Numărul #44, 2013
+ haneke

Educație nesentimentală. Un interviu cu Michael Haneke
Roy Grundmann

Roy GrundmannπPanglica albăvizează rădăcinile fascismului, dar nu numai. Așa cum ați arătat în alte interviuri, tema filmului e constituită din rădăcinile terorismului de orice fel: cînd o idee devine absolută și se transformă într-o ideologie, ea devine inumană și se întoarce împotriva tuturor. Ați putea explica asta mai în detaliu?

Michael Haneke∫Intenția fusese aceea de ilustra o temă mai vastă prin exemplul ei cel mai proeminent, fascismul german, și, de asemenea, prin reprezentările copiilor din film. S-ar putea face astăzi un film despre aceeași temă în alte țări. și nu e vorba doar de fascismul de la dreapta, ci și de cel de la stînga – de orice fel de ideologie radicală. Cei care sînt pecetluiți ca dușmani sînt oprimați sau uciși. Ideile inițiale tind adesea să promoveze cauza omeniei. Comunismul e o idee minunată pe care orice umanist e silit s-o accepte. Dar a costat milioane de vieți. Același lucru e valabil pentru creștinism. și pentru islam. Acest lucru e încă evident în zilele noastre.

πSă însemne asta că urmăriți un element universal?

∫Aceasta a fost intenția mea. Dar fiecare spectator trebuie să decidă pe cont propriu. Vreau să evit eroarea de interpretare ce intervine atunci cînd criticii întîmpină acest film exclusiv ca unul despre fascismul german. Există atît de multe cauze care au condus la această formă particulară, încît filmul n-ar ști să le numească pe toate. Filmul este pur și simplu neputincios în această privință. Din acest motiv, o receptare prea îngustă ar fi una eronată.

πDar cînd o temă precum aceasta e tratată la un nivel mai general, nu sînt bagatelizate oare și importantele diferențe dintre diversele sisteme totalitare?

∫Ele nu sînt bagatelizate – pur și simplu nu fac parte din tema filmului. Desigur, dacă faci un film despre islamismul din zilele noastre, factorii economici și de altă natură sînt de un tip diferit. Dar modelul de bază e același: oamenii sînt nefericiți și zăpăciți din cauza a ce îi oprimă și îi umilește. Pentru că sînt expuși la durere și disperare, se agață de un fir de pai care le promite că vor lăsa în urmă nefericirea lor. și în cele mai multe dintre cazuri, acest fir de pai ajunge să fie o ideologie, care arată diferit de la țară la țară. Niciun film nu poate arăta evantaiul complet al acestor diferențe. Singurul lucru ce se poate face e să se ia un exemplu concret pentru a arăta dinamica fundamentală pe care a urmat-o fenomenul în cadrul istoriei. Asta e ce am încercat să fac.

πPersonajele principale ale filmului sînt copii. Crezi oare că această situație universală poate fi identificată mai ales cu ajutorul unor copii?

∫Formarea caracterului poate fi înfățișată cel mai eficace cu ajutorul copiilor. Sigur că și adulții pot fi forțați să urmeze o ideologie. Dar cu cît sîntem mai tineri, cu atît sîntem mai manipulabili.

πSpuneați că ați lucrat la subiectul acestui film de mai multă vreme deja. A existat ceva special care să declanșeze interesul dumneavoastră pentru el?

∫Scenariul fusese scris deja de zece ani. și, înainte de a-l termina, lucrasem cîțiva ani buni la dezvoltarea ideii. E dificil să numesc un impuls sau un punct de origine anume. Există riscul de a numi lucrurile retroactiv, de a raționaliza biografia, pe cînd dezvoltarea unui asemenea proiect tinde mereu să fie afectată de numeroase coincidențe. Ceea ce m-a impresionat foarte tare a fost un documentar despre Eichmann și procesul său din Israel. Am fost uluit de acest om căruia îi lipsea cu totul orice conștiință și de încercarea sa de a se justifica: că era un funcționar cu simțul datoriei, că și-a făcut pur și simplu treaba în folosul statului și că, de fapt, era stînjenit de faptul că a trebuit să facă ce a făcut. Acest mod de a judeca m-a consternat. Acest fanatism – că oamenii nu-și dau seama ce fel de lucruri cauzează.

