Numărul #43, 2013
Scenă

Lecția despre orbire (Un răspuns pentru Alfredo Jaar, artist indignat)
Bogdan Ghiu

„Alfredo Jaar umple bisericile“, cita cu umor François Hébel, directorul deja tradiționalelor „Întîlniri Fotografice“ de la Arles (plasate, anul acesta, sub titlul „Arles in Black“), o butadă despre numitul artist în deschiderea turului comentat pe care acesta l-a făcut joi, 4 iulie 2013, expoziției sale, Politica imaginilor, organizată în biserica Fraților Predicatori (Église des Frères-Prêcheurs) din Arles (1 iulie – 25 august).

„Anuala“ de fotografie de la Arles a devenit, cu timpul, tot mai critică.1 În 2013, pe lîngă celebrarea lui Sergio Larrain, acel „guru“ (chilian la fel ca Jaar) al fotografiei postbelice2, accentul producției fotografice mondiale curente pare a cădea tocmai pe contextualizarea fotografiei și pe necesitatea moral-politică, de rezistență, de a inventa tehnici de utilizare a tehnologiilor tot mai avansate și mai invazive, mai sedative, de producere a imaginilor.

Chiar și în acest context însă, poate mira, îi poate chiar irita, enerva și pe fotografi, și pe artiști, invitarea lui Alfredo Jaar într-o „anuală“ internațională de fotografie atît de cunoscută (și de turistică) precum cea de la Arles, căci Jaar nu este fotograf, adică nici fotograf-artist (ca majoritatea celor invitați în această prestigioasă expoziție internațională), nici artist-fotograf (artist care folosește ca mediu fotografia, altă categorie extrem de răspîndită); reflecția și practica lui artistică, arta-gîndire (vezi mai jos), așa cum o practică el, nu produce fotografie și nu meditează la fotografie, producînd-o, din interiorul și din imanența practicii fotografice.

Alfredo Jaar – artist „optzecist“, dacă se poate spune așa, adică dacă se poate exporta la nivel internațional și global o tipologie, la rîndul ei foarte vagă, locală: conceptualism indignat? – meditează și reacționează, lucrează pe marginea fotografiei, acolo unde nu ne uităm, esența contemporană a imaginilor mediatice (fixe sau în mișcare, nu asta contează, ci fluxul, supremația) fiind una pragmatic-excentrată, adică ținînd de utilizarea și de contextualizarea lor: fotografia, imaginea mediatică actuală arată, face vizibil numai ceea ce este făcută să vadă, mascînd, ocultînd, irealizînd tot restul.

Cîtă vizibilitate, tot atîta invizibilitate și, mai ales, tot atîta orbire, spune gîndirea artistică în act, meditația artistică productivă a lui Jaar. Vedem doar ce ni se arată, nu sîntem curioși să căutăm să vedem, să aflăm ce nu ni se arată – și chiar mai mult, culmea, ca și cum ocultarea n-ar fi de ajuns, chiar și atunci cînd ni se arată, noi preferăm să nu vedem, să ne ascundem capul în pămînt; avem, cum se spune, ochi degeaba, din moment ce îi închidem la realitate sau îi întoarcem de la ea: „politica imaginilor“ ca politică a struțului. Imaginea fotografică, fotografia. „Politica imaginilor“, așa cum o denunță Jaar, nu vizează doar, tradițional deja, manipularea de către presă a imaginilor realității, ci și complicitatea noastră la evitarea adevărului, la ne-vederea ororii. Nu numai că nu ni se arată sau că ni se arată selectiv, preferențial, dirijat, normativ, dar și atunci cînd ni se arată noi preferăm să nu privim, să nu vedem. Iar nevederea ucide, e însăși moartea, complicitatea la crimă.

