Numărul #43, 2013
Scenă

Unde e atitudinea? Însemnări de la ediția a 55-a a Bienalei de la Veneția
Corina Oprea

A 55-a Expoziție Internațională de Artă, Il Palazzo Enciclopedico, Bienala de la Veneția, 1 iunie – 24 noiembrie 2013

Cum să scrii de la Cupa Mondială de Artă, mai exact, întrecerea dintre pavilioanele naționale ce are loc tot la doi ani, un eveniment care – în ciuda faptului că toată lumea respinge ideea de reprezentare națională a artei – se face tot mai mare cu fiecare ediție? Numărul de pavilioane din acest an se ridică la 88. Dintre acestea, peste jumătate se află în afara zonei tradiționale, Giardini, fiind răspîndite prin toată Veneția. Pot mărturisi deja că nu le-am văzut pe toate, incluzînd aici Angola, reprezentată pentru prima dată la Veneția și prima țară africană cîștigătoare a Leului de Aur.

Deși ideea de reprezentare națională e destul de problematică, aceasta oferă, în același timp, un cadru provocator pe care să-l exploatezi și la care să reflectezi. Cum te raportezi la o anumită situație locală, la reprezentarea politică, la aspecte sociale și economice? Întregul eveniment aduce cu un bîlci cu ciudățenii care vin în orășelul italian în căutare de artă scumpă, cocktailuri și discuții inteligente de doi bani. E imposibil să eviți întrebările simple legate de economie, mobilitate și de politica reprezentării. În acest an, în schimbul unei acreditări profesionale obișnuite, bienala a oferit carduri de lux care îți acordau, printre altele, o cameră cu vedere spre Canal Grande și o reducere de 20% la o lucrare de artă. Agenții și galeriștii îmbrăcați de la Prada erau peste tot, veniți de departe pentru trei zile de previzionare la Veneția. Această mașinărie comercializată face cu putință și catalizează producția și circulația artei la nivel global, iar Veneția se află chiar în centrul ei.

Înainte de a trece în revistă cîteva dintre pavilioanele naționale, aș dori să abordez cealaltă parte a bienalei – expoziția internațională, curatoriată de Massimiliano Gioni. Al său Palat Enciclopedic, asemenea marelui model al muzeului umanității imaginat în 1955 de Marino Auriti, expus la intrarea in Arsenale, aduce spre a fi văzuți 158 de artiști din 37 de țări.

Pornind de la viziunea lui Auriti de a construi un imens muzeu în care să fie găzduită cultura universală, Gioni a încercat să facă o bienală a cărei ambiție este să rezume propria-i viziune asupra lumii prin intermediul muncii unor artiști care au urmat aceeași cale. Această abordare seamănă oarecum cu cea folosită de Carolyn Christov-Bakargiev la curatorierea Documentei, o viziune a noului materialism care transcende lumea artei, un muzeu imaginar ce conține toate cunoștințele și marile descoperiri ale omenirii, alăturînd lucrări ale unor artiști, oameni de știință și profeți.

Gioni împărtășește, cu alte cuvinte, ideea romantică a artistului ca un mediu și mediator de viziuni și pasiuni, un subiect posedat. Arta se afirmă prin a fi ceva diferit, o altă lume – și, cu toate acestea, chiar în sînul lumii. Astfel, găsim aici cosmologii imaginare, reprezentări ale corpului și ale organelor sale, picturi tantrice, desene ale comunităților melaneziene (culese de un antropolog), flamuri voodoo, ofrande votive din sanctuarul Romituzzo, din Italia, și lucrări ale ivorianului Frédéric Bruly Bouabré despre cultura bete.

În prolog, Cartea roșie a lui Carl Gustav Jung, manuscrisul anluminat în care fondatorul psihologiei analitice și-a adunat visele și viziunile mistice, dă tonul expoziției, alături de tablele didactice ale lui Rudolf Steiner, în spiritul diagramelor științifice, care l-au inspirat pe Joseph Beuys.

