Numărul #44, 2013
+ haneke

Spaimă și utopie a formei. Au hasard Balthazar al lui Bresson
Michael Haneke

„Prin urmare, ar trebui să mîncăm din nou din pomul cunoașterii,
pentru a recădea în starea de nevinovăție?“
„Firește, acesta este ultimul capitol al istoriei lumii.“
(Heinrich von Kleist, Despre teatrul de marionete1)

Primul film pe care îmi amintesc – neclar – să-l fi văzut a fost Hamlet al lui Laurence Olivier. Filmul a fost proiectat prima dată în 1948, deci eu trebuie să fi avut cel puțin șase ani. Sigur că, mai tîrziu, l-am revăzut de mai multe ori, iar acum nu mai pot separa cu exactitate ceea ce am simțit întîia oară și ce este amintire a vizionărilor ulterioare. Dar îmi aduc aminte precis cum s-a lăsat întunericul în sala oricum întunecată, lambrisată, la începutul reprezentației, ridicarea domoală, solemnă a cortinei și imaginile sumbre ale castelului Helsingör, înconjurat de mare, pe o muzică la fel de sumbră.

și îmi mai amintesc că bunica mea – care era atunci cu mine în sala de cinema – mi-a povestit, ani mai tîrziu, că a trebuit să părăsească cinematograful cu mine după mai puțin de cinci minute, fiindcă începusem să țip, înspăimîntat de toate acele imagini și sunete sumbre.

Puțin mai apoi – trebuie să fi fost în același an, era încă înainte să merg la școală – am petrecut trei luni de zile de „recreere“ în Danemarca, în cadrul unui program de ajutor pentru copiii din statele care pierduseră războiul. Ațîndu-mă pentru prima oară departe de casă pentru o perioadă mai lungă, mă simțeam mizerabil. Gazdele mele daneze se străduiau să-mi aline mîhnirea și m-au dus la cinematograf. Era o zi posomorît-ploioasă de toamnă tîrzie, rece și neprietenoasă, iar filmul, ale cărui titlu și acțiune le-am uitat, se petrecea în jungla și savana din Africa. și aici îmi amintesc precis sala de cinematograf mare, îngustă și lugubră, avînd într-o parte ușile care dădeau direct în stradă. Filmul conținea multe filmări în mișcare, trase probabil dintr-un vehicul de teren, prin fața camerei trecînd întruna antilope, rinoceri și alte creaturi nemaivăzute. Stăteam și eu în această mașină și nu-mi încăpeam în piele de uimire și fericire.

În cele din urmă, filmul s-a sfîrșit, lumina s-a aprins în sală, ușile dinspre strada cuprinsă de amurg au fost deschise, afară curgea ploaia, zgomotul traficului intra înăuntru, oamenii își deschiseră umbrelele și ieșiră în aer liber. Dar pentru mine toate acestea erau ca un șoc: nu înțelegeam cum de eu, care doar fusesem în Africa pînă acum cîteva secunde, printre animalele ațate în plin soare, puteam din nou să fiu atît de repede aici. Cinematograful, care era pentru mine un vehicul în care călătoream, nu putea totuși – și mai ales nu atît de repede – să se fi întors în Copenhaga cea friguroasă din nord!

Dacă mă gîndesc la caracterul imediat și la intensitatea acestor prime două amintiri despre cinematograf, îmi vin în minte mereu acele triburi de amerindieni cărora, la scurt timp după „descoperirea“ lor, deci la scurt timp după prima lor confruntare cu așa-numita civilizație, li s-au prezentat filme cu ajutorul unui proiector instalat în junglă. După mărturiile celor care puseseră la punct prezentarea, sălbaticii au intrat în panică și n-au putut fi liniștiți cu niciun chip. Chestionați în legătură cu motivul spaimei lor, s-a ațat, după o lungă tăcere înspăimîntată, că ei luaseră cadrarea imaginilor drept mutilare reală a celor arătați în film, pe care îi percepeau însă drept persoane reale: prim-planul unui cap era capul real, tăiat, al unei persoane prezente în carne și oase, care se mișca în fața lor și le vorbea, dar care, din cauza acestei mutilări, ar fi trebuit să fie moartă de mult!

Recunoașterea unei astfel de forțe magice a imaginilor vii, capabilă să stîrnească spaimă și extaz, a căzut aproape complet în uitare într-o lume care obișnuiește pînă și nou-născuții cu prezența constantă a realității virtuale prin intermediul aparatelor TV casnice.

