Numărul #44, 2013
Scenă

Ficțiuni, orizonturi și căderi libere: puncte de întîlnire în arta și gîndirea contemporane
Mihaela Brebenel

În momentul în care citiți acest articol, expoziția itinerantă Meeting Points 7 (Ten Thousand Wiles & a Hundred Thousand Tricks) va fi ajuns la Viena. Își va fi schimbat din nou spațiul de expunere și artiștii participanți, concentrîndu-se de data aceasta pe „situația actuală din fostele provincii ale coroanei din Imperiul Austro-Ungar“. Înainte de asta, călătorind, se va fi desfășurat și format în multe alte locuri din lume: Zagreb, Anvers, Cairo, Hong Kong și Beirut. După Viena, va mai urma o destinație, și încă una foarte interesantă, traseul încheindu-se la Moscova în iunie și iulie 2014. Expoziția Meeting Points 7 (Ten Thousand Wiles & a Hundred Thousand Tricks) este curatoriată de colectivul WHW/What, How and for Whom din Croația.1


 

* Ficțiuni

„și, în tot mai mare măsură, ficțiunea contemporanului este în primul rînd o ficțiune la nivel global sau planetar.“2

șiretlic, artificiu, truc, tertip, simulare, stratagemă, manevră, șmecherie: aceste substantive indică mijloacele de a atinge un scop pe căi necinstite sau prin vicleșug.

Zece mii de șiretlicuri la care ne putem gîndi. Zece mii de moduri hoțești de a-ți prinde victima în capcană, profitînd de slăbiciunile ei. 10.000 este un număr comprehensibil și, probabil, am putea face o listă a cîtorva dintre șiretlicurile cuprinse aici, de la mic la mare, de la escrocheriile din teleshopping la sexualitatea seducătoare a unui ecran care înfățișează vocea și buzele unei femei înghițind corpul unui bărbat în Videodrome allui Cronenberg. Acestea sînt folosite uneori ca simulare, ca act înșelător menit să distragă atenția, sau ca unul complicat, precum șiretlicurile lui Satan, fiind la granița cu stratagema sau cu intriga, ca plan complet al înșelăciunii plănuite și al închiderii în spații ale suferinței veșnice.

Iar acum, trucul. De zece ori zece mii de trucuri, adică o sută de mii de trucuri. Deși trucul pare, cel puțin la prima vedere, mai slab și mai puțin amenințător decît șiretlicul, poate cineva să facă o listă care să conțină o sută de mii de trucuri? E probabil ca tehnologiile legate de fotografie și film să ne ofere o sursă serioasă de exemple, de la scena cu oglinda a fraților Marx din Supa de rață, la o serie de trucuri vizuale contemporane menite a păcăli ochiul. Dar acestea nu sînt chiar atît de interesante.

100.000 de forme și de acte de înșelăciune voită, uneori sub forma tertipurilor (crearea de impresii false), artificii, impresii și situații false, măști și prefăcătorii..., pe care niște șmecheri abili le pot crea, dar din care să și scape.

De ce e important sau interesant pentru WHW să abordeze „șiretlicurile și trucurile“? Potrivit site-ului meetingpoints7.org, expresia rezonează vag cu rețecțiile lui Frantz Fanon despre situația postcolonială din Algeria din Les Damnés de la Terre (1961), o sursă de inspirație pentru structurarea întregii expoziții și a variațiunilor sale. Cu toate acestea, se spune că termenii ar face „aluzie la solul în continuă mișcare al proceselor sociale complexe, neterminate, pe care le vedem în revoluțiile arabe și în prezenta reconfigurare din temelie a dezvoltării capitaliste în întreaga lume“.

10.000 de șiretlicuri și 100.000 de trucuri. Nu arhivate, ci alăturate, puse la un loc pentru o vreme, în treacăt. Nu numai înșelătoare, ci și constituind, poate, contrastrategii „pentru devoalarea, reciclarea și subminarea infrastructurilor opresive“. Ceva ce are de-a face cu „revoluția și contrarevoluția, acțiunea și cooptarea“, dar într-un efort de pozitivare a termenilor și a limbajului, revendicînd drepturi la optimism.3 110.000 de ficțiuni.