Figuri istorice inspirate de ocultiști teozofici precum Augustin Lesage, Hilma af Klint, Emma Kunz se întîlnesc aici cu tineri artiști ca japonezul Shinichi Sawada, care modelează figurine din lut cu țepi.

După uvertura ocultă, urmează, în cadrul Enciclopediei, labirintul mai profan al autodidacților, de la fanteziile pornografice ale rusului Kozlov din Leningradul anilor ’70 la filmul lui Z.mijewski cu orbi pictînd.

Dar cine sînt acești aleși experți în experiența umană? Privind la lista de artiști, nu e greu de observat că majoritatea sînt de sex masculin, născuți în Statele Unite sau în Europa, din generația anilor ’70. Mai mult de jumătate s-au născut în SUA, Italia, Marea Britanie, Germania, Franța și Elveția. Palatul Enciclopedic reușește să cartografieze ceea ce artiștii de sex masculin, albi, de vîrstă mijlocie fac în prezent în cadrul „culturii universale“.

Două excepții merită pomenite: performance-ul lui Tino Sehgal în care persoane de toate vîrstele murmură, cîntă sau fac beat box simultan cu niște mișcări ciudate și fascinante pe podea –, care a primit premiul cel mare al bienalei, Leul de Aur. Foarte puternică a fost și lucrarea lui Sharon Hayes Ricerche: Three [Cercetări: trei], un interviu de grup cu 36 de tinere de la o școală de fete din New England despre democrație, egalitate și drepturi ale omului.

Una peste alta, expoziția principală, Palatul Enciclopedic, a lui Massimiliano Gioni rămîne un mausoleu tradițional și introvertit al adevărurilor din trecut și o viziune depășită asupra lumii, privind arta ca pe o idee megalomană despre capacitatea vizualului de a explica totul.

În ceea ce privește a doua parte a bienalei, e copleșitor numărul de țări care expun, 88 în acest an, 12 dintre ele fiind la prima participare: Angola, Bahamas, Bahrain, Coasta de Fildeș, Emiratele Arabe Unite, Kosovo, Kuweit, Liban, Maldive, Paraguay, Tuvalu și Vatican. E delicat să folosești reprezentări naționale pentru o cauză artistică, fiind, în mod evident, o căsătorie din interes, cu afacerile externe cîștigînd recunoaștere turistică, iar artiștii obținînd o platformă de expunere pentru lucrările lor, pe o scenă mondială. Uneori, pavilioanele naționale pot deveni un proiect nesigur de viitorul său, precum cel aparținînd Camerei Secretelor Publice – foștii cocuratori de la Manifesta încercînd să ridice o problemă ecologică, prin preluarea cazului Maldivelor în contul lor și transformînd situația într-o reprezentare oficială. Bienala devine, ca atare, o platformă media pentru chestiuni sociale, sau cel puțin încearcă s-o facă.

Franța, Germania și Marea Britanie, avînd întotdeauna cozi lungi la intrare, acoperă partea frontală a axei mari din Giardini. În încercarea de a contesta, probabil, reprezentarea națională, Franța și Germania au făcut schimb de pavilioane cu ocazia celei de a cincizecea aniversări a Tratatului de la Elysée. Au schimbat între ele spațiul, nu și artiștii.

Anri Sala, reprezentantul Franței, a prezentat instalația video Ravel Ravel Unravel, expusă în pavilionul german, și a fost pavilionul cu cea mai mare coadă de așteptare, ceea ce l-a făcut astfel la fel de prețios, probabil, ca bugetul folosit pentru a aduce în pavilion două orchestre în timpul pregătirii instalației.

Punerea în scenă e extraordinară. Sala a creat o scenografie în care s-au amestecat imagini și sunet, o lucrare teribilă și poetică din partea acestui artist cu o pregătire de violonist, pentru care muzica e inseparabilă de munca sa.