(Rămîne de discutat în ce măsură adultul își mai poate revendica magica spaimă din crepusculul camerei sale de copil, pe care n-o mai percepe de mult.)

Am crescut într-o lume în care televiziunea – încă – nu exista, iar a merge la unul dintre cele trei cinematografe care existau în orășelul nostru era de fiecare dată pentru copil, și în anii următori pentru adolescent, un eveniment rar, neobișnuit și prin aceasta prețios – nu știu în ce măsură această experiență este într-adevăr transmisibilă oamenilor care s-au născut mai tîrziu și care au crescut într-o lume ce nu mai poate fi în niciun fel despărțită de prezența continuă de țuxuri de imagini concurente.

Ani mai apoi, ca licean, am văzut ecranizarea lui Richardson după Tom Jones a lui Fielding. Filmulpovestea evoluția plină de răsturnări a vieții unui copil din țori din Anglia secolului al XVIII-lea, fiind pus în scenă hazliu și alert și străduindu-se astfel, cu succes, să-l facă pe spectator complicele senzualului său erou. Brusc, trebuie să fi trecut cam o treime din film, personajul principal s-a oprit o clipă în mijlocul unei urmăriri care-ți tăia respirația, s-a uitat spre cameră (deci către MINE!) și, înainte de a fugi în continuare de urmăritorii săi, cu o scurtă remarcă privind greutatea situației sale, m-a făcut conștient de ea.

șocul epistemic al acestui moment nu era comparabil cu cel al spaimei primelor mele experiențe cinematografice de copil: firește, cunoșteam deja de mult că cinemaul nu era realitate, firește că țineam deja de mult, prin remarci ironice, la distanță de trupul, și poate și de suțetul meu, proximitatea neplăcută a realității virtuale a unui film de acțiune, dar niciodată înainte de descoperirea șocantă a complicității mele durabile cu eroul filmului nu TRăISEM apropierea amețitoare ce separă ficțiunea și realitatea, niciodată înainte nu PERCEPUSEM SENSIBIL cît de mult eram eu și ceilalți de lîngă mine, deci publicul, victimă, și nu partener al celor care ne „întrețineau“ aici contra prețului unui bilet. Firește că aveam cunoștință de puterea pe care o au imaginile vii puse în slujba ideologiilor, însă această cunoaștere nu fusese altceva decît o abstracțiune care, ca toate abstracțiunile, era bună doar pentru a împiedica experiența directă.

În acel moment mi-au venit în minte – săptămîni mai tîrziu – acele prime trăiri cinematografice, al căror efect copleșitor, ale căror spaime și bucurii le-am reprimat de mult. Am privit în spatele oglinzii și am început să văd cu alți ochi cinemaul, să-i suspectez pe naratorii care pretindeau că-mi redau realitatea neciuntită.

Oricum, foamea mea de istorisiri nu era satisfăcută – nu-mi era clar ce căutam în cinema, în orice caz însă, era o artă a filmului menită să-mi păstreze trăirea atingerii nemijlocite, fascinația minunată a cinemaului copilăriei mele, dar care, cu toate acestea, să nu mă facă victima inocentă a poveștii narate, respectiv a naratorului.

Faptul că, student fiind, am văzut în cele din urmă filmul lui Robert Bresson – în 1967, iar dacă a rulat într-un cinematograf public austriac, atunci a fost prezentat, în orice caz, fără niciun fel de publicitate – îl datorez unui seminar despre film al institutului nostru universitar, care permitea studenților să cunoască o parte dintre filmele care, în calitate de „produse artistice“ greu vandabile, abia dacă ajungeau în cinematografele noastre.

Filmul a nimerit în seminarul nostru ca un OZN din lumi îndepărtate și ne-a împărțit în partizani fanatici și dușmani furioși: provocator, straniu și surprinzător, el încălca toate regulile de aur ale cinematografiei mainstream de o parte și de cealaltă a oceanului, precum și pe cele ale așa-numitului „film de artă“ european, fiind într-adevăr, într-o manieră aproape înspăimîntătoare, desăvîrșit în identitatea sa absolută dintre conținut și formă. Am înțeles abia mai tîrziu, atunci cînd am avut ocazia să văd filmele anterioare ale lui Bresson, că această desăvîrșire avea o istorie evolutivă. Cu toate acestea și, de asemenea, în pofida capodoperelor sale ulterioare, Balthazar este pentru mine cea mai valoroasă dintre toate pietrele prețioase ale cinematografiei. Niciun film nu mi-a tulburat mintea și inima precum acesta. Ce era, ce este atît de deosebit la el?

