizează acolo.

πAșadar, actorii se puteau vedea în aceste proiecții? Atunci, ei jucau un rol foarte interesant avînd în vedere că, pe de o parte, există materialul „static“ din sălile de lectură – text și imagini –, pe care l-ai găsit și care a avut o anumită ințuență asupra unei generații de artiști, în formarea practicii lor, dar a avut, fără îndoială, și un rol în creșterea ratei de alfabetizare din [statul] Kerala pînă la cel mai înalt nivel din toate statele Indiei (peste 90%, deopotrivă pentru cetățenii de sex masculin și cei de sex feminin2). Apoi, putem vorbi și de producția publică și de accesul la imagini în mișcare, sălile de lectură devenind un spațiu destinat participării.

∫Da, am vizionat și eu cîteva filme în aceste spații. Ei făceau proiecții în aceste săli de lectură în tinerețea mea, folosind aparate video.

πCe ai văzut? Îți amintești?

∫Odată am văzut un film despre... se chema oare Vidheyan?Nu știu dacă era făcut de Adoor Gopalakrishnan sau de un alt regizor de film din Kerala, în orice caz era despre relația dintre un stăpîn și omul său bun la toate. Este un film foarte important și abordează exploatarea celor săraci. Și a fost ceva uimitor! Venisem de la Bombay din vacanță – trebuie să fi fost prin 1997 –, iar în Bombay, trebuie spus, există o anumită stratificare socială. Cultura este consumată în funcție de clasă. Aici (în Kerala) eram un tînăr care putea avea acces la multe fațete ale [interferențelor] culturii și clasei, nu mă inhiba nimic. Știi, cînd ești copil, clasa este o realitate dureroasă cu care trebuie să te împaci. E posibil să n-ai cu cine te juca și n-o poți face cu oricine atunci cînd există o împărțire pe clase...

πși o împărțire pe caste?

∫Da, și o împărțire pe caste. Știi, nu-ți poți chema prietenii acasă. Apoi, în India oamenii aproape nu se pot curta în afara propriilor caste. Dar în Kerala n-am văzut, nici pînă în momentul de față, o stratificare a interacțiunii sociale. Oamenii din diferite comunități și spații s-au bucurat de aceleași lucruri. Aici, asta face parte din istoria locului.

πCrezi că astfel de spații egalitare rețectau pur și simplu o ideologie comunistă?

∫Unul dintre filmele lui John Abraham este despre un măgar într-un complex de locuințe brahman!3 Are un titlu foarte gorkian... Vorbești despre un măgar în niște locuințe brahmane, deci discuți problema castelor... Nu am văzut filmul, dar pot să înțeleg despre ce e vorba, despre ce e vorba în discuție. Deci, e clar că ei nu vizau Hollywoodul. Ei căutau o alternativă.

πS-au produs numeroase lucrări politice în această perioadă?

∫Da, și acest tip de societate... Trebuie să înțelegi, oamenii încă nu își pierduseră speranța în comunism. Ei încă credeau că trebuie să construiască o bază culturală pentru revoluție, pentru preluarea totală, înțelegi? Apoi, avem războiul dintre China și India din 1961, care îi silește să ia în considerare această alternativă, care se lipsește de comunismul chinez și, de asemenea, de cel rusesc...

πAcesta e momentul în care Partidul Comunist s-a scindat în maoist și marxist?

∫Da. Apoi, cineva precum Ceaușescu devine un conducător foarte important, deoarece se opune invaziei rusești a Pragăi. Și în familia mea se știu lucrurile astea prin intermediul unor mementouri vizuale de pe urma unor călătorii făcute acolo. Iar asta a fost cu succes prezentat oamenilor din punct de vedere vizual. Existau postere, de exemplu, cu Jawaharlal Nehru și Ceaușescu.

 

Relațiile comerciale

πDiscutăm în acest moment despre încă un strat, cel al relațiilor comerciale?

