Numărul #44, 2013
+ haneke

Lumea pe care o știm. Un interviu cu Michael Haneke
Christopher Sharrett

Christopher Sharrett π Opera dumneavoastră pare să fie o critică necontenită a civilizației occidentale actuale.

Michael Haneke ∫ Cred că ea poate fi interpretată și în felul acesta, dar, cum sînt sigur că știți, e dificil pentru un autor să dea o interpretare a operei sale. Nu mă deranjează deloc ce spuneți, dar nu mă interesează autointerpretarea. Scopul filmelor mele e să pună anumite întrebări și ar fi contraproductiv dacă aș da eu însumi răspunsuri la ele.

π Mă interesează simțul dumneavoastră al peisajului modern, mai ales imaginile despre arhitectură și tehnologie. Într-un film precum Al șaptelea continent, peisajul urban se dezvăluie deopotrivă ca ademenitor și mortal, cumva în stilul lui Antonioni.

∫ Cred că peisajul de care vorbiți operează în ambele modalități menționate de dumneavoastră. Nu mă interesează să denunț tehnologia, ci să descriu situația dintr-o societate puternic industrializată, așa că în acest sens filmele mele sînt muncite de o dificultate specifică acestei societăți, a celei europene, mai degrabă decît, să zicem, a uneia din Lumea a Treia. Filmele mele vizează, așadar, un public care face parte din condiția unei societăți occidentale. Sau, pentru a fi un pic mai precis, mă pot ocupa doar de lumea pe care o cunosc. Cît despre Antonioni, nu încape îndoială că sînt un mare admirator al filmelor sale.

πÎn filmele dumneavoastră pare că există o oarecare competiție între cultura clasică și cea populară. Mă gîndesc mai ales la uvertura filmului Jocuri bizare,unde muzica lui Mascagni, Händel și Mozart e urmată dintr-odată de muzica trashpunk a lui John Zorn.

∫ Am auzit de multe ori această întrebare. Cred că există o anumită doză de neînțelegere aici, cel puțin privitor la Jocuri bizare. În parte, filmul e o parodie a genului thriller, iar faptul că l-am folosit pe John Zorn a fost un rezultat al acestei intenții. Zorn nu e un artist heavy metal. Nu am nimic împotriva muzicii pop și nu mi-ar trece prin cap să contrapun formele populare cu cele clasice. Sînt foarte sceptic în privința falsului conțict care există deja între așa-zisa muzică „serioasă“ și cea care e catalogată prea rigid drept entertainment. Acestea sînt distincții perfect absurde, mai ales dacă se insistă ca un artist precum John Zorn să fie văzut drept clasic sau experimental sau pop, în timp ce opera sa trece prin toate categoriile. Văd în John Zorn un fel de über heavy metal, o accentuare extremă și ironică a acestei forme, la fel cum filmul e o declinare extremă a thrillerului. Cred că stilul lui Zorn tinde să alieneze ascultătorul într-un sens care potențează vigilența, ceea ce mi s-a părut eficace în privința a ce am vrut să discut în filmul meu.

π În acesta se pare că primul „joc bizar“ e chiar jocul de-a ghicitul cu care se delectează cuplul burghez, încercînd să identifice niște compozitori clasici. Există vreo aluzie aici la burghezia ce posedă o cultură clasică?

∫ Nu acesta a fost lucrul pe care l-am vizat în primul rînd. Bineînțeles, există o anumită ironie aici în felul în care burghezia s-a insinuat în istoria culturală. Dar n-am vrut deloc să spun că muzica Zorn ar fi doar aceea a ucigașilor, ca să zic așa, pe cînd aceea clasică ar fi în mod strict tema burgheziei. Asta e prea simplist. Dar sigur că în ce privește jocul de-a ghicitul de la începutul filmului, există o ironie în felul în care muzica lor sugerează izolarea deliberată de lumea externă, pentru ca la sfîrșit ei să cadă, într-un anume sens, chiar în capcana ideilor și a accesoriilor lor burgheze, și nu doar în aceea a ucigașilor.