Ce povestește filmul?

Balthazar este un măgar. Filmul narează povestea vieții, a suferințelor și a morții sale. și narează – în fragmente – poveștile celor care își intersectează drumul cu Balthazar.

Începutul:

Încă în beznă, înainte de apariția primelor imagini, sunetul tălăngilor unei turme de oi; apoi primul cadru: prim-plan; măgărușul suge, între picioarele mamei lui, în fundal mai mult bănuim decît vedem turma de oi, doar tălăngile ei sună blînd și domol. Apoi se întinde un braț subțire de copil, care cuprinde gîtul animalului, îl trage de lîngă mama sa, camera se mișcă cu el, vedem o fetiță, cam de aceeași vîrstă cu băiatul, aplecată și ea deasupra animalului și mîngîindu-l, în fundal se interpune un bărbat. Toți sînt îmbrăcați ușor, este vară. „Dă-ni-l nouă! Te rugăm, tată!“ – „Ce vreți să faceți cu el?“. Panoramic: Copiii aleargă pe pășune la vale împreună cu tatăl lor, care trage după el măgărușul. Sunetul tălăngilor amuțește.

Prim-plan: dintr-un ulcior, unul dintre copii îi toarnă apă în cap măgărușului și spune: „Balthazar. Te botez în numele Tatălui, al Fiului și al Sfîntului Duh. Amin“.

Sfîrșitul:

Balthazar poartă poverile a doi contrabandiști – sînt pe cale să treacă o graniță montană. Este noapte. Dintr-odată, strigătul „Stai!“ al grănicerului. Contrabandiștii o iau la fugă înapoi. În timp ce auzim împușcături, vedem fața lui Balthazar, lung, apoi se pune și el în mișcare, la vale, în direcția în care fugiseră stăpînii lui, care-l chinuie neîncetat.

Zi. Balthazar stă nemișcat într-un desiș de brazi. Prim-plan: coapsa lui – dintr-o gaură de glonț curge sînge. Se pune în mișcare, părăsește ascunzișul, în jur peisajul pășunilor alpine, măgarul purtînd încă în spinare povara contrabandiștilor. Zgomotul unei turme. Apoi vedem și oile trecînd, cîinii negri de stînă sărind și lătrînd, sunetul tălăngilor. Un păstor. Cîțiva cîini. Apoi turma stă în jurul lui Balthazar, el abia se mai vede din pricina oilor care-l înconjoară, tălăngile sună de-aproape. Cîinii întunecați. Oile se pun în mișcare – treptat, ele se îndepărtează, lăsînd să se vadă măgarul, care stă acum așezat. Iarăși cîinii. Apoi oile au trecut în fundal – în față Balthazar. Începe muzica – acel adantino de o tristețe de moarte al Sonatei în la major de Schubert, care a însoțit mereu, în cursul filmului, compătimind și consolînd totodată, drumul vieții lui Balthazar. Încet, foarte încet, Balthazar își pleacă capul. Apoi turma umple cadrul – e în mișcare, ne întoarce la Balthazar, el e prăbușit la pămînt și nu se mai urnește. Muzica încetează. Doar sunetul tălăngilor. Oile în fundal, în adîncimea peisajului montan. În față: Balthazar, mort. Tălăngile sună mai slab. Final.

Între aceste momente se ață o viață care, în simplitatea ei tristă, se potrivește celei trăite de milioane de ființe, o viață a micilor bucurii și a marilor osteneli, banală, nesenzațională și, din cauza platitudinii sale deprimante, una considerată ca nepotrivită pentru strămutarea ei pe marele ecran. De fapt, nu e vorba de nimeni, deci e vorba de oricine – un măgar n-are psihologie, doar un destin.

Titlul este redarea exactă a intenției filmului: întîmplător, de pildă, Balthazar. Ar putea fi oricine altcineva, tu sau eu. Numele, spune Bresson, l-a ales datorită aliterației.

Asta sună a arbitrar și trivial, dar este în realitate exact opusul.