∫Un întreg climat ia naștere din acest schimb de informații literare legate nu doar de o ideologie politică, ci și de comerț. Era pe vremea lui Nehru, întîiul prim-ministru al Indiei, care își dorea cu adevărat acest tip de înțelegere socialistă utopică a nealinierii. Deci el a început să clădească aceste alianțe, în special cu oameni ca Ceaușescu, Tito etc., dar și un mecanism comercial. Asta pentru că, trebuie să înțelegeți, tocmai scăpasem de o putere colonială și încercam să ne facem prieteni.

πVorbești despre perioada dintre anii 1960 și 1970?

∫Cam între 1950 și 1979. Întreg comerțul cu ceai se baza pe exportul în Uniunea Sovietică, în fostele state sovietice și în Europa de Est. Pe de altă parte, asta a fost posibil pentru că nu ne ațam în competiție cu nimeni! Trimiți ceai și obții tractoare din România! Trimiți ceai și obții arme din Ucraina! Nu e vorba că oamenii s-ar fi îmbogățit, dar era un sistem socialist, confortabil. Și am crescut într-o familie care chiar lua parte la acest comerț și era aliniată ideologic în sensul acesta.

πMult din asta trecea prin Cochin, oraș-port?

∫Cochin a fost unul dintre cele mai proeminente porturi chiar înainte de liberalizare. Dacă privim India după cîștigarea independenței, avem perioada socialistă, perioada de liberalizare, care începe după 1989, și apoi perioada de după 1992.

πAtunci a încetat comerțul cu țările din Europa de Est?

∫Acesta s-a încheiat cu totul în 2000. El a început să șchiopăteze în 1994, în momentul producerii tuturor modificărilor și al apariției unui nou sistem economic. Cînd s-au retras toate companiile românești. Același lucru s-a întîmplat în relația cu companiile cehoslovace: au încetat să lucreze cu noi imediat ce au devenit libere, deoarece puteau cumpăra ceai din China sau de oriunde altundeva.

E foarte amuzant că bunicul meu obișnuia să spună: „O, Nicolae Ceaușescu, ce mai om! Am fost acolo la el și și-a scos ceasul și mi l-a dat mie!“ și e foarte ciudat, căci oameni ca bunicul meu nu au făcut niciodată bani din comerțul cu România. Dar ei au încercat încontinuu să clădească o relație. Îmi spunea povești. La început trimiteau telegrame. Am avut un aparat telex uriaș la Clark House.

πÎn Bombay?

∫În Bombay, unde e spațiul nostru. Unde e spațiul de birouri al Inițiativei Clark House. Deci românii întrebau „Care este prețul?“ Prețul se stabilea, să zicem, la un dolar. Bunicul meu mergea apoi la București, unde era iarnă și foarte, foarte frig. Ei intrau în niște uriașe săli de întîlniri și toată lumea ședea în jurul unei mese. Și, evident, pentru un indian, cînd sînt minus 25 de grade sau pe-acolo, e foarte, foarte frig! și le ofereau vodcă. În pahare, s-o dea dușcă! La ora 8.30 dimineața! și în hotelul unde erau cazați de români, nu exista apă caldă dimineața, iar laptele era congelat. Deci ei spuneau: „Să începem negocierile de la 45 de cenți“. Iar negociatorii erau niște duri! Ajungeau la 90 de cenți pînă la urmă sau la un dolar. Dar de fiecare dată ei trebuiau să treacă prin acest ritual.

și apoi, cînd mergeau acolo, bunicul meu ducea lucruri pe care să le împartă tuturor, drept cadou, iar oamenii le ofereau, la rîndul lor, daruri. La mine acasă, o bună parte din povestea asta este gravată în daruri.

πÎți mai amintești ce erau?