Fascismul italian n-a fost nici el simpatic, dar justificările criminalilor săi arată că el s-a articulat în modalități foarte diferite. În Germania a fost credința absolută în „lucrul corect“ – ideologia național-socialistă a Volk-ului – împreună cu o anumită ideologie a eficacității, care are deja mult de-a face cu protestantismul, mai ales cu luteranismul. Există, desigur, și protestantismul lui Thomas Münzer, care e unul diferit, mai apropiat de comunism. Dintotdeauna, protestantismul luteran s-a identificat foarte puternic cu autoritatea.

Uitați-vă la celălalt capăt al spectrului: terorismul de stînga al grupului german Baader-Meinhof. Gudrun Ensslin fusese fiica unui pastor protestant, iar Ulrike Meinhof provenea, de asemenea, dintr-o familie protestantă și foarte religioasă. Cu rigoarea lor morală, nu s-au dat la o parte de la a comite delicte pentru o „cauză bună“ – adică una pe care o considerau ei bună. Erau sută la sută convinși că lucrurile pe care le făceau, delictele pe care le comiteau ajutau omenirea și erau bune. La rîndul lor, n-aveau nicio mustrare de conștiință. Am cunoscut-o personal pe Ulrike Meinhof. A fost o femeie extrem de inteligentă, socialmente foarte angajată, care acționa cu o energie incredibilă pentru cauza celor oprimați. Dar această rigoare a mers atît de departe, încît a condus la comiterea de delicte. Această poveste și aceea a lui Eichmann m-au făcut să meditez pentru prima oară asupra acestui complex.

πCeea ce pare să-i otrăvească pe copiii din filmul dumneavoastră e combinația dintre disciplină, autoritate și religie. Asta e ceva foarte german, nu credeți?

∫Dacă vă uitați la situația actuală din țările arabe, există, desigur, și alte detalii decît cele religioase. În ce măsură au ele de-a face cu disciplina, strictețea și pietatea depășește cunoștințele mele. Acesta e motivul pentru care am ales un exemplu german. Această constelație, care este, la urma urmei, și cea mai bine știută, este modul cel mai simplu de a comunica problema.

πAsta mă readuce la munca dumneavoastră cu copiii. Ei par să aibă un fel de funcție exemplară în filmele dumneavoastră. Un caz ar fi Filmul lui Benny. Dar multe dintre filmele dumneavoastră au de-a face cu copii. Cunosc puțini regizori din cinemaul internațional actual care să fi demonstrat un interes atît de coerent pentru copii.

∫Dar e dificil. A filma cu copii ia destul de mult timp.

πCare au fost problemele în filmul de față?

∫Ele au constat mai ales în a găsi copiii. Am văzut în jur de șapte mii de copii pentru a-i alege pe cei cincisprezece de care aveam nevoie. Ei sînt altfel decît cei utilizați în mod obișnuit în filme, cînd trebuie să fie pur și simplu drăguți și vorbăreți. Rolurile din filmul acesta au fost emoțional dificile. Cereau să găsim copii talentați. A existat o întreagă echipă care a lucrat la asta timp de o jumătate de an. Persoana responsabilă cu acest proces a fost prezentă pe întreaga perioadă a filmărilor. El pregătise foarte bine copiii, așa că munca a mers relativ fără probleme. Cu cei foarte tineri e, firește, dificil. Un copil de cinci ani se concentrează timp de cinci minute, iar apoi e plictisit. Cînd asta se întîmplă, trebuie să faci o pauză și să te joci cu el, după care poți continua să mai filmezi un pic. Lucrul cu cei mai în vîrstă n-a fost cu mult mai greu decît acela cu actori profesioniști, deoarece au fost selecționați și pregătiți foarte atent.

πCum a fost să lucrați cu copilul suferind de sindromul Down?

∫Acelea au fost scenele cele mai dificile. Trebuie să filmezi pur și simplu pînă cînd îți iese. Nu-i poți cere copilului să joace lucrurile pe care le vrei tu. Face ce vrea. Scena de la început, cînd mama îl ia de la școală, a fost filmată de două ori, în zile diferite. Filmată, vizionată, filmată iar, ziua-ntreagă, pentru că mereu făcea ceva diferit și trebuia să găsim o secvență care era, în mod rezonabil, credibilă.

πDacă ținem seama de faptul că acești copii ar ajunge ca adulți să trăiască în al Treilea Reich, care, cum știm, se autodistruge, filmul arată spre o anumită cale de autodistrugere.