Teoria „modelului“ a lui Bresson, refuzul riguros al actorilor profesioniști în favoarea unor performeri amatori bine aleși, este discutată adesea și încă și mai adesea criticată – ea a fost în cele din urmă cea care a împiedicat succesul comercial al filmelor sale. Aici, în Balthazar, motivul acestei teorii se lasă observat cu cea mai mare ușurință și își găsește formularea cea mai clară și mai potrivită: „eroul“ de pe marele ecran nu este un personaj în măsură să stimuleze identificarea, care să ne insuțe sentimente, cu care să putem empatiza, ci o suprafață de proiecție, o foaie nescrisă, a cărei singură sarcină este de a fi umplută cu gîndurile și sentimentele spectatorului. Acest măgar nu joacă faptul că este trist sau că suferă atunci cînd viața îl apasă – nu el plînge, noi plîngem la vederea unei icoane a răbdării, tocmai fiindcă ea nu vinde la bucată, precum un actor care și le scoate în evidență, sentimentele. Animalul Balthazar și călăreții din filmul bressonian de mai tîrziu Lancelot du Lac, închiși pînă la indiscernabil în armurile lor zornăind, sînt cele mai convingătoare „modele“ ale lui Bresson, întrucît sînt per definitionem incapabile să ne păcălească.

Conceptul de „model“ al lui Bresson nu a fost întotdeauna atît de împlinit, el putînd fi uneori la fel de nesatisfăcător distribuit între amatori ca și între actorii profesioniști (Procès de Jeanne d’Arc, altfel minunat, suferă întrucîtva de pe urma deficitului de strălucire al protagonistei), dar cu toate acestea nonjocul amatorilor săi tot timpul aleși cu grijă, ba chiar cu dragoste, monotonia modului lor de a vorbi și de a se mișca, disponibilitatea lor redusă la simpla prezență erau și rămîn o trăire eliberatoare (mult mai mult decît „naturalețea“ grosolană a tinerilor interpreți din focurile de artificii cerebrale și glumele rafinate ale mai tînărului său contemporan Godard), redîndu-le demnitatea oamenilor din fața camerei: nimeni nu mai trebuia să se prefacă, spre a face vizibile sentimente care – jucate – nu pot fi la urma urmei decît o minciună. Am resimțit întotdeauna ca obscen să privesc o suferință sau o moarte jucate cu o furie expresivă – îi răpește celui care într-adevăr suferă sau moare ultimul său bun: adevărul. și le răpește privitorilor acestei reproduceri profesioniste cel mai prețios bun al lor: fantezia. Ei sînt constrînși la poziția lipsită de perspectivă a voaiorului, căruia nu-i mai rămîne nimic decît să simtă empatie față de ceea ce se joacă în fața lui, să reflecteze la ceea ce i s-a pus dinainte. În comparație cu literatura, cinematografia, cu noua sa posibilitate de a plăsmui realitatea ca impresie totală, a neglijat dezvoltarea formelor care ar fi menținut dialogul necesar dintre produsul artistic și receptorii săi, respectiv cele care îl fac în genere posibil. Minciuna că simulacrul ar fi realitatea a devenit unul dintre semnele sale distinctive, fiind și rămînînd una dintre cele mai profitabile trademarks din istoria industriei.

Se simte în Balthazar, ca în toate filmele lui Bresson, o aversiune aproape fizică a autorului lor față de orice formă a minciunii, mai ales împotriva tuturor formelor de înșelătorie estetică. Această repulsie plină de mînie pare să fie forța motrice a întregii sale opere și ea conduce la o puritate a mijloacelor narative care își caută egalul în istoria filmului.

La citirea descrierii de mai sus a începutului și sfîrșitului filmului s-ar putea ca unui cititor care nu cunoaște filmele lui Bresson să i se strecoare impresia de „poezie“, de frumusețe căutată, de stilizare pretențioasă.

Nimic din toate acestea în film: sobrietate documentaristică a cadrării, un refuz aproape maniacal al imaginilor „frumoase“, a se citi: atractive (așa cum ele se mai puteau găsi ici și colo în primele sale filme și cum domină ele astăzi în „cinematografia de artă“, precum și în filmele americane de categorie A și în spoturile publicitare) – ba chiar s-ar putea spune, pentru a exagera puțin, că Bresson este inventatorul imaginii „murdare“ în domeniul filmului de artă: pe lîngă voința mereu sesizabilă de a arăta lucrurile cît se poate de clar și de simplu, el păstrează un instinct sigur în raport cu pericolele stilizării sterile – cu toată precizia cadrării, imaginile sale dau tot timpul impresia că ar fi boțite, ținute deschise pentru injocțiunea realității (cunoscutele sale certuri cu cameramanii cunoscuți pentru „frumusețea“ imaginilor lor, precum De Santis, trebuie, cred eu, să-și fi avut aproape sigur cauza în acest fapt).