∫Am avut o mulțime de obiecte de cristal, venite din multe țări, cristaluri de Boemia... Am dăruit un elefant guvernului cehoslovac și ei ne-au dat un vas imens de cristal. De la guvernul român îmi amintesc că am primit un tractor... numit Roman?... Era cel mai avansat tractor din acea vreme. L-am păstrat pînă de curînd. Era o mașinărie imensă.

Despre practica curatorială

πAșadar, ai aceste amintiri personale sau această învestire personală sau, pur și simplu, prin faptul că folosești un spațiu de birouri care a aparținut bunicului tău, spațiul în sine are toate aceste trimiteri la un trecut socialist și comercial. Mă întrebam cum, pe de o parte, se rețectă asta în practica ta de la Clark House, într-o echipă curatorială cu Zasha Colah, și cum lucrați cu artiștii?

∫Evident, trecutul socialist al acestor popoare a creat cei mai siniștri dictatori, cum ar fi Nicolae Ceaușescu. În Republica [Socialistă] Cehoslovacă, a existat un regim opresiv și, în cele mai multe locuri, a fost extrem de dificil să faci față. În calitate de curatori, Zasha și cu mine am simțit cu adevărat lipsa reală a internaționalismului în India, în sensul că acum sîntem un fel de stat-client al Statelor Unite, așa că îi copiem foarte mult în stilul nostru de viață. Dar prin asta am încetat să recunoaștem diferența și am devenit foarte omogeni! și acest lucru este oarecum sufocant! și tratăm trecutul socialist de parcă am dori să-l ștergem, și nu știu ce s-ar fi întîmplat dacă...

πCînd spui asta te referi la India (deși e foarte greu să vorbești despre India în general) sau la modul în care abordăm trecutul socialist la nivel internațional?

∫și la nivel internațional există o dorință de a șterge cu buretele, aproape ca pe o existență ratată: o atitudine de genul „e timpul să ne alăturăm acum celorlalți“...

πA te confrunta cu aceste chestiuni în fostele țări comuniste ale Europei de Est și a te confrunta cu ele în India poate fi diferit. Mă gîndesc doar că, de exemplu, în Bengalul de Vest Partidul Comunist a încetat să mai fie la putere doar de puțin timp, și la fel aici, în Kerala... E un trecut foarte recent și foarte special.

∫Aici intervine contextul: Partidul Comunist a pierdut alegerile de anul trecut de aici, din Kerala. Beneficiile de pe urma guvernării comuniste sau socialiste... – nu pot spune că este un adevărat partid comunist, e mai degrabă un partid socialist ințuențat de comunism, care recunoaște, de asemenea, existența un sistem capitalist, înțelegi? Oamenii au trecut peste această cădere a comunismului destul de rapid, fără ca măcar să știe ce s-a schimbat. Ei au fost doar mînați dintr-o cameră într-alta, fără ca măcar să știe de ce au plecat dintr-o cameră care nu e dotată cu aer condiționat într-o cameră care este dotată cu aer condiționat. Nu există niciun transfer emoțional în cadrul acestei schimbări, ei doar au fost împinși în ea, într-un fel.

πCum se mai raportează la asta comerțul, în special în Kerala și, în mod particular, în Cochin?

∫Chiar și astăzi, sîntem clienții unui anumit gen de negoț. Primim bani de dincolo de Marea Arabiei, din Golf. Știi, patru milioane de keraliți muncesc în Emiratele Arabe Unite, deci, în acest context, comerțul nu ține, de fapt, de o anumită cronologie [istorică]. Iar în prezent Kochi este locul în care ajunge toată cheresteaua din Burma, e reetichetată și reexportată drept cherestea din Kerala. Ai înțeles în ce fel comerțul a luat o altă formă? Chiar dacă sîntem acum liberi și nealiniați...