∫Aceasta e interpretarea dumneavoastră. Fiecare trebuie să decidă aici. Filmul însuși nu spune nimic despre fascism. Pur și simplu descriem un grup de copii care absolutizează idealurile care le-au fost predicate de părinții lor. Pe baza acestor idealuri absolute, copiii își judecă părinții. și cînd își dau seama că părinții lor nu trăiesc după regulile pe care le predică, odraslele îi pedepsesc. Aceasta e povestea care e spusă. Dar m-am ferit în mod deliberat să mă implic în vreun fel în chestiunea fascismului. Asta ar deschide o cutie plină cu viermi. Un singur film nu poate comprima o asemenea discuție.

πși asta determină momentul istoric precis cînd are loc întîmplarea, perioada care vine imediat înainte de Primul Război Mondial.

∫Sigur. Dar acest moment a constituit, de asemenea, o mare ruptură în cultura europeană. Pînă atunci, a existat doar societatea feudală care s-a păstrat de-a lungul secolelor, cu Dumnezeu în vîrf, urmat de împărat și de biserică. Toate astea au dispărut pentru totdeauna odată cu Primul Război Mondial.

πAceasta e și tema din Rebeliunea,chiar dacă filmul tratează mai degrabă perspectiva austriacă și nu discută protestantismul. Ar fi prea simplu să susținem că dacă odraslele din Panglica albăar fi trăit într-un sat catolic, nu li s-ar fi întîmplat nimic?

∫Da, ar fi prea simplu. Panglica albă nu e un document, ci o metaforă. Metafora educației funcționează oriunde. Rigoarea protestantismului e mai mult decît exemplară. Chestiunea educației e una dintre problemele fundamentale ale societății. Aparțin așa-zisei generații ’68, care și-a crescut copiii să fie antiautoritari. N-a fost lucrul cel mai bun, deoarece copiii, cînd părăsiseră familia și începuseră să trăiască pe cont propriu, au avut probleme enorme cu adaptarea. știu destui copii ai unor prieteni care nici pînă în ziua de azi n-au reușit să se integreze în societate. și uitîndu-mă la școlile din zilele noastre, cînd profesorii trebuie să se teamă de elevii lor, mi se pare că nici acesta nu e tipul ideal de educație.

πUn alt subiect care străbate filmele dumneavoastră e critica școlii ca instituție educativă.

∫Da, dar nu doar în această calitate. Singurul lucru pe care-l poți face în rolul tău ca artist e să tematizezi diverse subiecte. Nu sugerez soluții. Nu știu nici măcar care e felul just în care trebuie crescut un copil. A transforma un copil într-un membru responsabil al societății, unul care nu e nevrotic, este unul dintre lucrurile cele mai grele de pe lume și, desigur, instituțiile ratează în mod invariabil, pentru că ele măsoară totul după același etalon. Nu pare să existe nicio altă modalitate, dar asta e periculos. E un cuvînt interesant în engleză, pe care l-am învățat în timp ce făceam versiunea americană a filmului Jocuri bizare. Băiatul care face pe el din cauza fricii primește comentariul: „He is not yet housebroken!“ [Nu e încă deprins să nu facă în casă]. Cînd mi s-a explicat ce înseamnă „housebroken“, mi s-a părut un cuvînt foarte luminos. E termenul ideal pentru a descrie ideea de a crește un copil. Îl frîngem [break] pentru ca el sau ea să devină tolerabil pentru societate.

πDar dacă așa stau lucrurile, în noul dumneavoastră film mă nedumerește rolul învățătorului de la școala sătească.

∫Din punct de vedere dramaturgic, am avut nevoie de un personaj care să vină din afară și care să poată povesti retrospectiv evenimentele. Baroana e un personaj similar. E singura care își anunță intenția de a părăsi satul. și iubita învățătorului vine tot din afară. Aceste personaje vin din afara universului satului, care funcționează ca un model. Prin asta, învățătorului i se ivește ocazia de a reflecta retrospectiv și critic asupra evenimentelor. La sfîrșitul filmului el spune că, după război, a preluat croitoria tatălui său. Se pare că n-a mai vrut să rămînă în serviciul tipului de educație pe care a fost obligat să-l reprezinte.

πA scăpat din lumea wilhelmiană.

∫A scăpat din sistem. La festivaluri, filmul e arătat cu subtitrări și la fel se va întîmpla și în cinematografele de artă. Dar în versiunea prezentată în cinematografele normale, povestitorul va fi sincronizat. Va fi vocea aceluiași actor care rostește textul german, așa că va avea un puternic accent nemțesc. Spectatorii își vor putea forma apoi propriile lor interpretări. Un privitor american își poate imagina că învățătorul emigrase din Germania. Nu trebuie să însemne că învățătorul ar fi putut spune povestea aceasta unui american. Dar se poate înțelege și în felul acesta, dacă așa se preferă.