În locul „frumuseții“, precizie – fiecare imagine arată doar ceea ce este absolut necesar, fiecare secvență este comprimată la cea mai îngustă formă în cel mai scurt timp cu putință; cu toate acestea, lungimea cadrelor și montajul creează senzația unei liniști neobișnuite chiar și pentru epoca în care apare filmul (1965), sunetele prelungi nu lasă niciodată spațiu sentimentalismului, totul pare, în simplitatea sa, ca și cum ar fi crescut natural, nefiind, deși în slujba unui concept estetic riguros, niciodată victima acestuia. Ar fi încercat să expună în personajele filmului cele șapte păcate capitale – dar unei asemenea referințe i se opune afirmația sa din Notes sur le cinématographe: „A ascunde ideea, dar în așa fel încît să fie găsită. Cea mai importantă va fi cea mai ascunsă“. Iar în altă parte se spune: „Producerea de emoție prin rezistență la emoție“. și: „Emoția crește din constrîngerea la o regularitate mecanică, dintr-o mecanică“. Explicativ, introduce stilul pianistic al lui Lipatti: „Un pianist mare, nu unul virtuoz, cîntă note strict uniforme: jumătățile, la fel de lung, la fel de puternic; pătrimile, optimile, șaisprezecimile ș.a.m.d., idem. Nu lovește, în claviatură, emoția. O așteaptă. Ea vine și îi cuprinde degetele, pianul, pe el, sala“.

Ce înseamnă aceasta pentru film? Un exemplu:

Învățătorul dintr-un sat, căruia propria sa mîndrie (este ea oare încorporarea trufiei?) și răutatea altora îi joacă o festă urîtă, moare, încă tînăr, fără să fi fost bolnav (de inimă rea?). Cum se povestește asta?

Soția învățătorului îl conduce pe preot în casă. Deschizînd ușa spre camera învățătorului, spune: „Este disperat, poate îl puteți ajuta“. Preotul intră în încăpere. Învățătorul, în pat, se întoarce cu fața la perete. Preotul nu știe ce să zică, apoi vede pe masa învățătorului Biblia, o ia și, răsfoind-o și așezîndu-se, îi spune: „Trebuie iertat. Tuturor. Dumneavoastră o să vi se ierte mult, căci suferiți atît de mult“. Învățătorul, cu fața la perete: „Sufăr mai puțin decît vă puteți imagina“. Preotul răsfoiește Biblia, găsește ceva, citește: „Căci Domnul nu aruncă pe oameni pentru totdeauna;/ Ci El pedepsește și are milă după mulțimea milelor Lui./ Că nu de bunăvoie umilește și pedepsește pe fiii oamenilor“.2 Soția învățătorului rămăsese în pragul ușii, acum se întoarce, iese din casă, se așază pe banca din fața casei, spune: „Doamne, nu mi-l lua încă. Mai lasă-mi-l. știi cît de dureroasă o să-mi fie viața“. Dinăuntru se aude un ciocănit în fereastră. Femeia privește într-acolo. Mîna din spatele ferestrei se retrage ezitant. Femeia se ridică, intră în casă. Pășește în camera învățătorului, obiectivul o urmărește mergînd spre patul lui. Trunchiul ei ridicat îi acoperă partea superioară a corpului, nu vedem decît mîinile. Stau nemișcate de-o parte și de alta ale corpului întins din nou pe spate. Femeia îngenunchează, potrivește mîinile bărbatului. În off, vocea preotului: „Ego te absolvo peccatis tuis“. Mîna sa intră în cadru, binecuvîntează mortul:„In nomine patri et filii et spiritus sancti“. Femeia se apleacă pentru a săruta mîinile bărbatului ei. Rapidă suprapunere de imagini: femeia stă în grădină, după un copac. O vedem din spate. Are capul lăsat în palme.