πAsta ne trimite la un aspect al expoziției I C U Jestpe care Inițiativa Clark House o curatoriază aici, la Cochin, la Mandalay Hall. Expoziția vizează multiple aspecte, cum ar fi relațiile comerciale ale Indiei cu Burma, dar și relațiile guvernului indian cu refugiații din Burma, rezistența din Burma și luptătorii de gherilă, din rîndul cărora artistul și fostul deținut politic Htein Lin a făcut parte în 1988.

∫O culoare omniprezentă în această expoziție este culoarea roșie. În Burma, în jurul oricărei expoziții care e pusă pe picioare se formează un sentiment de grup sau colectiv. Și cînd ei (Junta) văd roșu, cer ca lucrările să fie înlăturate, datorită asocierii culorii cu mișcarea comunistă. După cum știi, Partidul Comunist din Burma este unul dintre cei mai proeminenți și mai puternici adversari ai Juntei.

πAi văzut această expoziție ca pe un act de opoziție? E limpede că ești conștient de toate aceste aspecte.

∫Ne opunem propriei indiferențe. Motivul pentru care am dorit să vorbim despre Burma este acela că India este indiferentă față de unul dintre cei mai mari vecini ai săi. E o țară vecină mai mare ca Sri Lanka, Nepal sau Bhutan, dar avem legături cu acele națiuni și sîntem complet indiferenți față de Burma. Cu excepția unei legături economice și militare foarte puternice pe care o avem cu această țară. Oamenilor de pe stradă nu le pasă de asta. Sînt sigur că dacă îi întrebi pe indieni care e capitala Burmei, n-au nici cea mai vagă idee. Deloc! Ei nu au nici cea mai vagă idee ce se întîmplă cu Aung San Suu Kyi, cine este ea.

πDe ce o expoziție despre aceste chestiuni la Cochin?

∫Există un internaționalism foarte interesant, un fel de nostalgie poetică ațată în joc aici. Venim la Mandalay Hall și apoi ne întrebăm cum de e posibil să facem această expoziție despre Burma tocmai în contextul de la Cochin. Și apoi ne gîndim la ideea de refugiat, Cochin fiind un port comercial, unde se refugiază toată lumea. Îi avem pe konkanii care au venit din Goa, după inchiziția portugheză, există comunități creștine care vin aici, evrei care vin după prima demolare a Templului din Ierusalim și pînă recent, apoi inchiziția spaniolă...

Un alt aspect este comerțul cu lemn de la Cochin, cu cherestea, care este trimisă ca lemn indian. India are de gînd să investească o mulțime de bani în exploatarea mineralelor din Burma, a gazelor, de exemplu. Acest subiect nu va fi ușor de discutat pentru mulți oameni, dacă ar fi să discuți aceste lucruri în public. Dar India încearcă să facă un exercițiu de relații publice: popor birmanez, sîntem prietenii voștri întru dezvoltare. Ei bine, am văzut cum stau lucrurile în Burma, eram acolo doar pentru a exploata și nimic altceva. N-a fost ceva diferit sau mai bun, doar un plan elaborat de a exploata un popor. Și eu chiar simt că trădăm rațiunile din spatele independenței noastre, nu numai din punct de vedere al libertății de exprimare și așa mai departe. Să lăsăm asta la o parte! Dar devenind un fel de forță imperialistă, trădezi lucrurile în care a crezut Gandhi.

πCrezi că într-un fel e vorba de o inversare a trecutului colonial? Are cumva asta de-a face cu o răsturnare de putere?

∫Nu știu. Pe cînd eram conduși de puterile coloniale, făceam același lucru. India era formată pe atunci din mai multe state care făceau același lucru, împreună cu britanicii, unor popoare mai mici, unor state mai mici. Acum facem din nou asta unor țări mai mici. Istoria se repetă cumva. Într-un fel, am fost cei achiziționați și am devenit achizitorii.

πOrganizarea de expoziții este, atunci, un act politic?

∫Acesta este un act politic.

πGrație contextului?