Și asta nu e totul. Aceasta ar fi doar prima „trecere la limită“ sau contribuție epocală a lui Jaar la conștientizarea „politicii imaginii“ în epoca dominației imaginii și prin imagine. Cea de-a doua „inferență“ a lui Jaar sau, mai exact, cel de-al doilea versant al nevederii contemporane îl reprezintă efectul de orbire pe care îl produc imaginile. Mult dincolo de deja canonica și cumintea, codificata teorie (deja schemă) complotistă a manipulării mediatice a imaginilor și prin imagini, Jaar vorbește deci de anularea, de neutralizarea imaginii, de imaginea care provoacă sau devine contra-imagine și chiar non-imagine, an-imagine. Imaginii absente i se adaugă, astfel, excesul de imagine care provoacă orbirea. Imaginile contemporane afectează văzul moral, privirea compasională și indignată. Altfel spus, imaginea contemporană minte și ucide ficționalizînd realitatea și pretinzînd că deține monopolul mimetic-testimonial (reproductiv, constativ, descriptiv) al adevărului. Nu vedem și nu vrem să vedem adevărul, iar cînd acesta ne e totuși arătat întoarcem capul și închidem ochii, preferăm imaginea-ficțiune, imaginea-fericire.

*

Alfredo Jaar e de formație arhitect. În expoziția (oarecum) retrospectivă de la Arles, el realizează nu atît niște instalații sau niște dispozitive, cît niște microarhitecturi și niște microdramaturgii, niște parcursuri contrainițiatice, dez-inițiatice, care înscenează situația văzului nostru actual, deci situația noastră epistemică și reflexele, schemele, habitusurile noastre cognitive. Adică imoralitatea contemporană.

Merită insistat asupra faptului că Jaar acționează „spiritual“, prin realizarea unor adevărate arhitecturi contramistice, care vizează tocmai trezirea din falsa mistică a imaginilor, luminarea, revelarea nu a unui adevăr supramundan, ci, tocmai, a adevărului criminal al lumii înseși, a complicității noastre la crimă prin refuzul de a vedea și prin complacerea în orbire. Imaginile contemporane sînt făcute să acopere crimele, să ne facă să nu le vedem (ocultare, manipulare), să vedem altceva (propagandă) și, pînă la urmă, să nu mai vedem nimic, să nu mai vedem deloc (cecitate morală) – și, culmea, de unde furia rece a artistului, nu numai că reușesc, dar par a fi întîmpinate cu entuziasm, se bucură de succes.

*

În „prefața“ turului ghidat al expoziției sale de la Arles, Alfredo Jaar a ținut să sublinieze patru puncte, patru principii de lucru care nu pot fi respinse cu ușurință și fără consecințe, chiar dacă, pericol maxim, pot fi considerate banale, evidente, de la sine înțelese. Nu sînt, dat fiind că sînt aplicate, trăite, extrase din practică, transformate în politică a artei, un mod intrinsec politic de a practica, reflexiv, arta azi, ale cărui implicații urmează, abia, a fi explorate. Patru puncte prin care Alfredo Jaar a ținut să își generalizeze deci propria practică.

Unu.„Artistul este un gînditor.“ Citez din memorie: „Nouăzeci la sută din ceea ce facem este gîndire, doar zece la sută e materializare, care poate fi diversă, nu contează cum (scris, artă vizuală, muzică, dans etc.: expresie)“.

Doi.Trebuie să ai, ca artist, o singură idee, să te restrîngi la o singură idee importantă, trebuie, ca artiști, să ne „edităm“, adică să eliminăm, să păstrăm doar ceea ce e important pentru un proiect. (Acest principiu „metodologic“ este de fapt politic, privește „politica imaginilor“, consunînd cu ideile jaariste despre proliferarea contemporană de imagini orbitoare.) Important, ca artist, tocmai ca gest și ca atitudine din partea artei, ca intervenție de artist, este să reducem la esențial ceea ce vrem să spunem. Ceea ce ne trimite la următorul principiu.

Trei.Artistul trebuie să fie atent să comunice, la comunicare. Dar a comunica nu înseamnă „să arunci un mesaj“. Dacă nu există răspuns la mesaj, nu există nici comunicare. Dacă nu ți se răspunde, nu comunici. Or, artei contemporane, sau artei, azi, publicul, oamenii nu îi răspund. Lumea nu răspunde artei. Jaar citează un calcul statistic conform căruia consumatorii (termenul dă prin el însuși răspunsul) actuali de artă, publicul asaltat de atîta artă, contemporană sau nu, petrece în medie trei (3) secunde în fața unei lucrări. (Și acesta este, de asemenea, un principiu politic, structurează productiv lucrările-intervenții ale lui Jaar.)