Anri Sala a ales să-și bazeze instalația pe lucrarea lui Maurice Ravel, Concert pentru mîna stîngă, compusă în 1930 la cererea lui Paul Wittgenstein, un pianist austriac care își pierduse mîna dreaptă în timpul Primului Război Mondial. A invitat apoi doi muzicieni să interpreteze aceeași bucată în tempouri puțin diferite și le-a filmat mîinile atingînd claviatura. Aceste filmări sînt prezentate pe două ecrane uriașe amplasate unul deasupra celuilalt. Sunetele urmează imaginile, uneori suprapuse, alteori făcîndu-și ecou într-o deplasare subtilă, pentru a se încrucișa apoi din nou, similare și diferite în același timp, „ca niște gemeni identici“, spune Christine Macel, curatorul expoziției. Într-o încăpere învecinată, există un alt video cu un DJ mixînd cele două interpretări ale celebrului concert. Ravel/Unravel – în limba engleză, cuvintele înseamnă „a amesteca“, „a destrăma“. Arhitectura imună la ecou creează un spațiu atemporal, o clipă infinită, copleșită de emoție.

Germania, cu lucrări de Ai Weiwei, Santu Mofokeng, Romuald Karmakar și Dayanita Singh, expuse în pavilionul francez, a fost o experiență tristă, cu un deget arătător oarecum romantic și previzibil arătat ideii de stat-națiune și de etnocentrism. În cuvintele curatorului pavilionului, „o expoziție frumoasă, nu însă despre ce sîntem și de unde venim“. E greșit să negi originea și contextul, acesta e eșecul multiculturalismului și, iată, o facem din nou, printr-un colaj de opere de artă și identități personale.

Între cele două pavilioane se află cel al Marii Britanii, care a făcut prima pagină a ziarelor chiar înainte de deschidere, cînd Jeremy Deller a vrut să afișeze un banner pe care scria „Prince Harry Kills Me“ [Prințul Harry mă ucide] și care a fost dat jos. Contribuția lui Deller arată că nu-i nevoie să schimbi pavilioanele sau să scrii „Deutscher Pavillon“ cu litere inversate ca să abordezi conceptul de stat-națiune într-un mod critic. Poți, de asemenea, să-i spui pur și simplu Magie englezească și s-o faci, de la general la particular, într-o exprimare relaxată a „Marii Britanii“, expunînd topoare din epoca de piatră (datate cu 250.000–400.000 de ani înaintea erei noastre), lucrări originale ale lui William Morris, fotografii din turneul Ziggy Stardust al lui David Bowie din 1972 și o cameră completă pentru luat ceaiul. A fost o critică eficientă – turneul lui Bowie a avut loc simultan cu revoltele din Londonderry, în Irlanda de Nord, unde soldații britanici au împușcat 26 civili, iar turneul Stardust a devenit un simbol și o opțiune alternativă pentru o tînără generație care a crescut în mijlocul unei crize a petrolului, cu multe probleme sociale și politice. Englezul Jeremy Deller reușește prin abordarea sa sceptică față de naționalitate. El alătură cu integritate ludicul și atitu-dinea ideologică conservatoare. Îl reînvie pe William Morris, erou național și figură emblematică a mișcării Arte și Meserii, ca pe un gigant furios în luptă împotriva capitaliștilor corupți, ridicînd și azvîrlind cît colo iahtul lui Abramovici ce făcea umbră soarelui și care la ediția anterioară a bienalei fusese amarat chiar în Veneția, și îl pune pe Ziggy Stardust, alter egoul queer al lui David Bowie, într-o salopetă lucioasă alături de soldați nord-irlandezi, the Beatles, prințul Harry, Range Roverul său și ceaiul de la ora cinci într-un mare parc de distracții englezesc, totul pe „repede-înainte“.

Politicul este foarte vizibil la bienala din acest an. De exemplu, în pavilionul Greciei, unde Stefanos Tsivopoulos abordează situația economică acută a țării într-un film în care sărăcia lucie e juxtapusă confiscărilor absurde și luxului abundent, alături de o prezentare a modului în care valute alternative au fost folosite cu succes în istorie în întreaga lume. Vedem trei videouri în trei încăperi diferite, trei bucăți ale aceleiași povești. Oameni care scormonesc prin gunoaie, un bărbat foarte bogat și o femeie la telefon care face origami din bancnote de 500 de euro. Femeii i se urăște destul de repede și aruncă origamiul la gunoi, spre norocul altora. Există ceva naiv în abordare, dar și un anumit rafinament al revoltei politice ingenue, ieșite deja din modă.