π Cei doi psihopați yuppie par să fie intelectuali, sau cel puțin asta dă de înțeles sporovăiala lor în timp ce-o omoară pe nevastă. Sînt niște criminali în serie destul de neobișnuiți, cel puțin dacă ne uităm la gen.

∫ Cred că asta e adevărat doar pentru unul dintre ei, nu și pentru Dickie, cel gras și încet. În realitate, n-au nume – se numesc Petru și Pavel, Beavis și Butthead. Într-un anume sens, nu sînt nici măcar personaje. Provin din mass-media. Cel înalt, cel care plănuiește, de fapt, totul, poate fi văzut ca un intelectual cu o devianță asociabilă cu un tip de intelect fascist și distructiv. N-am nimic împotriva acestei interpretări. Cel gras e opusul; nu există la el nimic de ordinul intelectului.

π Jocuri bizare pare să fie o contribuție la filmele autoreflexive despre mass-media și violență de tipul lui Natural Born Killersși Man Bites Dog.

∫ fielul meu a fost, de fapt, un fel de contraprogram la Natural Born Killers. În ce mă privește, filmul lui Oliver Stone, și îl folosesc aici doar ca un exemplu, e o încercare de a utiliza o estetică fascistă pentru a atinge un scop antifascist. Iar asta nu merge. Ceea ce s-a obținut e de ordin opus, de vreme ce produsul e ceva de genul unui film-cult, în care stilul montajului completează violența reprezentată și o prezintă în mare măsură într-o lumină pozitivă. S-ar putea spune că Natural Born Killers face imaginea violentă atractivă, în timp ce nu lasă loc privitorului. Am impresia că asta ar fi foarte dificil de spus despre Jocuri bizare. Filmul lui Benny și Jocuri bizare reprezintă tipuri diferite de obscenitate, în sensul că am vrut să fie ca un fel de palmă și provocare.

π Dacă ne putem întoarce la muzică, în Pianistase pare că muzica clasică, în timp ce întruchipează sensibilitatea cea mai înaltă a personajului Erika, e implicată și în patologia ei.

∫ Da, putem vedea muzica și în felul acesta, dar trebuie mai întîi să înțelegem că în film se dă de văzut o situație foarte austriacă. Viena e capitala muzicii clasice, și deci centrul a ceva foarte ieșit din comun. Muzica e foarte frumoasă, dar la fel ca peisajele sublime ea poate deveni și instrument de represiune, mai ales cînd muzica clasică devine obiect de consum. Bineînțeles, trebuie știut că aceste chestiuni nu sînt doar subiecte ale scenariului, ci preocupările însele ale romanului scris de Elfriede Jelinek, în care doar ca artist femeia are o șansă (e drept, mică) de a se emancipa. Asta nu funcționează, desigur, căci arta se întoarce, într-un sens, împotriva ei.

π Winterreisse al lui Schubert pare să fie centrală pentru Pianista. Au existat voci care au susținut că există o legătură între Erika și călătorul lui Schubert din acest ciclu de lieduri. Asta ne readuce la întrebarea mai vastă dacă muzica reprezintă partea sănătoasă a psihicului lui Erika sau însoțește pur și simplu represiunea ei.

∫ Al șaptesprezecelea cîntec ocupă un loc central în cadrul filmului și poate fi văzut ca motto al personajului Erika și chiar al filmului însuși. Întregul ciclu e consacrat ideii de a merge pe o cale neurmată de alții, ceea ce dă filmului un efect ironic, cred. E greu de spus dacă există o corelație între nevroza de care suferă Erika Kohut și ceea ce s-ar putea numi psihograma unui mare compozitor precum Schubert. Există un mare sentiment de doliu la Schubert, care face parte în mod organic din atmosfera filmului. Cineva cu problemele copleșitoare care apasă asupra lui Erika le-ar putea proiecta foarte bine asupra unui artist cu sensibilitatea foarte complexă a lui Schubert. N-aș putea spune nimic în plus. Marea muzică împinge suferința dincolo de cauze particulare. Die Winterreisse depășește nenorocirea pînă și în descrierea ei detaliată. În ciuda disperării pe care o zugrăvesc, toate operele de artă importante, și mai ales acelea care se preocupă de partea mai întunecată a experienței, depășesc disconfortul conținutului în realizarea formei lor.

