Numărul #43, 2013
Scenă

O duritate de diamant
Didem Yazıcı

A 13-a Bienalăde la Istanbul, 14 septembrie – 10 noiembrie 2013

Curator: Fulya Erdemci

„De-acum, a venit vremea să punem întrebări de duritatea diamantului. Vă invit pe toți să vă dezgoliți sufletele, să vă alăturați unei ședințe de psihoterapie colectivă: Mamă, sînt eu un barbar? N-aș vrea ca urmele mele să fie găsite în arhive. Da, ești, dacă nu înțelegi lumina Orientului și saloanele selecte!“ (Lale Müldür).

Titlul celei de-a treisprezecea Bienale Internaționale de la Istanbul, Mamă, sînt eu un barbar?, provine de la cartea cu același titlu a poetei și scriitoarei turce Lale Müldür. Există o greșeală obișnuită în expozițiile inspirate de poeme, texte literare, cîntece și proiecte nerealizate. Citatele sînt adesea citite independent de sursa inițială, însă ele nu funcționează bine cînd sînt scoase cu totul din contextul de origine. Regîndirea titlului celei de-a treisprezecea Bienale de la Istanbul, în acest sens, ar permite o lectură alternativă a bienalei, în locul celei evidente. Întrebarea Lalei Müldür, „Mamă, sînt eu un barbar?“, văzută ca avînd duritatea unui diamant, este un spațiu de autoreflexie care cuprinde corespondența și eseuri ale autoarei. Bienala își construiește contextul prin această întrebare retorică și înțelege domeniul public ca spațiu de manifestare socială. În această perioadă de după evenimentele din parcul Gezi, cînd trebuie să redefinim sensul lexical al termenului de „barbar“, întrebarea are, mai degrabă, duritatea unei pietre decît a unui diamant.

Cînd procesul de pregătire a bienalei a coincis cu cea mai înverșunată rezistență civilă din istoria Turciei, planul expoziției s-a deplasat și s-a îndepărtat de spațiul public. Ce așteptări putem avea acum de la bienală? După folosirea unor altfel de metode de a rezista, precum cititul de cărți dinaintea scuturilor aparținînd forțelor speciale de poliție, îmbrățișatul unor copaci în pericol de tăiere, protestul în picioare, nemișcați, trăitul în corturile din parc, în pofida pericolului letal, cu alte cuvinte, în condițiile în care viața devine îndeajuns de mult artă, cît de sincer și de eficient ar fi să faci dintr-o proclamație artistică în spațiul public o parte din bienală? Gesturile și metodele artistice nu mai interveniseră niciodată în practicile cotidiene și în tacticile de rezistență atît cît au făcut-o în timpul evenimentelor legate de parcul Gezi. Dacă ar fi să regîndim criticarea retragerii bienalei din spațiul public, trebuie să ne amintim că e posibil s-o judecăm și fără a o fetișiza ca instrument politic.

Cît privește relația cu limbajul protestului, una dintre cele mai dezamăgitoare lucrări a fost instalația de mari dimensiuni Market or Die [Piață sau moarte] (2013) a lui Diego Bianchi. Instalată la intrarea în Salt Beyog˘lu și constînd în obiecte colectate din piața de vechituri locală, ea înfățișează o instalație-gunoi haotică, ceva cu care sîntem deja familiarizați de pe străzile Istanbulului. Afișele lipite neatent, textele și mărfurile sînt un soi de repetare a parcului Gezi. Ca parte a instalației, există pixuri și markere pentru a scrie pe pereți și, cu toate astea, am fost avertizați de paznicii expoziției că la Salt scrisul pe pereți e interzis. Această instalație repetitivă, contradictorie și nonreflexivă, precum și exponatele sale creează o prezentare lipsită de sens.

Fiind unul dintre principalele spații, Antrepo a fost destul de îngrămădit. În timp ce zonele centrale ale expoziției erau instalate îngrijit, spre margine lucrările se călcau pe picioare. Constînd în reflexia luminii de lună pe apa barajelor de pe rîul Eufrat, instalația video Stream [Șuvoi] a lui Murat Akagündüz (2013) a ieșit în evidență din mulțimea de expozanți prin limbajul ei auster. Totuși, sunetul lucrărilor din jur e prea ridicat ca să-ți poți da seama dacă Stream are sunet sau nu. Îndoindu-te dacă ai perceput-o în mod corespunzător, părăsești încăperea cu un sentiment de neliniște. La fel, lucrarea lui Nicholas Mangan, A World Undone [O lume distrusă] (2012), nu pare să fie prezentată așa cum merită, fiind destul de puțin pusă în valoare. O altă prezentare problematică a fost cea a lui Thomas Hirschhorn, care de obicei lucrează în spații publice. Fiind o documentare a unor lucrări anterioare ale sale, și nu un colaj propriu-zis, Timeline: Work in Public Space [Cronologie: lucrul în spațiul public] (2012) e mai degrabă un gest de arhivare. Faptul că au fost expuse nu doar lucrări realizate în prezent, ci și lucrări conceptuale dificile din anii 1970, vizînd probleme perene, a întărit referințele istorice ale expoziției și nu a dus la fetișizarea artei contemporane în contextul bienalei. Lucrările făcute în colaborare cu muncitori de la întreținere au fost printre lucrările-cheie care au susținut cadrul conceptual al expoziției. Expunerea, pentru a saluta spiritul lui ’68, a proiectelor de afiș de protest ale Provo, o mișcare artistică și militantă care a activat pentru scurt timp (1965–1967), a subliniat importanța reconsiderării unui material istoric într-un context contemporan.