Petrit Halilaj expune în pavilionul Kosovo – la prima participare oficială la bienală (după proiectul virtual al lui Albert Heta susținut de e-flux). Halilaj creează o lume fantastică într-un copac, unde, prin niște găurele, zărim obiecte aranjate într-o manieră teatrală – o rochie galbenă și doi canari vii. Între absență și prezență, o stare de înstrăinare, o memorie imaginară sau pierdută, un adăpost în fața realității.

Fotograful și artistul video Akram Zaatari portretizează poezia rezistenței umane cu o cercetare și o lucrare documentară despre un pilot israelian care a refuzat să bombardeze orășelul Saida din sudul Libanului. Duioșia rateului e frapantă în arhiva de bombe neexplodate din pavilionul Ungariei, la Zsolt Asztalos, făcînd ca politicul să devină personal. În pavilionul danez intri printr-o fereastră, te minunezi printre pereți dărîmați, privind la proiecții mari de filmări alb-negru ce urmăresc povestea unui negru într-o Europă pustie. Videoul este minunat transpus în arhitectura spațiului și îi lasă privitorului un sentiment de goliciune la ieșirea pe ușa din spate a atelierului.

La nivel uman, intim, Japonia impresionează cu un răspuns dureros la o stare socială specifică. Trimițînd la cutremurul din 2011, Koki Tanaka a filmat acțiuni colective, cum ar fi cinci oameni care cîntă la pian împreună sau fac împreună un vas de lut. Răspunsul vine de pe o poziție netrucată, aceea de a trebui să faci față lucrurilor de la depărtare (Tokio, de exemplu, fiind la distanță de Fukushima), dar asumînd totuși responsabilitatea unei națiuni, interiorizînd situația și trimițînd un mesaj către lume. Ce înveți după ce supraviețuiești unei catastrofe? Pentru Tanaka este exercițiul colectivității, experiența solidarității, sub denumirea de „sarcini precare“. În mod meritoriu, au primit o mențiune din partea juriului din acest an.

A existat un prilej de îndelungă meditație în fața lucrării create de chilianul Alfredo Jaar ca omagiu adus ordinii geopolitice desuete a bienalei, unde arhitectura din Giardini lasă pe dinafară toate țările din Africa, de exemplu – o nefericită potrivire chiar și cu Palatul Enciclopedic din acest an, unde doar patru artiști din cei aproape 200 sînt de origine africană. Venezia, Venezia este un apel la schimbarea perspectivei, la încălcarea normei, la „spălarea“ perspectivei patriarhale și coloniale asupra culturii. Instalația a constat dintr-o piscină mare din care se ridica, la intervale regulate, o machetă reprezentînd toate pavilioane istorice din Giardini.

Dacă Jaar invită la reconsiderarea modelului bienalei de la Veneția, Alexandra Pirici și Manuel Pelmuș, în pavilionul românesc, fac un salt în istoria bienalei și a operelor care au marcat-o. O retrospectivă imaterială a Bienalei de la Veneția urmărește recuperarea unor piese din istoria de 118 ani a bienalei, cu un pavilion complet gol în care cinci interpreți – fără recuzită și folosindu-și doar trupurile – „repun în scenă“ lucrări expuse la bienală în decursul istoriei ei. De la pictura lui Marc Chagall din 1928 Rabi [Rabin] la lucrări mai abstracte și nonfigurative, cum ar fi instalația lui Ernesto Neto The Animal [Animalul] din 2001, Warhol, Munch, Mona Hatoum – pînă la 107 lucrări într-o singură zi. Formatul este cel al unei expoziții, o prezentare a unor corpuri activate de memorie, repetitiv, ceea ce îi conferă acestui gest intim o măreție îndrăzneață, publică. Cinci corpuri recreează și revendică istoria artei, adăugînd memoriei noastre un nou nivel de imaginar. Este interesant să vezi că un astfel de gest discret și subtil, cu un surprinzător potențial umoristic, se bazează pe o multitudine de poziții camuflate referitoare la aspectele economice, sociale și politice ale unui eveniment atît de grandios precum Bienala de la Veneția. Evocînd lipsa obiectului artistic în sine, ne rămîne să ne mulțumim cu un substitut, urmele lucrărilor materializîndu-se (și punînd sub semnul întrebării aici însăși noțiunea de „imaterialitate“ din titlu) simultan cu scoaterea lor de pe terenul întîlnirii istorice.