Patru.„Sînt un artist de proiect, nu de atelier. Nu pot să creez pornind de la nimic. Eu reacționez.“

Artistul reacționează ca om, în calitatea sa de om, adică așa cum publicul însuși, oamenii ca oameni, ar trebui să reacționeze la artă (tocmai pentru asta făcută, pentru a stabili contactul interior constitutiv dintre realitate și om), adică la realitatea care l-a făcut pe artist să reacționeze.

răspundă la artă, adică, în felul acesta răspunzînd de realitatea la care arta este, prin artistul-ca-om, reacție.

Artistul vrea să realizeze, să instaureze comunicarea (ca fundament moral, ca politică interioară, ca ontologie de sine prin alții). Adică, în primul rînd, conștiința – gîndirea-comunicare cu sine (vezi – măcar filmul ca lectură popularizată, ca video-book, căci asta e – Hannah Arendt)...

*

Albul, orbirea, văzul post-imagine. Lament of the Images (2002). Scrisul cu neon orbitor. Nou eseu despre orbire, de aceeași valoare contrametafizică și forță politică cu al lui Sábato sau al lui Saramago. Eseu despre noua orbire: orbirea cu imagini, ca să nu vedem. Orbirea cu false imagini, cu imagini care sînt nu descriptive, ci prescriptive și normativ-formative, imagini care nu arată, ci ne arată ce și cum să vedem: imagini politice, imagini de guvernare, guvernare prin imagini formatoare de văz. Imagini tocmai ca să nu vedem. Noile „Lumini“ orbitoare produc întuneric moral și politic.

Dispozitivele, contradispozitivele, arhitecturile lui Jaar sînt parcursuri secular-inițiatice de trezire nonreligioasă, ci etică, și deci politică. Trezire nu la Dumnezeu, ci la Om, la sine ca umanitate. Trebuie povestite și trăite.

The Sound of Silence (2006). Albul inițial, la intrare, al orbirii, albul neonului este și un alb al paginii, el scrie invers, contra, cu alb pe negru, pe orbirea produsă de culorile colorate ale imaginilor, pentru a semnala că lucrurile, perspectiva asupra lucrurilor trebuie răsturnată, inversată. Neon alb pe fond negru de lume: fără culori, nu există culori, culorile sînt „pornografie“. Imaginile trebuie să scrie, să enunțe, dar nu ca text „lococentric“, negru pe alb, ci ca nouă revelație asupra datoriilor omului față de el însuși, ca proces de Luminare (Aufklärung) prin imaginea etică, alb pe negru (pe negrul produs de colorarea pornografică orbitoare).

Real Pictures (1995). În alt colț al expoziției, Jaar ascunde imaginile, le sustrage, introducîndu-le în niște cutii negre, asemenea unor pietre tombale sau mici morminte, morminte ale imaginilor omului care nu trezesc omul la om, descriind prin text verbal, dar alb pe negru, pe capacul cutiilor în care sînt retrase, sustrase imaginile, ce anume arată imaginile ascunse. Pentru că omul nu a reacționat omenește, uman, la acele imagini, adică a fost orb, s-a lăsat orbit, nu le-a văzut, ele trebuie retrase, lăsate pentru mai tîrziu, cînd omul va fi pregătit să reacționeze moral, deci politic, la propria distrugere.

Ascunse, „apofatizate“, revelate prin ascundere și descriere verbală indirectă, alb pe negru, imaginile pentru viitor, pentru văzul etic de după actuala tranziție prin orbire, cu false imagini colorat-pornografice, a omului, aceste imagini pentru viitor se lasă greu reproduse, fotografiate, făcute imagine de tip actual, pe placul prezentului.