șiretlicurile și trucurile au potențialul de-a construi spații ce funcționează ca puncte de întîlnire, prin aceea că se formează între pozitiv și negativ, pot inaugura spații care nu existaseră, pe baza inversării celor conținute sau prinse acolo. În acest sens, am putea susține că șiretlicurile și trucurile sînt construcții care acționează deopotrivă pentru producerea ficțiunilor negative și a celor pozitive.

Astfel, aceste construcții sînt formulările pozitive ale contemporanului, așa cum susține Peter Osborne în ultima sa carte, Anywhere or not at all. Osborne reconsideră noțiunea de contemporaneitate în afara periodizării istorice în etape, realizată prin marcaje temporale date de anumite evenimente (cum ar fi periodizarea artei „contemporane“ în trei etape: arta de după 1945, arta începînd din anii 1960 și arta „de după“ 1989). Osborne preferă să pună sub semnul întrebării noțiunea de contemporaneitate ca articulare specifică a spațiului și timpului și, astfel, un concept filosofic, care poate vorbi, prin problematica ridicată, despre subiectivitate, despre experiență și despre posibilitatea unor acțiuni comune sau colective. Mai precis, și chiar în cuvintele lui Obsborne, conceptul de contemporaneitate „este problematic într-un sens mai fundamental, deoarece atribuie unitate modului temporal al prezentului, oricît ar fi acesta de ipotetic, ca atare“.4 Ce înseamnă asta? În esență, considerînd contemporaneitatea drept un timp (și un spațiu, deși nu un spațiu fizic) împărtășit, conceptul presupune posibilitatea unei experiențe împărtășite, puse sau nu în practică. Astfel, aceasta este „în mod inerent speculativă“ și „anticipativă structural“5,ceea ce face, fără îndoială, din conceptul de contemporaneitate o idee utopică. Cu toate acestea, venind dinspre problematica experienței contemporaneității înspre caracterul ei utopic ca idee, de pe un traseu heideggerian via unul kantian, Osborne e interesat să pledeze pentru posibilitatea conceptului de contemporaneitate de a fi sau a deveni unul dialectic. Ca atare, el ar putea fi folosit pentru a produce o critică negativă, dar și ca un construct performativ, ducînd la formularea de concepte operative pentru eventuale contraacțiuni. În forma sa negativă, contemporanul ca idee utopică este o repudiere și, mai precis, o repudiere a politicii. Pe de altă parte, ca idee pozitivă, contemporanul propune două concepte, care, teoretic, ar putea avea un amestec și o implicare directă în lume, ca acte de construcție: imaginație productivă și ficțiuni operative.

Într-un sens – singurul sens care merită luat în considerare, potrivit lui Osborne –, toate construcțiile contemporanului sînt ficțiuni și acesta e singurul fel în care contemporanul e pozitiv, și anume ca un act productiv al imaginației care „proiectează performativ o unitate nonexistentă asupra relațiilor disjuncte dintre timpuri paralele“.6 Respectiv, timpul împărtășit în cele mai recente instanțe a fost „timpul transnaționalului global“, unde contemporaneitatea, în sensul pozitivat de „timp împărtășit“, poate deveni doar un act al imaginației productive. În conformitate cu acest argument, ficțiunea contemporanului este sau devine, într-o tot mai mare măsură, o ficțiune globală sau planetară.

Ațată la un punct de intersecție, semantica propusă de Obsborne pentru contemporan, structurat ca idee, problemă, ficțiune și sarcină, pare să se întîlnească cu dorința colectivului WHW de restructurare a semanticii formulărilor globale ale luptei și gîndirii, prin utilizarea pozitivată a șiretlicurilor și trucurilor ce îi aparține.

 

* Orizonturi și inversiuni

(!لتعش وتحيا الرأسم, Mona Vătămanu și Florin Tudor, 2008–2014)7

Curatorul Tarek Abou El Fetouh a inițiat Meeting Points în cîteva ediții restrînse timpurii în locuri ca Aman, Cairo, Alexandria și Tunis. După cea de-a patra ediție, expozițiile au crescut ca dimensiune și cuprindere, devenind prezentul „festival multidisciplinar al artelor axat pe prezentarea contextualizată a artei din lumea arabă“.8 Făcînd vizibil contextul transnațional în care a fost realizată, ediția anterioară (Meeting Points 6), avîndu-l drept curator pe Okwui Enwezor, s-a desfășurat în opt orașe din Orientul Mijlociu, Africa de Nord și Europa.