π Walter Klemmer pare să fie un personaj pozitiv, pentru a deveni mai tîrziu un monstru.

∫ Trebuie să vorbiți cu Jelinek [rîde]. Lăsînd gluma la o parte, în roman acest personaj e zugrăvit, de fapt, mult mai negativ decît în film. Romanul e scris foarte cinic. Îl transformă dintr-un idiot mai degrabă infantil într-un fascist tîmpit. Filmul încearcă să-l facă mai interesant și mai atrăgător. În film, „aventura amoroasă“, care nu e atît de centrală în roman, e implicată mai mult în raportul dintre mamă și fiică. Walter nu face decît să declanșeze catastrofa. În carte, Walter e mai curînd un personaj secundar, dar am considerat că are nevoie de o îmbogățire care să-l facă un focar mai plauzibil al catastrofei.

π Rămînem cu impresia că raporturile sexuale sînt imposibile în cadrul presupozițiilor împărtășite de societatea actuală.

∫ Sîntem toți vătămați, dar nu orice relație are loc după scenariul extrem în care sînt prinși Erika și Walter. Nu toți sîntem la fel de nevrotici ca Erika. E un adevăr comun că nu sîntem o societate de oameni fericiți, și asta e realitatea pe care o descriu. Dar n-aș spune că sănătatea sexuală e imposibilă.

π Imaginile de televiziune revin de multe ori în filmele dumneavoastră. Ați putea să ne vorbiți despre felurile în care utilizați televiziunea și modul în care înțelegeți mass-media în lumea actuală?

∫ În Filmul lui Benny și Jocuri bizare, încerc să explorez, evident, fenomenul televiziunii. Preocuparea mea pentru acest subiect nu e chiar atît de puternică în Al șaptelea continent, Cod necunoscut și Pianista, deși locul televiziunii în societate ințuențează și aceste filme. Televiziunea mă interesează cel mai mult ca simbol principal în primul rînd al reprezentării mediatice a violenței și, mai general, ca simbol al unei crize mai vaste, pe care o văd drept pierderea noastră colectivă a realității și ca dezorientare socială. Alienarea e o problemă foarte complexă, iar televiziunea e cu siguranță implicată în ea. Nu mai percepem realitatea, ci reprezentarea ei în televiziune. Orizontul nostru de experiență e foarte limitat. Ceea ce știm din lume e doar cu puțin mai mult decît lumea mijlocită – imaginea. Nu avem realitate, ci un derivat al ei, care e extrem de periculos, și cu atît mai mult dintr-un punct de vedere politic, dar și în sensul mai larg al unei primejduiri a capacității noastre de a avea un înțeles palpabil al adevărului experienței cotidiene.

π În Al șaptelea continent există o utilizare privilegiată atît a televiziunii, cît și a muzicii pop în momentul imediat anterior crimei /sinuciderii. În apartamentul devastat, familia se uită la televizor la videoclipul rock „The Power of Love“. Se instalează un sentiment atît al cîntecului, ca un veritabil apel, cît și al caracterului inadecvat al culturii pop.

∫Acolo l-am rugat pe producător să-mi arate anumite tipuri de melodii. Chestiunea drepturilor de autor a fost o problemă, desigur. Am ales o melodie, de fapt, o suită de melodii, care mi s-a părut interesantă nu atît din cauza versurilor, cît grație unui anumit sentiment. Cum sugerați, momentul generează un fel de contrapunct ironic la poveste.