Așa cum generaliza, pe urmele lui Lévinas, Derrida și așa cum continuă, azi, Didi-Huberman, imaginile sînt făcute pentru a trezi, adică pentru a provoca, în ordine, reacții, răspunsuri, răspunderi („de-bestializare a omului“: Sloterdijk). A răspunde moral, politic, uman unei imagini sau la o imagine înseamnă a răspunde de și pentru ceea ce arată imaginea, a-ți asuma responsabilitatea adevărului, altfel spus captivitatea (Lévinas) față de adevăr, față de fața și chipul lumii: datoria. Etic și politic, imaginile sînt, toate, portrete – inclusiv, bifacial, în oglindă, ale privitorului însuși. În refuzul (temporar-curativ) al imaginii pînă la care Alfredo Jaar, artist indignat, împinge, hiperbolic, critica imaginii ca noncomunicare, trebuie să citim în primul rînd o absență a omului contemporan, o fugă de sine, o criză a comunicării interne cu ceilalți, cu sine însuși ca altul (Ricoeur).

Dacă imaginile „pragmediatice“ ale politicii globale prin imagini-semn (semiocapitalismul contemporan) sînt (non)comunicare a omului cu sine însuși prin releele exterioare ale stereotipurilor și clișeelor tehno-mediatice, arta nu poate decît să încerce comunicarea cu ceilalți prin (contra)imagini morale interne. Preluînd forța și înțelepciunea disruptivă a dramaturgiei reformatoare a misterelor inițiatice, Alfredo Jaar inversează, răstoarnă albul și negrul, lumina și întunericul, imaginea și textul, mistica actuală a luminii-viteză.

 

 

Note:

1.� John Davies, „Franța Anglia“, de exemplu. Peisaje devastate, peisaje ale devastării, care arată, în care se vede devastarea: paradoxul „urmelor de distrugere“ (ce se vede cînd ce se vedea a fost distrus: se vede mai mult, nu mai puțin). Peisaje devastate panoramate, pregnanța detaliilor pînă departe. Operare în chiasm, pe două direcții complementare, în „foarfecă“: și panoramare, și detalii extrem de nete. Imaginea ca panoramare (cuprindere) de detalii. Model epistemic pentru jurnalism: imaginea-informație este panoramare de detalii, detalii în panoramic. Peisaje distruse de implantări industriale, care determină alt peisaj, un nonpeisaj. Nu e violent, ci doar cuprinzător. Imaginile modernității prime la ea acasă, în Anglia. Dar nu imagini istorice, din secolul al XIX-lea, ci imagini actuale, de acum, care cuprind inclusiv abandonarea postindustrială a implantărilor industriale: modernitatea devenită, din proces și activitate, peisaj, modernitatea defunctă în curs de estetizare retrofuturistă, devine imagine statică, devine imagine, se face de la sine fotografie, oprire. Și trebuie contemplată ca atare, ca oprire-imagine, ca istorie-deja-fotografie, ca superbă mască a morții. Istoria produce, imanent, fotografii, imagini. Peisaje urbane, dar nu pline de oameni, ca la Larrain (v. infra), ci goale, golite de umanitate, devastate de modernitate. Sau cu o umanitate redusă, o umanitate-detaliu în istoria-peisaj al devastării, în istoria-imagine. Cuprinzător și detaliat: imaginea devine, aici, panoramare. Oameni și activități reduse, foarte mici, înghițite de peisaj, puse la locul lor. O informație, adică o imagine, trebuie să ofere materie pentru imaginile mentale, pentru imaginile cognitiv-spirituale, de transformare prin cunoaștere, imagini pentru fotografie, fotografia ca intermediar inevitabil, ca intervenție și operare obligatorie între imaginile „ontice“ (imagini-indiciu, imagini-emanație) și imaginea „ontologic“-politică. Fotografia, între imagini și imagine, construind imaginea din imagini. Peisajele istorice ale modernității cu oameni foarte mici. Peisaje din Anglia și Franța, dar parcă din URSS, de la Cernobîl. Fotografii care arată modernitatea unică, la fel de devastatoare în delegarea ei protetic-tehnologică, indiferent de regimul politic, vina comuniștilor „istorici“ fiind tocmai aceea de a fi vrut să facă ei, altfel, același lucru pe care îl făceau și capitaliștii, dublînd capitalismul de fapt, vrînd să realizeze capitalul altfel, fără a schimba însă nicio categorie, niciun cadru, considerînd modernitatea la fel de dezirabilă, doar realizabilă divergent, fără nicio polemică în privința mărețului țel de oțel. Omul mic, minuscul, autoredus, umanitatea-detaliu în peisajul (imagine-diagramă) al modernității-industrializare, tocmai pentru că și-a delegat datoria, misiunea de modernizare (de trecere spre „majorat“) „uneltelor“: asta arată fotograful ca artist-reporter în imaginile lui „heideggeriene“. Unghiul panoramic, aerian-multiplu, punctul de vedere multiplu al lui Breugel (cu alt sens). Autostrăzi goale: pentru cine, mijloace fără scopuri, o modernitate care și-a pierdut sensul, păstrată și cultivată doar ca intermediu, ca mijloc pur. Oare nu tocmai de-asta ne simțim reprezentați global, ca imagine de actualitate a istoriei, de realizările capitalismului confucianist-comunist chinez?