Refacere a unei expoziții sau reconstrucție? Bazîndu-se pe „repunerea în scenă“, Fundația Prada de la Veneția, separat de bienala în sine, a încercat să reconstituie una dintre cele mai importante expoziții din istoria artei, Live in Your Head [Trăiește în capul tău], creată în 1969, la Kunsthalle din Berna, Elveția, de curatorul Harald Szeemann, mai bine cunoscută grație subtitlului-manifest, When Attitudes Become Form [Cînd atitudinile devin formă]. Expoziția a marcat începutul decisiv al artei contemporane printr-o ruptură totală cu concepțiile tradiționale asupra artei. Reunind lucrări neterminate în care procesul pune în umbră produsul final, sculpturi fără postamente, procedee conceptuale, practici de performance, Arte Povera italiană, expoziția a adus la Kunsthalle noua avangardă artistică de la sfîrșitul anilor ’60, în timp

ce Daniel Buren tapeta într-o veselie cu postere orașul Berna. Cînd atitudinile devin formă a însemnat, de asemenea, un punct de plecare pentru (instituirea rolului de) curator, ca un lider vizionar care oferă propriul concept de artă.

Arhitectul Rem Koolhaas a lucrat cu criticul Germano Celant la transpunerea etajului de la Kunsthalle Berna, din 1969, în Palazzoul venețian. Vizitatorul se întîlnește cu lucrările expuse întîia dată, acum împrăștiate prin mai multe muzee. Localizarea lor pe sol sau pe pereți respectă pe cît posibil expunerea inițială. Unele piese au fost, în mod inevitabil, refăcute pentru expoziție, de pildă, decuparea pătrată a peretelui in situ a lui Lawrence Weiner. Cînd lucrările originale lipsesc, pe sol a fost marcat un spațiu care le semnala absența. Trecînd pe acolo, observăm cît de densă a fost expunerea lucrărilor pe pereți, iar spațiul strîmt, aproape inaccesibil.

Această expoziție pusese capăt trilogiei atelier-galerie-muzeu. În prim-plan fusese adusă atitudinea artistului care-și face munca în chiar spațiul de expunere. Un film proiectat la Veneția îl arată pe Joseph Beuys umplînd colțurile unei încăperi cu margarină în timp ce cîntă „Ja-Nee“. Punînd accentul mai degrabă pe idee sau pe atitudinea artistului decît pe obiect, această expoziție a contestat, la timpul ei, însăși ideea de muzeu și de galerie.

Capcana în această adaptare „fidelă“ este evidențierea fetișismului care pîndește din această expoziție deja cult. Formatul expoziției și modul ei de prezentare sînt tratate ca „ready-made“, declarația de principiu curatorială și arhitecturală tinzînd să țină mai degrabă de duplicat, de reconstrucție, decît să impună o perspectivă asupra punerii în parelelă, 1969–2013, și să chestioneze anumite decizii și consecințe curatoriale și artistice.

Cu toate acestea, faptul că ne-a reamintit de punctul de vedere și de intenția lui Szeemann în ceea ce a croit el prin peisajul estetic de la acel moment creează o breșă în această ediție, a cincizeci și cincea, a bienalei, care, fiind ideologic construită pe prezentări de capodopere cu valori estetice și cognitive înscrise într-un context antropologic, e lipsită de îndrăzneala, de intenția, subtilitatea și, în același timp, de radicalismul a ceea ce fusese prezentul pe atunci.

Traducere de Alex Moldovan