π Există încă o bucată muzicală foarte interesantă în Al șaptelea continent, unde folosiți concertul pentru vioară al lui Alban Berg, dintr-odată întrerupt, în timp ce fetița se uită la un vapor ce pleacă, iar tatăl vinde mașina familiei la un centru de colectare a fierului vechi. Ea pare să aibă o viziune a utopiei pe care familia ei n-o poate înțelege.

∫ Cu siguranță că scena poate fi interpretată și în felul acesta. Dar ar putea fi doar o fată care privește un vapor, un moment foarte banal. Bineînțeles, bucata din Berg nu e întîmplătoare. Există un citat și dintr-un coral de Bach, care și el ar putea sta ca motto pentru film.

π În același film, șirul imaginilor care arată cum cuplul își distruge apartamentul mi-a adus aminte oarecum de finalul din Zabriskie Point. Imaginile ce prezintă distrugerea obiectelor casnice sînt frumoase, dar există o veritabilă angoasă și groază. Paleta de culori, aici și în alte părți din film, e extraordinară.

∫ Sînt un pic surprins că găsiți frumusețe în această secvență. Ne putem uita la fenomenul distrugerii ambientului cuiva prin prisma unei expresii germane care, tradusă, ar suna în felul următor: „distruge ceea ce te distruge“. Distrugerea poate fi văzută ca o eliberare. Dar felul în care e reprezentată sugerează mai curînd opusul. Ei efectuează distrugerea cu aceeași îngustime ținută în frîu cu care și-au trăit viețile, cu aceeași meticulozitate, așa că eu văd aici tocmai opusul viziunii distrugerii totale din Zabriskie Point. Secvența e prezentată ca o muncă. Am încercat s-o zugrăvesc ca pe ceva insuportabil. Cum spune și femeia, „mă dor mîinile de toată această Arbeit“, deci tot efortul de a distruge e doar ceea ce precedă autoanihilarea. Cît privește culoarea, am încercat mereu să obțin nuanțe reci, neutre. N-aș putea să zic că am vrut o schemă de culoare rigidă în Al șaptelea continent. În filmul acesta, estetica mea s-a centrat mai ales pe prim-planuri, accentul a căzut pe mărirea chipurilor și a obiectelor. Dintr-un punct de vedere estetic, despre multe lucruri din acest film se pot spune că seamănă cu reclama de televiziune. Am multe rezerve la adresa televiziunii, dar am văzut o utilitate a stilului ei aici. Bineînțeles, dacă Al șaptelea continent ar fi fost făcut pentru televiziune, ar fi fost un eșec total. Dar în context cinematografic un prim-plan cu pantofi sau o clanță primește un înțeles cu totul diferit decît într-un cadru de televiziune similar, unde acest stil e norma. Asta a fost o decizie foarte conștientă, de vreme ce am vrut să transmit nu doar imagini de obiecte, ci obiectificarea vieții.

π Păreți foarte interesat de cadrele lungi. Există un număr de cadre statice în filmele dumneavoastră, cum ar fi scena finală din Pianista. Mă gîndesc, de asemenea, la cadre precum peretele orb al băii, înainte ca Walter să se năpustească asupra lui Erika, multiplele cadre ale chipului acesteia, cadrul lung al livingului plin de sînge din Jocuri bizaresau numeroasele naturi moarte din Al șaptelea continent.