Întreaga secvență nu durează nici măcar un minut și jumătate. Textele sînt spuse repede și fără emoție, personajele se mișcă uniform, asemeni marionetelor, nicio mișcare pornită din emoție, nicio lacrimă nu face loc durerii zăgăzuite, și totuși, sau chiar tocmai de aceea, noi, ca spectatori, simțim adîncimea disperării în toate personajele mai puternic decît în orice melodramă apelînd oricît de rafinat la sentimentele noastre. Tuturor întîmplărilor și gesturilor li se păstrează întreaga polivalență a vieții reale – autorul nu e părtinitor niciodată, de fiecare dată spectatorul este solicitat să își facă evaluarea sa personală, să decidă liber, să își găsească propria sa interpretare și propriul său adevăr: încercării preotului de a aduce mîngîiere i se opun nesiguranța sa și rigiditatea rituală a formulelor pe care le are la îndemînă, disperării învățătorului, mîndria sa ajunsă la trufie, fricii femeii, atitudinea ei pasivă în suferință, nevoii oamenilor, indiferența sau inexistența unui Dumnezeu care, cerîndu-i-se viață, condamnă sau lasă să moară.

Polivalența motivelor, precum și a conducerii acțiunii, creează distanță. Bresson îi provoacă greutăți privitorului, acesta e reproșul pe care îl tot auzim repetat, el ar împiedica posibilitatea identificării, filmele sale ar fi reci, elitiste sau pesimiste într-o manieră arogantă.

La cel din urmă reproș el a răspuns unui intervievator: „Dumneavoastră confundați pesimismul cu claritatea“, și a continuat: „Luați tragedia greacă – este acesta pesimism?!“

Dețin o înregistrare video a decernării premiilor de la Cannes din 1983, unde Palme d’Or le-a fost acordat simultan lui Bresson, ajuns între timp la 76 de ani, pentru ultimul său film, L’argent, și lui Andrei Tarkovski, pentru Nostalghia. Cînd, chemat de Orson Welles, Breson a pășit pe scenă, a izbucnit un tumult, o luptă acustică furioasă între huiduieli și aclamări, și a trebuit să se ceară în repetate rînduri să se facă liniște – abia după urcarea pe scenă a lui Tarkovski a încetat furtuna de proteste. (Tarkovski, la rîndul lui un admirator declarat al lui Bresson, nu poate să fi fost fericit cu asta, căci elogiase în filmele modelului său tocmai acea independență față de așa-numitul gust al publicului, pentru care Bresson era acum huiduit sub ochii săi, în vreme ce el, în egală măsură un ermetic notoriu, era aplaudat.)

Ce anume din filmele lui Bresson a cauzat acest comportament în sala de la Cannes – care era sau cel puțin ar fi vrut să fie reprezentativ pentru comportamentul publicului de pretutindeni?

Trebuie că nu avea nimic de-a face cu conținutul – filme descriind starea dezolantă a lucrurilor care se petrec în lume existau cu asupra de măsură la fiecare festival, și cu cît reușeau să se instaleze mai agreabil și mai șic în inconfortabil, cu atît aveau mai multe șanse să fie răsplătite de jurii și de cronicari.

Ce este, prin urmare, atît de altfel în felul său de a lucra cu imaginea și cu sunetul încît părea necesar pentru Bresson însuși să reclame din nou pentru sine un concept ieșit din uz, cel de „cinematograf“, fiindcă ceea ce s-a numit și se numește cinema nu are cu el nicio limbă comună și niciun sens comun?

Un deceniu înainte de apariția lui Au hasard Balthazar, Adorno scrisese, cu referire la Kafka, în eseul său „Form und Gehalt des zeitgenössichen Romans“ [Formă și conținut în romanul contemporan]: „Romanele sale, dacă ele mai cad în genere sub acest concept, sînt răspunsul anticipator la o concepție asupra lumii în care atitudinea contemplativă devenea o batjocură lamentabilă, fiindcă amenințarea permanentă a catastrofei nu mai permitea niciunui om privirea neimplicată și nici măcat imitația ei estetică“. și în alt loc, referindu-se la Dostoievski: „[Nu există] nicio operă de artă modernă care să fie bună de ceva și să nu-și aibă partea ei de disonanță și de renunțare. Însă tocmai încorporînd fără compromis oroarea și aruncînd în puritatea unei astfel de expresii toată fericirea contemplării, aceste opere de artă servesc libertății, care este doar trădată de producțiile mediocre“.