Cu toate acestea, în lumina evenimentelor recente și neterminate ale „primăverilor“ și revoluțiilor arabe, la cea mai recentă ediție „a [devenit] important să rețectăm la modificările artistice și politice actuale din regiune prin perspectiva experienței din Europa de Est. [...] Sîntem pe cale de a regîndi schimbările în curs de desfășurare în moduri care nu se limitează la ultimii trei ani. Trebuie să le gîndim în raport cu evenimentele din ultimii cincizeci de ani“, a subliniat Tarek Abou El Fetouh într-un interviu.9

O astfel de formulare te face să te gîndești că, prin ceea ce propune, Meeting Points urmărește să fie mai mult decît un eveniment artistic, construind în schimb ficțiuni globale ale contemporanului, unde cadrul temporal al timpului împărtășit poate fi găsit în urme, adică într-un timp trecut, dar care nu e un timp istoric, iar cadrul spațial al spațiilor împărtășite este de găsit în inversiunile pozitive ale unei pierderi de orizont.

De exemplu, o lucrare de Mona Vătămanu și Florin Tudor, Long Live and Thrive Capitalism! (2008–2014), parte a Meeting Points 7 de la Beirut Art Center, este descrisă ca o „continuă repunere în scenă a sloganului inversat, în diverse medii politice din Europa de Est, dar și în alte părți“, creîndu-se astfel o „mișcare de du-te-vino dinspre doliul orizonturilor revoluționare pierdute și deplîngerea universalizării omniprezente a acumulării de capital și a consumului ca bază a organizării sociale înspre punerea în discuție și înfruntarea acestor efecte“.10

Într-una dintre periodizările menționate mai sus, arta „de după“ 1989 ar fi o categorie în care cel mai probabil am avea de-a face cu un sentiment al „pierderii de orizont“. Acest tip de discurs este respins de lucrarea Monei Vătămanu și a lui Florin Tudor, și asta nu, așa cum ar putea părea după lectura cuvintelor de pe banner, printr-o abordare critică directă a capitalismului. Într-un mod mult mai nuanțat, ceea ce îi e opus acestuia nu e o pierdere a unui timp ori spațiu într-un cadru istoric, ci pierderea de orizonturi pentru timpul și spațiul împărtășite și, în consecință, ca timpuri și spații comune imaginate.

Așa s-ar constitui, susține Osborne, opunerea față de ideea unei pierderi generalizate a orizontului. Cu toate acestea, două pierderi principale au marcat acest timp-spațiu etichetat reductiv ca „după“ 1989, în care s-au pierdut două orizonturi: „«comunismul», ca orizont al comunismului istoric [...]; și «revoluția», în mod similar, ca orizont de așteptare al revoluției, s-au dizolvat în societățile capitaliste avansate și în cele coloniale“.11 În plus, pierderea acestor orizonturi, crede Osborne, nu a condus la o pierdere generalizată de orizont, pierderile petrecîndu-se concomitent cu restituirea unui al treilea orizont, cel al capitalismului ca „orizont al acumulării nesfîrșite (nedeterminarea ultimă ca progresie infinită), codată din punct de vedere politic în termeni economici precum libertatea progresivă a unui consum din ce în ce mai mare“.12

Insistența discursurilor contemporane asupra unei semantici a pierderii este interesantă în raport cu observațiile anterioare ale lui Obsorne privind construcția semantică a contemporanului. Limbajul pierderii presupune o pierdere generalizată a orizontului, a oricărei posibilități de a crea ficțiuni și, ca atare, a formulărilor temporale și spațiale împărtășite ale gîndirii și experienței. Mai mult, pierderea generalizată a unui orizont ar mai implica și pierderea unui teren comun pe care să stai și pe care să-l împărtășești. Într-o colecție de eseuri publicate de BAK, On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, Maria Hlavajová, Simon Sheikh și Jill Winder scriu: „orizontul – deși unul diferit – nu este, de fapt, nici pe departe absent din realitatea contemporană. Orizontul totalizator al expansiunii și consumului economic, la care proiectul comun contemporan al capitalismului globalizat aderă, este omniprezent, viu, și bine-mersi“.13 În această colecție de eseuri, care cuprinde capitolul din cartea publicată ulterior a lui Osborne, obiectivul declarat al investigației în gîndirea filosofică și artistică este regîndirea noțiunii de orizont ca instrument critic al activității emancipatoare, experimentale, artistice și intelectuale. Asta nu diferă de ficțiunea pozitivată a contemporaneității propusă de Osborne sau de inversarea șiretlicurilor și trucurilor în cadrul limbajului curatorial al WHW și nu diferă foarte mult nici măcar de inversiunea produsă de Mona și Florin în lucrarea de la Beirut Art Center.