∫ Poate că problema televiziunii are legătură cu asta. Televiziunea accelerează obiceiurile noastre contemplative. Uitați-vă, de pildă, la fenomenul reclamelor de televiziune. Cu cît mai rapid se arată ceva, cu atît mai puțin îl poți percepe ca pe un obiect ce ar ocupa un spațiu în realitatea fizică și cu atît mai seducător devine el. Cu cît mai puțin reală pare să fie imaginea, cu atît mai iute se cumpără marfa pe care ar părea că o prezintă. Firește, acest tip de estetică și-a cîștigat un avantaj în cadrul cinemaului comercial. Televiziunea accelerează experiența, dar e nevoie de timp pentru a înțelege ce se vede, un lucru pe care mass-media contemporană nu îl permite. și nu e vorba doar de o comprehensiune intelectuală, ci și de una emoțională. Cinemaul poate oferi foarte puține lucruri noi; tot ce e spus s-a mai zis de o mie de ori, dar el mai are, cred, capacitatea de a ne lăsa să facem o experiență nouă, proaspătă a lumii. Prin accentul special pe care îl are, cadrul lung e un mijloc estetic prin care se poate obține așa ceva. Asta s-a înțeles de mult. Cod necunoscut constă în mare parte din secvențe statice, fiecare cadru fiind luat doar dintr-o singură perspectivă, tocmai pentru că nu vreau să tratez privitorul cu un aer de superioritate și nici să-l manipulez, sau o fac în gradul cel mai mic cu putință. Sigur, filmul e mereu manipulare, dar dacă fiecare scenă e doar un singur cadru și dacă se încearcă o apropiere cît mai mare de cadrul „timpului real“, impresia că timpul este manipulat e mai mică. Reducerea la minim a montajului tinde, de asemenea, să pună responsabilitatea pe umerii privitorului, în sensul că e nevoie de mai multă contemplare; cel puțin așa văd eu lucrurile. Dincolo de asta, abordarea mea e foarte intuitivă, fără nimic foarte programatic. Imaginea finală din Pianista e doar o reluare a imaginii conservatorului – simetria clasică a acelei clădiri frumoase după căderea nopții. Privitorului i se cere s-o contemple iar.

π Ați vrea să spuneți cîteva cuvinte despre concepția dumneavoastră asupra familiei așa cum e zugrăvită ea în Pianista?

∫ Am vrut înainte de toate să descriu decorul burghez și să surprind familia drept celula germinativă a tuturor conțictelor. Vreau să descriu mereu lumea pe care o știu, iar pentru mine familia e locul prin excelență, chiar dacă miniatural, al războiului, primul sit al luptei. Locul politico-economic mai vast e cel pe care îl asociem în mod obișnuit cu ciocnirea militară, dar locul cotidian al războiului în familie e la fel de ucigaș, în felul său, fie că are loc între părinți și copii, fie că are loc între soție și soț. Dacă începem să explorăm conceptul de familie în societatea occidentală, nu putem evita să conștientizăm că familia e originea tuturor conțictelor. Am vrut să descriu asta într-un fel cît mai detaliat, lăsînd privitorul să tragă singur concluziile. Cinemaul a tins mereu către o anumită obtuzitate în jurul unor astfel de teme, și oamenii mergeau acasă destul de consolați și de liniștiți. Scopul meu e să tulbur privitorul și să îndepărtez orice consolare sau mulțumire de sine.

π Rolul jucat de pornografie și erotică în Pianista a cauzat multe controverse în America. Există și o dezbatere curentă despre faptul dacă pornografia are sau nu un rol emancipator.

∫ Mi-ar plăcea să fiu recunoscut drept cineva care a comis o obscenitate în Pianista, dar nicidecum drept unul care a făcut un film pornografic. Conform definiției mele, tot ce poate fi numit obscen se îndepărtează de norma burgheză. Fie că e vorba de sexualitate sau de violență, fie că e vorba de vreun alt subiect tabu, tot ce se îndepărtează de normă e obscen. În măsura în care adevărul e mereu obscen, sper că toate filmele mele au măcar un element de obscenitate. Prin contrast, pornografia e chiar opusul obscenității. Pentru că transformă obscenul în marfă și face consumabil neobișnuitul. Iată aspectul cu adevărat scandalos al pornografiei; nu argumentele obișnuite aduse de instituțiile societății. Nu aspectul ei sexual, ci acela comercial face pornografia respingătoare. Cred că orice practică de artă contemporană e pornografică dacă încearcă să bandajeze rana noastră socială și psihologică. Mi se pare că nu există nicio diferență între pornografie și filmele de război sau cele propagandistice, în măsura în care toate încearcă să transforme elementele viscerale, oribile și transgresive ale vieții în obiecte de consum. Propaganda e mult mai pornografică decît filmul video amator al doi oameni care și-o trag.