Iluzia că realitatea ar fi reprezentabilă în artefact, și nu doar într-un acord al artistului cu receptorii săi, a devenit – de cînd a pus-o Nietzsche sub semnul întrebării –, cel puțin de la ororile incomensurabile ale regimului nazist, Holocaustul și războiul mondial, ieșită din uz pentru oricine încerca să se miște, fie și doar parțial conștient, în acest domeniu de activitate. Verdictul că după Auschwitz n-ar mai fi posibilă nicio poezie a delimitat orizontul de conștiință al supraviețuitorilor și al celor născuți după aceea la fel ca revocarea Simfoniei a noua și a întregii culturi occidentale în Doctor Faustus a lui Thomas Mann.

În spațiul de limbă germană, moștenitorii tulburați ai vinovăției s-au aruncat cu ochii măriți de spaimă în autoanaliza acelor cuvinte și semne care îi arătau ca fiind atît de coruptibili; dar și dincolo de granița limbii, credința în inseparabilitatea legăturii dintre artă și receptare a primit o lovitură anihilantă și productivă deopotrivă.

Doar cinematografia, forma de comunicare artificială cea mai scumpă, cea mai dependentă de bani, a refuzat în mod consecvent și cu succes orice înnoire meditativă. Noile conținuturi, poziții sau presupuse cunoștințe au fost prezentate în vechile, de mult dezavuatele forme, iar pretinsa diferență dintre anestezicul film siropos care se înfățișează în cea mai insolentă conștiință de sine și așa-numitul „film de artă progresist“, de dreapta sau de stînga, se reduce la o simplă farsă autojustificativă a artiștilor și interpreților care trăiesc de pe urma industriei filmului.

Pentru conținuturile și pentru criza de sens ale unei lumi sfărîmate au trebuit să fie găsite, în slujba finanțatorilor, forme care trădau aceste conținuturi, spre a le face consumabile – altfel ele n-ar fi existat. Firește că aceste forme au fost găsite. Ele au fost rafinate și acumulate, iar în cursul acestei munci participanții au uitat, în marea lor majoritate, de ce făcuseră toate acestea.

O scurtătură polemică? Cred că ea este necesară pentru a putea exprima ce anume l-a făcut și îl face atît de provocator în lumea imaginilor în mișcare pe acest scandalos Bresson.

Pentru a fi și a rămîne în lumea filmului artistic (pentru a evita cuvîntul evident industria filmului), cei care și-au dat seama de regulile jocului descrise mai sus și le-au disprețuit s-au văzut siliți și ei să le recunoască, respectiv să se pună în slujba lor. În ce măsură ei au făcut asta cu o distanțare conștientă sau întipărită pînă în subconștient relatează diferitele lor încercări de a ocoli, jucîndu-le, aceste reguli ale jocului. (Strategiile folosite în aceste încercări de eludare în țările așa-numitei „lumi libere“ se deosebesc de cele din regimurile totalitare doar prin semantică.) Îndată ce cîteva opere – restaurate grației constrîngerilor economice – au căzut afară din această înțelegere mută a necesității inconsecvenței artistice, ele „au căzut“, au fost prescurtate, retăiate, castrate, văzute drept gafe ale autorilor lor, plasate pe piață în domeniul nepericulos al filmului experimental sau, în cel mai bun caz, ca excepții care confirmă regula, tolerate fără prea mare tragere de inimă, cel puțin de o parte a criticii. Ceea ce are de oferit cel mai interesant și mai adevărat piața internațională de film se recrutează din această categorie a excepțiilor: Salò a lui Pasolini, Serkalo a lui Tarkovski, unele filme ale lui Ozu, Rossellini, Antonioni și Resnais, Artisten a lui Kluge, Chronik a lui Straub și încă o mînă de alte producții.

Ce se petrece aici? Filmele sînt tot atît de diferite ca autorii lor și cercurile culturale din care provin. Ceea ce au în comun, ceea ce le deosebește de restul producției cinematografice, ba chiar și de restul operelor acelorași autori, este identitatea izbutită dintre conținut și formă. Ea distruge consensul putred dintre ceea ce este reprezentat, intermediar și receptor, împiedică închiderea pleoapelor precum scaunul de tortură optic din Clockwork Orange al lui Stanley Kubrick și constrînge la a privi în oglindă: ce spectacol! Ce spaimă! Obișnuiți cu minciuna și instalați pompos în ea, cei tulburați părăsesc sala de cinema. Înfometați după o limbă care este în stare să copieze urmele unei vieți și cu inima și mintea deschise brusc, cei rămași așteaptă o evoluție a norocului neașteptat care se petrece.