πVocea povestitorului e foarte importantă în adaptări literare precum Trei cărări către un lac și Rebeliunea. Ea introduce un element de alienare în film.

∫Da, la fel ca utilizarea filmului alb-negru.

πDar, în comparație cu aceste filme mai timpurii, efectul de alienare mi s-a părut mai slab în cel de față. Sigur, povestitorul de la începutul filmului admite că nu ne putem bizui cu totul pe el, deoarece nu mai ține minte fiecare detaliu, dar comentariul său despre evenimente e mai dintr-o bucată decît cel al povestitorului din Trei cărări către un lac.

∫Credeți? Mie nu mi se pare.

πÎn filmul acela au existat anumite discrepanțe între vocea povestitorului și imagine. Despre ce s-a vorbit n-a corespuns întru totul cu ce se vedea pe ecran.

Trei cărări către un lac fusese prima mea încercare în acest sens. Am schimbat lucrurile atît în adaptarea din Roth, cît și în cea din Kafka, deoarece mi s-a părut prostesc să nu arăt lucrurile despre care se vorbea. Povestitorul ca atare constituie deja un element de alienare. În adaptarea din Bachmann avem un fel de efect dublu. Un fel de stadiu incipient. În plus, la începutul Panglicii albe, povestitorul anunță nu doar că nu știe dacă tot ce spune corespunde adevărului, dar și că unele detalii le știe din auzite. Filmul mai arată și lucruri pe care povestitorul nu le-ar fi putut vedea sau auzi – o conversație între medic și moașă, de pildă, împreună cu scena de sex dintre cei doi. La urma urmei, aici se ață ironia folosirii unui povestitor: faptul că el spune că nu e sigur pe ce spune și că unele lucruri le știe din auzite ar trebui să ne dea de bănuit cu privire la realitatea a ceea ce e arătat și pretins.

πÎn mod convențional, vocea povestitorului are și o anumită autoritate, iar un film care critică autoritatea trebuie, desigur, să fie precaut și cu această voce.

∫Utilizarea filmelor alb-negru e, de asemenea, în serviciul alienării. Pe de o parte, e acolo pentru a da spectatorului un acces mai ușor la epocă. Toate imaginile pe care le știm din această perioadă sînt alb-negru. Acesta e unul dintre efectele utilizării sale în cadrul filmului. Dar celălalt e că filmul alb-negru constituie o anumită stilizare, care, în loc să pretindă că este o imagine naturalistă a realității, accentuează caracterul prototipic al istorisirii. E ceva artificial și este prezentat ca atare.

πAu existat imagini care să fie tratate digital?

∫Desigur. Accidentul cu calul, de pildă, și nenumărate alte detalii, cum ar fi antenele de televiziune de pe clădiri, acoperișurile moderne și așa mai departe.

πA da acces spectatorilor la specificul unei epoci istorice a fost una dintre preocupările dumneavoastră și atunci cînd ați făcut Rebeliunea,în care ați integrat filmări de epocă – funeraliile împăratului austriac, de pildă, și scene de luptă din război. V-ați gîndit să faceți lucruri asemănătoare și în noul film?

∫Da, m-am gîndit, dar le-am lăsat în mod deliberat la o parte din motivele pe care tocmai le-am explicat. Căci nu vreau ca filmul să fie redus la exemplul german.

πFilmul a fost coprodus de Austria. Ar fi fost posibilă povestea asta și acolo? Are vreo validitate în ce o privește?

∫Sper. Căci sper, de asemenea, că are validitate și în ce privește America, Franța și Italia – și orice țară. Nu e doar despre protestantism. Acesta e luat doar ca un exemplu. Dar dacă s-ar fi întîmplat în Austria, ar fi trebuit să mă gîndesc la o altă istorisire.

πPentru că structura socială și religia sînt diferite.

∫și felul în care se trăiește. Dar modelul social de bază, atît în Austria, cît și în Germania, a fost satul. Nu trebuie uitat că nouăzeci la sută din populație a trăit în structuri sătești. Numărul orășenilor fusese relativ marginal în raport cu populația rurală. Dacă mergi în orice țară în curs de dezvoltare din zilele noastre, vei găsi aceleași structuri.

πCred însă că filmul descrie o anumită tensiune. Pe de o parte, există viața rurală, care a rămas aceeași timp de sute de ani. Dar, pe de alta, filmul arată în mod clar și „realizările“ – modernitatea statului prusac. De pildă, fiecare copil merge la școală și învață să scrie și să citească. Dat fiind că anul e 1913, acest fapt e cu totul remarcabil.