π Observ că magazinul porno pe care îl vizitează Erika e într-un mall, ceea ce e un pic neobișnuit pentru un privitor american.

∫A fost filmat la fața locului, decorul e original. Așa se vinde pornografia la Viena. Poate că sîntem un picuț mai puțin puritani decît americanii [rîde].

π Chiar înainte să meargă la mall și la magazinul porno, o vedem pe Erika repetînd cu colegii ei Trioul pentru pian în mi bemol major de Schubert. Muzica rămîne coloana sonoră pînă în clipa în care ea aruncă o monedă în cabina video pentru a da drumul la filmul porno, moment cînd muzica se oprește, de parcă Schubert, în cele din urnă, n-ar fi în stare să concureze cu această imagine.

∫ N-am nimic împotriva acestei interpretări, dar, iarăși, nu vreau să impun vederile mele mai mult decît am făcut-o deja în film.

π Una dintre preocupările dumneavoastră, cel puțin așa s-ar înțelege din Cod necunoscut,pare să fie că orice comunicare – codul lingvistic – eșuează. Scena copiilor surzi care bat tobele spre sfîrșitul filmului pare să accentueze acest eșec.

∫ Sigur, filmul e tocmai despre un asemenea eșec, dar scena copiilor care bat în tobe vizează o comunicare făcută cu corpul, așa că acești copii surzi au totuși o speranță, chiar dacă bătutul în tobe primește o funcție diferită în momentul concluziei, cînd furnizează un anumit fundal. Da, eșecul comunicării are loc la toate nivelurile: interpersonal, familial, sociologic, politic. Filmul interoghează, de asemenea, dacă imaginea transmite semnificație. Toată lumea presupune că da. Filmul interoghează și țelul comunicării și, de asemenea, ce e evitat și prevenit în procesele de comunicare. El încearcă să prezinte aceste întrebări într-un spectru cît mai vast.

π Lumea pe care o descrie filmul dumneavoastră pare una a catastrofei. Sinuciderea familiei în Al șaptelea continent,violența din Jocuri bizare, imaginea mass-media din Filmul lui Benny, destrămarea sensului în Cod necunoscut, tragedia din Pianista.

∫ Încerc pe cît pot să descriu, fără nonsensuri și necinste, o situație pe care o văd, dar prin asta subscriu la ideea că încă se mai poate comunica, altfel n-aș face-o. Nu pot să fac comedii despre aceste subiecte, deci e adevărat că filmele mele sînt sumbre. În ce privește violența, există un număr tot mai mare de modalități în care o putem reda, iar asta într-o asemenea măsură încît trebuie să reconceptualizăm toată noțiunea și originile ei. Noile tehnologii, atît cele ale reprezentării mediatice, cît și cele ale lumii politice, permit o distrugere mai masivă și la o viteză tot mai mare. Mass-media contribuie la o conștiință confuză prin iluzia că știm toate lucrurile în toate momentele și mereu cu această impresie puternică a nemijlocirii. Trăim în acest mediu în care credem că știm mai multe lucruri și mai repede, cînd în realitate habar n-avem de nimic. Asta ne propulsează în conțicte interioare teribile, care creează apoi angoasă, care, la rîndul ei, creează agresiune, iar aceasta creează violență. Iată cercul vicios.

π Pare să existe o doză de confuzie privitor la titlul ultimului film al dumneavoastră, care e, de fapt, La Pianiste, chiar dacă în America i s-a făcut reclamă ca The Piano Teacher.