Puțini dintre autorii sus-numiți au reușit de mai multe ori această identitate dintre ceea ce este reprezentat și mijloacele de reprezentare. Ei s-au reîntors la căi mai ușor de parcurs – să țină seama de avertizările de furtună ale insuccesului, să răsplătească fidelitatea adepților, și cu cît mai mare era grupul adepților, cu atît mai largă și mai bătătorită era calea lor. Cel mai mult cîștigă însă cei care construiesc autostrăzi.

Continuitatea lui Bresson în acest context pare o minune: după doi pași și jumătate, șovăielnici, care conțin deja catalogul tematic al operelor sale de mai tîrziu (scurtul Les Affaires publiques și cele două filme de început, Les Anges du péché și Les Dames du Bois de Boulogne), în 1950, cu Jurnal d’un curé de campagne, își dezvoltă complet vocabularul formelor și rămîne imperturbabil în slujba acestuia de-a lungul întregii sale creații (încă 10 filme în următorii 33 de ani).

Despre aproape toți marii autori de film se spune că ar fi turnat în toate operele lor același film. Niciunuia nu i se potrivește asta ca lui Bresson. A fi bolnav de veridicitate – aceasta realmente nu lasă nicio alternativă. „Nu te gîndi la film în afara mijloacelor de care dispui“, scrie el în Notes. și într-adevăr, privind filmele, nu se poate decide dacă mijlocul a determinat conținutul sau conținutul mijlocul, într-atît sînt ele unul și același lucru. Identitatea lor nu lasă niciun spațiu ideologiei sau explicării lumii, comentariului sau consolării. Totul trece în pură referențialitate, iar spectatorul e cel care trebuie să tragă concluzii din suma configurațiilor.

Reducția și omisiunea devin cheia vrăjită de activare a spectatorului. În acest sens, ea este tocmai ermetica operei bressoniene, care vrea să-i ușureze lucrurile privitorului: ea îl ia în serios.

Omiterea este gestul de persuasiune al cerințelor de identificare emoțională.

Omiterea este sensul (aproape) obligatoriu al contextului explicativ sociologic și psihologic – accidentul și caracterul contradictoriu al fragmentelor de acțiune pretind, precum în experiența noastră zilnică, dreptul și atenția noastră.

Omiterea devine simularea oricărei totalități pînă în interiorul imaginii omului – trunchiul și membrele se lipesc doar pentru cîteva clipe trecătoare, sînt separate, prezentate și livrate asemeni lucrurilor, chipul devine o parte între multe altele, o icoană nemișcată, lipsită de expresie a melancoliei după pierderea identității.

Omiterea este neobișnuitul, întrucît îi ia prin înșelăciune demnitatea pericolului existenței de zi cu zi.

Omiterea este, în cele din urmă, fericirea, fiindcă, prin expunerea sa, suferința și durerea sînt făcute de rușine.

și tocmai această retragere universală (care nu este atît de diferită de cea a thomasmannianului Doctor Faustus), acest respect tandru față de capacitatea perceptivă și autoresponsabilitatea omului poartă, în gestul său de refuz, mai multă utopie decît toate bastioanele refulării și ale consolării ieftine la un loc.

Identitatea dintre conținut și formă răscumpără o presimțire a acelei configurații de sens care i-a scăpat lumii descrise. În evitarea fericirii arătate, dorința capătă aripi, și pentru secunda cuprinsă de fericire a privirii, durerea a fost surghiunită în icoana sa.

Traducere de Lorin Ghiman și George State

 

Note:

1. ‑Heinrich von Kleist, „Über das Marionettentheater/Despre teatrul de marionete“, in Ludwig Tieck, Hanswurst als Emigrant/Hanswurst emigrant • Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater/ Despre teatrul de marionete, ediție bilingvă, traducere, note și comentarii, tabel cronologic și postfață de Ioan Constantinescu, cuvînt însoțitor de Hennig Krauß, prefață de Helmut Koopmann, Iași, Editura Junimea, 1997, p. 135. (N. tr.)

2. Plîngeri 3: 31–33. (N. tr.)