Punînd în discuție lucrarea lui Vătămanu și Tudor în ultima sa carte, Peter Osborne vede inversarea prezentată de banner ca pe o cale de a face vizibilă staza capitalismului, dezvăluindu-i astfel orizontul. La rîndul său, WHW pare să considere lucrarea Monei și a lui Florin ca pe o mișcare de emancipare într-un „du-te-vino“ al cuiva care ar vrea să ajungă dincolo sau dincoace de orizont; descrierea mai menționează un aspect important, în opinia mea: cel al doliului orizontului. Dacă a existat o pierdere, doliul după acel ceva ar putea dezvălui ceva din caracterul a ceea ce s-a pierdut. E un loc comun în ritualurile de bocire să strigi în gura mare despre calitățile și realizările decedaților și, prin urmare, nu e oare acest du-te-vino între doliu și „punerea în discuție“ (a ce s-a pierdut) un act de compunere prin timpuri și spații?

David Riff consideră că aproape toată opera Monei Vătămanu și a lui Florin Tudor „e saturată de o «povară coșmarescă» a exproprierii, ce are mare legătură deopotrivă cu actualul regim neoliberal și cu dictatura comunistă națională care l-a precedat. [...] și nu este doar o povară suportată pasiv, cu care te resemnezi, așa cum se întîmplă în cazul multor «lucrări ale doliului», ci, la fel ca în toate epocile suferinței pe care Marx le descrie în acel text faimos, e o realitate obiectivă, ceva ce poate fi folosit și schimbat“.14 Aceste articulări spațiu-timp realizate de către și prin intermediul unei anumite poveri devin compoziții între spații pierdute abuziv și violent (acte de deposedare) și timpurile împărtășite, atît în contemporaneitate, cît și în timpul memoriei. Aceasta poate fi memoria comunismului sau a dominației coloniale și a luptelor postcoloniale. Într-un sens, s-ar putea spune despre lucrarea de la Beirut Art Center că bannerul roșu pe care stă scris în arabă Trăiască și înțorească capitalismul!“ răspunde sau pune în discuție greutatea memoriei. Cu toate acestea, spre deosebire de multe lucrări „despre memorie“, aceasta reușește să evite culturalizarea memoriei, foarte răspîndită în arta care sprijină forme ale memoriei culturale pe niște revendicări de legitimare politică. Respingînd această cale, lucrarea Monei Vătămanu și a lui Florin Tudor nu funcționează doar ca o inversiune folosită pentru a crea un loc neașteptat, pentru a puncționa orizontul, astfel încît acesta să-și dezvăluie recurențele. Lucrarea devine ficțiunea contemporanului, una din ce în ce mai globală sau planetară, din ce în ce mai grea, ca o povară căreia să i se răspundă și să fie pusă în discuție, al cărei orizont e de reinterpretat prin diferite articulări ale binomului spațiu-timp.

 

* Căderi libere

Unde unele lucruri sînt făcute vizibile

și dacă nu se dă de văzut niciun orizont? Dacă e vorba de o cădere liberă? Cînd nu există niciun orizont perceptibil pentru că perspectiva e neclară, mișcată, în deplasare și poți întrezări doar linii, forme, figuri care cad? Cînd conținutul devine difuz și, în același timp, e cu suprapuneri pentru a deveni altceva? Hito Steyerl pune aceste întrebări într-o lucrare filmică intitulată In Free Fall (2010) și într-un text publicat pentru prima dată în antologia On Horizons, apoi în colecția sa de eseuri, The Wretched of the Screen.15 Ea scrie:

Perspectiva căderii libere ne învață să luăm în considerare un peisaj social și politic, de aparență onirică, al războiului de clasă radicalizat de sus în jos, unul care pune acut sub lupă inegalitățile sociale revoltătoare. Dar căderea nu înseamnă doar prăbușire, putînd însemna, de asemenea, și o nouă certitudine care se instalează. Încleștîndu-ne cu viitorurile ce se năruie și ne trimit înapoi înspre un prezent chinuitor, ne putem da seama că locul spre care ne îndreptăm în cădere nu mai are un temei și nici nu mai e stabil. Nu mai promite o comunitate, ci o formare schimbătoare.16

Căderile libere sînt accelerări în care „nimic nu se întîmplă“ – „și pot fi resimțite chiar ca o stază perfectă – ca și cum istoria și timpul s-ar fi încheiat și nici măcar nu-ți mai amintești că timpul a mers vreodată înainte“.17 Staza mai poate însemna și mișcarea constantă în timpul căderii libere sau poate fi deplasarea nesfîrșită în ceea ce Jalal Toufic vede a fi o ruină – un „spațiu și un timp labirintice“.18

Distrugerea unui spațiu și părăginirea lui – prin război, dezastru, comunism sau neoliberalism – nu transformă neapărat spațiul într-o ruină, potrivit lui Toufic. Ruinele, înțelese ca spații-timpuri care conțin deopotrivă manifestările trecutului, staza prezentului și sentimentul că nu există nicio trimitere la vreun „teren“ spre care să te îndrepți, spre un viitor care promite mișcare, sînt accelerări ale contemporaneității înspre sine. Acestea conțin memoria trecutului, dar se dovedesc goale cînd vine vorba de îndeplinirea funcției atribuite memoriei, aceea de a aduce trecutul la viață. Alternativ, ruinele pot fi gîndite ca spații-timpuri în care poți conștientiza neîncetat experiența și perspectiva căderii libere. Putem doar spera că, în cele din urmă, modelul memoriei „culturale“, ca apropriere și expropriere a subiectivității, va fi avînd potențialul să se transforme în ficțiuni care, în cele din urmă, ar putea să se preschimbe mai degrabă în formațiuni colective decît să se schimbe neîncetat fără promisiunea vreunei comunități.

Traducere de Alex Moldovan

 

Note:

  1. www.meetingpoints7.org.

  2. ‑Peter Osborne, Anywhere or not at all: philosophy of contemporary art,London, Verso, 2013, p. 26.

  3. www.meetingpoints7.org.

  4. Osborne, p. 22–23.

  5. Ibid., p. 23.

  6. Ibid.

  7. ‑Lucrarea a fost expusă pentru prima dată la Bienala Periferic 8, Iași, 2008. Ea a mai fost expusă și la Frieze Frame, cu Galeria Andreiana Mihail, la Londra, în 2009, și la prima ediție a Bienalei Industriale din Ural, Shockworkers of the Mobile Imagine, Ekaterinburg, în 2010. Cf. http://www.monavatamanuflorintudor.ro/ traiasca_capitalismul.htm.

  8. www.meetingpoints.org.

  9. Citat in http://artforum.com/diary/id=46481.

10. ‑Din notele de expoziție, disponibile on-line la http://www.meetingpoints.org/dwn/mp7_Beirut_ handout_A4.pdf.

11. Osborne, p. 209.

12. Ibid., p. 210.

13. ‑Maria Hlavajová, Simon Sheikh și Jill Winder, On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, Utrecht, BAK (basis voor actuele kunst), 2011, p. 8.

14. ‑David Riff, „The Wrong Version of Capital?“, in Mona Vătămanu and Florin Tudor, Utrecht, BAK, 2009, p. 83.

15. ‑Titlul este și o aluzie la titlul cărții lui Frantz Fanon, evocate mai sus, care în engleză a fost tradus ca The Wretched of the Earth. (N. red.)

16. ‑Hito Steyerl, „In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective“, in The Wretched of the Screen, Berlin, Sternberg Press, 2012, p. 23.

17. Ibid., p.13.

18. ‑Jalal Toufic, (Vampires) An Uneasy Essay on the Undead in Film, Sausalito, CA,The Post-Apollo Press, 1993, 2003, p. 73.