Numărul #44, 2013
+ haneke

Violența și mass-media
Michael Haneke

Tema Violența și mass-media este propusă de regulă cu intenția de a aresta un vinovat. În funcție de convingerile celor care discută, fie mass-media este acea obiectivă „oglindă a societății“, care nu redă nimic altceva decît realitatea acesteia, fie permanenta prezență a violenței în mass-media poartă adevărata responsabilitate pentru violența crescîndă în raporturile sociale de fiecare zi. În căutarea țapului ispășitor, în această formă discursivă se pune imediat întrebarea fundamentală despre dreptul întîiului născut, oul sau găina. Lipsa de rezultat a unei astfel de interogații este productivă pentru ambele părți: fiecare rămîne cu dreptatea sa.

Oare întrebarea nu a fost, așadar, pusă corect? Trebuie oare să ceară criticul mass-mediei cenzurarea imaginilor sîngeroase din film și televiziune, iar cei responsabili de programe trebuie să lase brutalitatea cotidiană a societății noastre titlurilor de pe prima pagină a presei bulevardiere, fiindcă ele, împreună cu scrisul și cu fotografia, ne incită mai puțin la violență decît sunetul și secvențele de imagini?

Aceste alternative exagerate nu se dau de gol singure doar datorită platitudinii că informația ar fi și marfă. Raționamentul despre necesitatea expunerii violenței în mass-media este, avînd în vedere evidența sa, ieșit din uz.

În privința temei noastre, de a discuta ceea ce este drept, în sensul de corect, în mod necesar și obligatoriu pentru societate, mi se pare că întrebarea privitoare la forma de expunere are mai mult sens, dar trebuie să o adresăm nu instituțiilor, în cazul cărora, după cum se știe, responsabilitatea este greu de personalizat, iar răspunderea abia dacă poate fi stabilită, ci în mod nemijlocit și imperios indivizilor, redactorilor, jurnaliștilor, regizorilor.

Trebuie spus din capul locului că expunerea violenței aparține istoriei imaginii în mișcare, ba s-ar putea chiar afirma că aparține chiar esenței sale. Genurile cinematografice cum sînt westernul, filmul polițist, de război, de aventuri și horror se definesc într-o proporție nu neesențială prin violență, iar cuvîntul acțiune, care precedă filmarea oricărei scene, s-a unit cu vocabula film – cel puțin în conștiința consumatorilor – ca sinonim pentru spectacolul violent.

Intensitatea mediului cinematografic, ce ocupă simultan ochiul și urechea, dimensiunile monumentale ale imaginilor sale, tempoul de desfășurare pe care-l dictează el însuși, capacitatea sa, incomparabilă cu a altor forme de expunere, de a reda sau a imita realitatea aproape in toto, de a o face perceptibilă sensibil, pe scurt, caracterul copleșitor al mediului îl predestinează pe acesta de-a dreptul unei receptări antireflexive, extatice.

Da, spre deosebire de literatură și de artele plastice, o expunere a evenimentelor violente, conștientă de responsabilitatea ei morală, cade și ea pe un teren minat de conțicte. Imaginea în mișcare solicită alte criterii decît cele statice – atît din partea privitorului, cît și din partea producătorului:

Imaginea statică arată în general rezultatul unei fapte, filmul, fapta însăși. Imaginea apelează, în cazul privitorului, îndeosebi la solidaritatea cu victima, filmul îl pune însă de regulă în poziția făptașului.

(Privind Guernica lui Picasso, noi vedem, de exemplu, suferința victimei încremenită în eternitatea contemplării, drumul spre solidaritatea cu aceasta fiind, grație timpului care face cu putință conștientizarea și reflecția asupra subiectului expus, lipsit de obstacole morale.

În carnagiul colorat cu walkirii wagneriene călare din Apocalypse Now al lui Coppola, noi stăm în elicopter și tragem asupra vietnamezilor cuprinși de panică, ce aleargă care încotro, și facem asta fără o conștiință vinovată, întrucît – cel puțin în momentul faptei – noi nu sîntem conștienți de acest rol.)

Această complicitate lipsită de vină este și cea căreia i se datorează prezența sufocantă a violenței în film. Fapta prin interpuși alungă spaimele realității; maniera de povestire mitică și forma de reprezentare estetizantă ne îngăduie să dăm frîu liber – asigurați – propriilor temeri și dorințe; eroul de pe marele ecran transcende, cu succesul său, lipsa de curaj și neputința privitorului.

Comerciantul care definește și produce filmul ca marfă știe că violența se vinde doar – însă după aceea deosebit de bine – atunci cînd ea este privată de ceea ce reprezintă ea în realitate: spaima profund neliniștitoare de suferință și de durere. Ea rămîne, cu excepția patologică a voaiorului sadic, de neconsumat și afectează afacerea.