Cît de vizibilă a fost relația bienalei cu poezia? Animația și piesa audio a Shahziei Sikander de la Antrepo, care funcționau în ansamblu ca o poezie vizuală, a fost una dintre lucrările senzuale în care această relație a fost cel mai perceptibilă. Citirea și cîntarea unor poeme de Lale Müldür, Efe Murad, Nazìm Hikmet și Ahmet Güntan s-au întrepătruns și au dat naștere unei muzici în care sensul cuvintelor își pierdea importanța. Lucrarea lui II.pek Duben, Manuscript [Manuscris] (1994), constînd din autoportretul și poemul ei – ca un autoportret introvertit –, se deosebește de restul celorlalte din expoziție prin abordare și referințe. Ea nu poate fi asociată cu conceptul problematicilor urbane care au dominat la Antrepo, aceasta schițîndu-și propriul cadru conceptual. Nu se poate vorbi de alegerea unei lucrări potrivite în cazul lui I.pek Duben, la fel ca și în cazul lui Nil Yalter. Seria de desene ale lui Ínci Eviner, Taxonomies of Malaise [Taxonomii ale unei stări proaste] (2013), expusă la Antrepo, care avea de-a face cu Gezi într-un mod subtil și abstract, punea în discuție problema opresiunii și a neliniștii. Ea pare a fi o dovadă că folosirea de materiale modeste, precum cerneala și hîrtia, poate avea ca rezultat o operă puternică și semnificativă. În timp ce lucrarea lui Eviner de la Antrepo a fost una simplă, cea de la Școala Grecească, pe de altă parte, a fost extrem de complexă și problematică. Întîmpinarea de către ea a publicului la Școala Grecească, ca prima instalație de acolo, la o primă vedere funcționează bine din punct de vedere logic: un spațiu experimental seamănă cu o școală alternativă în spațiul unei școli. Punînd în legătură educația experimentală și producția de artă, incluzînd elevi din cadrul unor discipline diferite, Co-action Device: A Study [Dispozitiv pentru a acționa împreună: un studiu] (2013) a fost o lucrare vie care a traversat bienala. Prin crearea posibilității de a întîlni un proiect diferit de fiecare dată, a fost o încercare curajoasă și interesantă. Cu toate astea, par să existe trei erori logice în termeni de reprezentare. În primul rînd, a fost, de fapt, un proiect colectiv; cît de etic și de corect e să-l prezinți ca fiind doar opera lui Ínci Eviner? Chiar dacă ideea îi aparține lui Eviner, dacă se pretinde că e o lucrare în colaborare cu elevii, atunci ar fi trebuit evidențiat faptul că e realizată în colaborare. Dacă elevii n-ar participa, proiectul n-ar funcționa deloc. În al doilea rînd, proiectul este definit în catalog ca „multimedia“, ceea ce nu reușește să-l descrie suficient de bine. Trimițind la mai multe materiale și medii, termenul de „multimedia“ scoate în evidență obiectele ce compun instalația și nu vorbește despre partea performativă a lucrării, care a fost, de fapt, motorul principal al proiectului. Nu în ultimul rînd, cea mai mare problemă a proiectului au fost politica instalării lui și metoda de prezentare. Chiar dacă intenția de bază a proiectului a fost aceea de a scoate în evidență experiența și procesul, într-un mod ciudat accesul publicului la lucrare a fost foarte problematic. Barierele puse în jurul instalației și al zonei performance-ului au făcut imposibile privirea și trăirea lucrării de la parterul de la intrare, unde era instalată, și au transformat-o într-o mașinărie închisă. Proiectul poate fi văzut de la balcon, de la etaj. Însă văzut de la balcon, el evocă o grădină zoologică sau o imagine de la circ, în loc să creeze o atmosferă teatrală, iar asta distruge logica lucrării. Dacă includem terasa și scările, Școala Grecească a fost spațiul cel mai bine gîndit. Platforma Sulukule, Proiectul Networks of Dispossession [Rețele ale deposedării] și Serkan Taycan fac din zona de terasă un spațiu potrivit pentru schimbul de informații. Căutările fictive și nesfîrșite din videoul lui Basel Abbas și Ruanne Abou-Rahme, The Incidental Insurgents [Insurgenții accidentali] (2012–2013), prezentat la Arter (instituție de artă folosită ca spațiu de expunere în cadrul bienalei), se află într-un dialog strîns cu instalația aceluiași duo de artiști. În cealaltă parte a aceluiași etaj, Citizens Band [Orchestra cetățenilor] (2012) a Angelicăi Mesiti a constat din patru scurtmetraje, fiind o lucrare autentică și sinceră.

Chiar dacă cea de-a treisprezecea Bienală de la Istanbul a conturat o modestă direcție, sugerînd descoperiri și lucrări compatibile, alegerile făcute în privința unor lucrări și a unor maniere de instalare au copleșit expoziția și i-au făcut problematic raportul cu Gezi și cu contextul.

Traducere de Alex Moldovan