2. �Ancadramente, planuri interstecta(n)te, non-față, pluralizarea marginală a feței. Detalii care devin fie puncte de fugă, fie chei de lectură-intrare, detalii-grilă. Mișcarea de semnificație, nașterea semnificației prin intersectarea fugitivă de planuri, din perspectiva dinamică a unor detalii-puncte de vedere. Numai orașe, umanitatea doar la orașe: Santiago (copii), Londra, Alger. Taie figuri. Lucruri care trec prin imagine. Contra-poze: și aici, culmea, oamenii pozează, nu sînt în primul rînd surprinși, ca în marea majoritate a fotografiilor de oraș, de aglomerație, ci se arată, sau arată ceva, sau se arată pe post de altceva, încercînd să semnifice cu sine. Mîini și picioare. O fotografie de grație, așa cum o definea autorul, poate cuprinde și arăta tot, devine o hartă, o schemă, o diagramă care însă nici nu înlătură, nu descărnează vizibilul sensibil, nici nu și-l aservește fabulistic. Barează, bruiază falsele imagini, în sensul de imagini evidente, imediate, date. Nici nu există imagini date, ci doar imagine-materie pentru imagini, vizibilul sensibil ca materie pentru imaginile „interioare“ sau „mentale“ pe care le produce, de fapt, artistul: artistul ne arată imagini interioare, comite păcatul, imposibilul, hybris-ul de a expune imagini de/din imagini, imagini „mentale“. Comite o contradicție, căci expune spiritualul. Imaginile sînt întotdeauna de/din imagini, imaginile „naturale“, aparent date, sînt doar materie. Imaginea nu există, e pur mentală, afectivă, intelectuală. Prin căutarea și arătarea acesteia se deosebește artistul. Taie imaginile cu alte imagini, nicio imagine nu se poate pretinde completă și completată, încheiată, imaginea apare doar ca intersectare dinamică de imagini incomplete, incompletitudini în mișcare. Un colaj intrinsec, imanent, un colaj fără colare. Palermo, Valparaiso: „prima fotografie magică care a venit spre mine“. Imaginea vine, e adusă și dată, oferită, încredințată, te întîlnești cu ea, este ea însăși întîlnire. Imaginea vine, dar, ca să se constituie ca imagine trebuie să fie primită și dată, pentru că e dată. Trebuie să se intersecteze mai departe cu alte imagini, este intersectare deschisă. Valparaiso: metaimagini, imaginea e relația dintre imagini. „Divina realitate“: realitatea e divină. Fotografiile lui sînt imagini pentru că sînt și, mai ales, figurează, ca proces deschis, întîlniri, intersectări. Raportul magic este cel dintre planuri, instabilitatea întîlnirilor. De o (adevărată) imagine (de/din imagini), ca întîlnire, te lași înghițit și o citești în același timp ca pe o hartă, ca pe o diagramă. Reprezentativă, o fotografie intitulată „America de Sud“, din 1958, care arată o mînă care își ia avînt să arunce o piatră. O mînă deja tăiată, desprinsă, autonomă.