∫Pentru noi, ideea de producție este aceea a unui act politic. În sensul că atunci cînd se lucrează la producerea unei expoziții, există multe nuanțe și acte care fac expoziția noastră acceptabilă. Se întîmplă multe lucruri în timpul producției. De exemplu, implicăm deliberat o mulțime de oameni din zonă, din acest context. Ei vin și dintr-odată și-o apropriază, deoarece ne ajută să producem expoziția. Mergem la lucrătorul în cositor, care a făcut stencilul de afară pentru Clark House, și el înțelege de ce avem nevoie de acesta – în engleză, malayaleză [limba locală din Kerala – n. red.], hindi și urdu. Există un fel de act politic cert, conștient, cînd producem. De asemenea, în sensul că „producem“ artiști mai tineri care lucrează cu noi, care ar fi putut rămîne doar ca niște oameni plătiți, care au făcut ceva și apoi au plecat, înțelegi? Dar așa, ei lasă urme recognoscibile asupra întregului proiect.

πExpoziția voastră este un eveniment colateral în Bienala Kochi-Muziris, promovată drept prima bienală din India. Ce conversație se leagă între acest context și Mandalay Hall?

∫Dacă e vorba de Burma, am lucrat la mai multe expoziții care au fost un fel de indicii vizuale și au construit un context pentru această expoziție din cadrul bienalei. Cîteodată am lucrat, într-un fel, cu istoria artei moderniste din Burma, pentru că am simțit că trebuie să pătrundem într-un context mult mai profund pentru a fi în măsură să prezentăm așa ceva. Nu putem sări pur și simplu în căruța convenită a contextului politic. Să știi că în ultimele șase, șapte luni am lucrat la diferite expoziții care au de a face cu Burma. O mulțime de lucrări pe care le vezi în această expoziție au un soi de abordare realistă care vine dintr-o tradiție a disputei, iar într-o expoziție anterioară poți vedea lucrări care reprezintă un fel de abstracțiune care vine de la... vine de la litere, de la o caligrafie birmană. De ce anume? și de ce este important performance-ul? De ce e important teatrul? Acestea au fost chestiuni care necesitau o pătrundere mai intimă a lucrurilor cu care avem de-a face. Noi, în calitate de curatori, ne simțeam responsabili pentru că, atunci cînd lucrezi cu un context politic, ceea ce se întîmplă este că oamenii se pot ralia pripit unei poziții, sprijinind tabăra greșită.

πÎn sfîrșit, ce părere ai despre poziția „postcuratorială“ adoptată de bienală, asta însemnînd că nu există niciun curator-vedetă al evenimentului, ci o echipă condusă de un director artistic?

∫Mi se pare că „postcuratorial“ este mai mult un cuvînt folosit ca o chestie de orgoliu nemăsurat pentru a justifica un fel de mecanism al pieței și disponibilității resurselor, o incapacitate a vremurilor de concentrare reală și o supralicitare a ambiției multor artiști. Cred că, cu excepția cîtorva artiști din bienală, cum ar fi Joseph Semah, contextul din Cochin este complet ignorat în economiile de producție. Ceea ce se întîmplă cu adevărat în bienală e faptul că artiștii-superstaruri au avut prioritate la instalare. De asemenea, am văzut foarte multe portrete etnografice ale localnicilor în cadrul bienalei. La un moment dat, e șocant. Cîteodată nu înțeleg ce detaliu etnografic aș reprezenta eu în acest context.

Traducere de Alex Moldovan

Note:

1. ‑Colectivul Odessa a fost înființat de John Abraham și s-a întemeiat pe producția de film și distribuția în colaborare. Acesta încerca să facă publicul să joace pe străzile [așezărilor] din Kerala, transformate în studiouri de filmare, ca urmare a credinței sale în puterea emancipatoare a cinematografiei.

2. http://www.indiaonlinepages.com/population/literacy-rate-in-india.html.

3. Măgar într-un sat brahman, 1978. Regizat de John Abraham, India, Nirmithi Films.