∫ Am adaptat titlul cărții lui Jelinek, care în original e Die Klavierspielerin, un termen deliberat bizar și neobișnuit în germană. Asta se întîmplă pentru a sublinia situația degradată în care a ajuns Erika. Pianistin e cuvîntul nemțesc pentru pianistă, așa că titlul german al romanului e o formulă umilitoare ce sugerează criza prin care trece Erika. Traducerea englezească a romanului e The Piano Teacher, ceea ce nu e deloc corect, ba chiar e un pic lipsit de sens și chiar mai devalorizant pentru personajul principal. Am schimbat nițel titlul german pentru a da personajului mai multă demnitate, ceea ce e pur și simplu abordarea mea a materialului.

π Pianista e cel mai popular și mai recunoscut film al dumneavoastră pînă în clipa de față. Credeți că reprezintă cel mai bine sensibilitatea și dezvoltarea dumneavoastră în calitate de cineast?

∫ N-aș zice asta, de vreme ce ideea nu e a mea, ci se bazează pe un roman, pe cînd celelalte filme ale mele vin din idei proprii. Mă recunosc un pic mai mult în acele filme decît în munci care se sprijină pe alte texte. Sigur că am ales tema Pianistei pentru că m-am simțit foarte atras de ea și de ceea ce puteam să aduc acestui roman. Dar sub anumite aspecte îl simt un pic departe de mine. De pildă, n-aș fi putut scrie un roman pe subiectul sexualității feminine. M-a interesat deci tema, dar opțiunea mea pentru alte surse probabil că va continua să fie regula.

π Observ că filmele dumneavoastră recente sînt în franceză, iar asta în pofida contextului lor, care rămîne unul austriac.

∫ Asta e pentru a-i împăca pe producători și pe actori. Principalul meu sprijin a venit din Franța și distribuțiile mele au fost în mare parte franțuzești. Isabelle Hupert, Juliette Binoche, Benoît Magimel, Annie Girardot... sînt minunați. Industria filmică din Austria e un pic mai limitată în resurse. Industria franceză a fost plină de solicitudine la adresa mea și mă simt confortabil și cu limba.

π Ați putea să ne spuneți cîte ceva despre proiectele dumneavoastră noi?

∫ Tocmai lucrez la Caché, care în sensul cel mai larg e despre ocupația franceză a Algeriei, dar mai personal este o poveste despre vinovăție și negarea ei. Personajul principal e un francez, iar un alt personaj un arab, dar ar fi incorect ca filmul să fie văzut doar ca o poveste despre trecut; e mai degrabă o poveste politică discutînd despre vinovăția personală. Deci poate fi văzut drept un film mai degrabă filosofic decît politic. Celălalt film pe care îl pregătesc e Vremea lupului. Acesta e despre cum interacționează oamenii atunci cînd nu mai vine electricitate din prize și nu mai curge apă din robinete. Mă îngrijorează un pic că, după evenimentele din 11 septembrie, acest film va fi citit într-un mod foarte particular, cu toate că el nu are loc nici în America, nici în Europa și se concentrează pe anxietăți foarte primare.

π Aș putea oare să vă întreb care e opinia dumneavoastră despre situația internațională actuală, războiul împotriva Irakului, cel „împotriva terorismului“ și altele asemenea?

∫ Cel puțin optzeci la sută din populația Europei, și poate și a Statelor Unite, n-au vrut, cred, acest război. Războiul e oribil. E mereu modul cel mai prostesc de a rezolva problemele, așa cum arată în mod clar istoria. Impresia mea este că guvernul american a luat decizia cu mult timp în urmă, așa că sînt mai degrabă pesimist în ce privește rezultatele. Războiul e sminteală. Guvernul american nu-l vede în felul acesta pentru că reprezintă interese puternice. Unii pot fi îngrijorați doar din cauza consecințelor economice, iar alții par să urmeze orbește deciziile zilei, dar impresia mea e aceea că oamenii se opun puternic războiului.

π Mulțumesc frumos. 

Traducere de Alexandru Polgár