Vocabularul formelor care a fost dezvoltat pentru exorcizarea realității din genurile cinematografice care se ocupă cu violența este enorm, iar aici nu avem nici timp, nici spațiu pentru a-l analiza în detaliu. Însă cred că se pot evidenția in grosso modo trei premise dramaturgice, dintre care cel puțin una trebuie să fie îndeplinită pentru a putea ajunge să-i arate violența marele public:

– prima: separarea situațiilor ce produc violență de domeniul vieții spectatorului, care poate sprijini identificarea nemijlocită (genul western, science-fiction, horror ș.a.);

– a doua: sublinierea acestor condiții de viață ale sale și a pericolelor lor, care îi îngăduie spectatorului să aprobe actul de violență ca eliberare și ca soluție pozitivă, fiindcă unica (film polițist și de război și drama celui care își face dreptate singur, de proveniență americană – Death Wish, Falling Down), și

– a treia: inserarea întîmplărilor într-un climat de satiră și glumă – îmi reprim în contextul acesta cuvîntul umor (de la slapstick-ul filmului mut pînă la hărmălaia plină de ciomăgeli cu Bud Spencer și Terence Hill, de la italowestern pînă la grotescul de război după modelul Catch 22 și cinismul postmodern din Pulp Fiction).

Fiecare dintre aceste trei categorii și-a dezvoltat la rîndu-i propriile sale canoane formale, iar producătorul, autorul și regizorul genurilor respective fac bine să le urmeze cu sfințenie. Amestecul genurilor, așa cum au încercat de regulă filmele europene și cele independente americane, poate fi rodnic artisticește, însă duce cu necesitate la prăbușirea cifrelor de spectatori și a cotelor.

Tema Violența și mass-media ascunde – am arătat deja asta – un pericol. și anume cel al unei interdependențe între violența transmisă mediatic și cea real existentă în societate.

Criteriile tocmai schițate, care sînt valabile de la începuturile mediului cinematografic, au de a face doar în mod mijlocit cu această interdependență. Omorul și lovitura mortală, atrocitățile războiului și crima sîngeroasă erau de la sine înțelese în film cu mult înainte să se pună, cu vehemența cu care se exprimă ea astăzi, problema primejdiei consecințelor lor.

Așadar, ce anume s-a schimbat?

Oare a avut loc, prin potențialul de difuzare al mediilor electronice, prin creșterea enormă a cantității, un salt calitativ al spaimei, care abia astăzi, iar acum e prea tîrziu, a deschis ochii celor responsabili în privința pericolelor poftei de distrugere doar aparent izgonite în reprezentare?

Sau caracterul asemănător al formelor reprezentării, cu care se înfățișează astăzi violența reală și cea ficțională pe ecran, a ințuențat într-atît percepția și îndeosebi sensibilitatea noastră, încît noi nu mai putem distinge conținuturile acestor forme, iar valoarea de realitate a cadavrelor de la Groznîi și Sarajevo este asemănătoare celei a victimelor Terminator-ului și Războiului stelelor șise deosebește de evenimentul mediatic „război-fulger în Kuweit“ doar prin locul diferit de emitere?

Dar cum sînt oare posibile un asemenea amestec și o asemenea indiscernabilitate? Abia cu cîțiva ani în urmă nu era nicio dificultate pentru adulții cît de cît inteligenți să separe nivelurile. (Ar fi o temă separată de discuție în ce măsură copiii, care astăzi – în orice caz în țările puternic industrializate – fac experiența lumii îndeosebi prin intermediul ecranului, mai pot dezvolta acest discernămînt.)

Cum s-a ajuns, prin urmare, la această indiscernabilitate?

Cinematograful sărbătorește anul acesta 100 de ani de existență. Mai mult de jumătate din acest interval el a fost stăpînul unic al domeniului imaginilor în mișcare și a încercat în tot acest timp să dezvolte o gramatică în măsură să facă apt acest organ de vorbire cu totul nou de a ajunge la un discurs autonom. Două aparate, camera și banda audio, au oferit posibilitatea de a reda sau a simula o impresie aproape completă a realității.

Relatările despre efectul incredibil al noului mediu sînt cunoscute și ajung de la panica publicului parizian la Sosirea unui tren în gară al fraților Lumière pînă la reacțiile de spaimă, o jumătate de secol mai tîrziu, ale locuitorilor junglei sud-americane confruntați pentru prima dată cu proiecția unui film.

Granița dintre existența reală și imagine era de la bun început greu de menținut pentru specatori, și tocmai datorită acestui fapt mediul a cîștigat o bună parte a fascinației sale. Oscilația între sentimentul neliniștitor de a asista la întîmplări reale și siguranța emoțională de a vedea doar imaginea unei realități create artistic sau chiar inventate a făcut posibilă, abia ea, apariția genurilor descrise mai sus. Violența era domesticită prin imaginea ei, iar ororile, în doze homeopatice, îi erau chiar agreabile spectatorului filantrop. Conjurarea controlată a răului îngăduia speranța în controlabilitatea sa în realitate.

Cu apariția televiziunii, scena se schimbă. Elementul documentar trece în prim-plan. (În cinema – cel puțin în ceea ce privește acceptarea de către spectator –, el devenise, la scurt timp după primele începuturi, un domeniu marginal.)

Repeziciunea comunicării informației în mediile electronice a condus, la fel ca și rapida lor răspîndire, la o transformare a obișnuințelor de a vedea. Violența impresiei pe care o exercita dimensiunea monumentală a pînzei de proiecție în cazul singular al spectacolului de cinema a fost ajunsă din urmă și depășită de masa de impresii și de disponibilitatea lor permanentă în camera de zi.

Construind pe formele dramaturgice și estetice ale cinematografiei, televiziunea a schimbat, prin permanența utilizării, tocmai aceste forme.

Cinematografia a încercat să opună forței copleșitoare a omniprezenței mediilor electronice o exacerbare a mijloacelor sale, pe care televiziunea – în măsura în care îi era tehnic cu putință – le-a integrat imediat în sistem.

Constrîngerea de a se depăși una pe cealaltă a dus la un paroxism permanent al intensității și, prin aceasta, în mod indirect, și la ștergerea în continuare a graniței dintre realitate și imagine. (Pe terenul reprezentării violenței, producătorii de violență ficțională aveau să concureze, împotriva senzației de spaimă autentică, cu o valoare de expunere superioară. În luptă, ambiția jurnalistică a pierdut în schimb ultimele rudimente de grijă față de demnitatea victimelor pe care le expunea.) Nu se întrevede un sfîrșit al acestui proces – dimpotrivă: pare că totul abia a început –, în lupta pentru avantaj pe piață și cotă de spectatori, fiecare inovație, fie ea tehnică sau artistică, contribuie la continuarea lui.

Forma reprezentării decide asupra efectului conținutului. Scurtcircuitul care se petrece la cei angajați în lupta pentru concurență mediatică în vederea realizării acestei maxime pare să constea în aceea că, prin efortul de creștere permanentă a efectului formei, conținutul a devenit o mărime interșanjabilă. Asta este valabil în egală măsură pentru violență și pentru contrarul ei, pentru victima de război și pentru starul serialului, pentru mașină și pentru pasta de dinți. Echivalența absolută a conținuturilor golite de realitatea lor garantează ficționalitatea universală a ceea ce este arătat și, prin aceasta, și sentimentul de siguranță dorit cu ardoare de consumatori. Relația formă-conținut a esteticii clasice pare să fi devenit ieșită din uz. Morala comercială este, împreună cu aceea a unui contract social posibil, mai puțin trivială.

Unde rămîne, așadar, ceea ce este drept, despre care ar trebui vorbit aici? și, apoi, unde ar trebui căutat în domeniul producției mediatice?

O rezolvare a problematicii indicate nu este – cum era de așteptat – de găsit.

și totuși: ce anume însă merită încercat?

Nu vorbesc aici ca sociolog sau analist media, ci ca film maker, ca – măcar în această circumstanță discursivă – unul dintre reprezentanții genului artistic numit film. Cuvîntul artă îmi vine greu pe buze, căci, avînd în vedere la ce mă refer, am dificultăți cu definiția sa. Ce ar fi de zis despre un gen artistic ce a apărut acum o sută de ani, cel mai tînăr și astfel cel mai plin de speranță, și care astăzi încă mai este înspăimîntat, e și cazul celor mai strălucite minți ale sale, de mutațiile lui? Merită el numele de artă, și dacă da, care ar putea fi oare sarcina lui?

Stabilind ca premisă faptul că orice formă de artă ar reflecta – cel puțin pentru spațiul social contemporan – condițiile receptivității sale și le-ar reflecta nu doar pur și simplu sub aspectul economic al posibilităților de distribuție, ci sub cel al unui dialog uman –, ce ar însemna acest lucru, în lumina celor spuse anterior, pentru artefactele mediatice?

Spaima că adresantul său, privitorul, ar putea fi sau a fost deja degradat la stadiul unui consumator inert de forme goale interșanjabile conține și un pic de utopie, căci necesită întrebarea: cum poate fi restabilit dialogul întrerupt, cum îi redau eu imaginii pierduta valoare de realitate?

Sau, întrebînd altfel: cum să dau privitorului posibilitatea de a percepe această pierdere a realității și propria sa participare la ea și să-l emancipez astfel de la calitatea de victimă a mediului la cea a unui partener posibil al său?

Întrebarea nu e: ce anume am voie să arăt? Ci: ce șansă dau eu privitorului să recunoască drept ceea ce este ceea ce-i arătat?

Interogația – limitată la tema violenței – nu sună: cum să arăt violența? Ci: cum să-i arăt eu privitorului propria sa poziție față de violență și de expunerea ei?

Pentru aceasta trebuie găsite forme, dacă nu se vrea ca aspectul unei luminări îndatorate umanului, pe care mass-media îl face să sune atît de ieftin, să fie degradat pînă la ipocrizia cinică.

Da, aș merge într-atît de departe încît să vorbesc de artă mediatică doar atunci cînd ea ar conține acest act al autoreflecției imanente operei, care a devenit pentru celelalte forme de artă ale modernității de mult o conditio sine qua non. Inovația tehnică a mediului electronic a schimbat de mult lumea și înțelegerea realității secolului al XIX-lea și i-a dat lovitura de grație – este timpul ca acei care o programează să reacționeze și în ceea ce privește conținutul.

Traducere de Lorin Ghiman și George State