∫Dar asta a fost realitatea istorică. Dacă plasam povestea în urmă cu cîteva sute de ani, ea ar fi arătat diferit.

πNumai că scrisul și cititul pot fi folosite și ca mijloace de îndoctrinare.

∫Iarăși, e vorba de o chestiune de interpretare. Nu cred că învățînd copiii să scrie și să citească îi pregătim neapărat pentru îndoctrinare. Cred tocmai opusul – cu cît mai puțin educat e cineva, cu atît mai ușor e să-l îndoctrinezi.

πMi-ar plăcea să mă întorc la tema actoriei. Am discutat deja despre munca dumneavoastră cu copiii. Ceea ce mă interesează acum e munca dumneavoastră cu actorii în general. Acest aspect a fost unul neglijat în receptarea critică a filmelor dumneavoastră. Cred că experiența dumneavoastră în cadrul teatrului are o însemnătate considerabilă pe acest teren.

∫Cu siguranță. Le recomand mereu studenților mei la film să facă producții teatrale. Înveți de mii de ori mai mult decît lucrînd în domeniul filmului. Trebuie să abordezi actorii în mod diferit, pentru că au mult mai multă libertate decît în teatru. Dacă nu reușești să vorbești cu actorul de teatru în așa fel încît să-l convingi cu adevărat, va juca așa cum vrea, și nu așa cum vrei tu. Asta înseamnă că trebuie efectiv să comunici cu el, ceea ce în film foarte des nu se face, datorită presiunii timpului. În această situație, actorul trebuie să îndeplinească voința regizorului, și dacă acesta nu reușește să-l facă pe actor să facă ce trebuie, sfîrșește prin a-l numi incompetent pe actor. Dar adevărul e că vina este a regizorului, căci el nu știe nimic despre actorie. Teatrul te învață cum să-i tratezi pe actori.

πDar teatrul și filmul sînt mijloace artistice foarte diferite.

∫Așa e, dar e nevoie în toate de o capacitate psihologică de a interacționa. Pînă și ca dirijor trebuie să înveți o grămadă de trucuri despre cum să faci o orchestră să urmeze dinamica pe care ți-o dorești. Muzicienii din orchestră lucrează mereu cu dirijori care se schimbă mereu. Trebuie să folosești energie și trucuri pentru a-i inspira și pentru a face orchestra să cînte mai bine decît ar face-o în mod firesc. E la fel cu actorii. Aceasta e o aptitudine care trebuie învățată. și se învață mai ușor în cadrul teatrului, chiar dacă formele de a juca sînt foarte diferite.

πAți spus cîndva că pînă și un actor extraordinar poate fi sub orice critică dacă nu i se distribuie rolul potrivit.

∫Zic mereu că o bună distribuție e jumătate din succesul unui film, dacă nu chiar mai mult. Mai curînd decît de stele de cinema, ai nevoie de oamenii potriviți în bucățile potrivite. În cazul filmului despre care discutăm, e vorba de oameni care nu sînt deloc cunoscuți în Statele Unite. Sînt, în mare parte, actori germani, chiar dacă unii dintre ei au devenit cunoscuți în Germania prin film și TV. Lucrul de care sînt mîndru e că am obținut totuși un fel de efect de ansamblu în acest film. Nu există stiluri actoricești diferite în distribuție.

πCadrele lungi sînt importante pentru a transpune jocul actoricesc din teatru în film, pentru lucrurile pe care ați vrea să le vedeți într-un produs final?

∫Nu e vorba de transpunere din teatru în film, nici măcar nu încerc să fac asta. Nu contează dacă actorii au sau nu experiență în teatru sau dacă sînt doar actori de film. E mult mai plăcut pentru actor să dezvolte emoții în cadrul unor secvențe mai lungi decît în unele mai scurte.

πMontajul din Panglica albăpare să fie un pic diferit. Se poate oare pune asta în legătură cu pretenția dumneavoastră că forma filmului trebuie ajustată la proiectul respectiv?

∫A fost clar că scenele de dialog cu copii mici, de pildă, nu puteau fi filmate cu cadre lungi, fiindcă nu-și pot memora replicile. Trebuia să facem filmări de tip plan/contraplan. Să știi lucrurile astea dinainte face parte din meșteșugul regiei, ca să nu fie nevoie de improvizații.

πFilmările plan/contraplan au fost utilizate și în alte secvențe din filmul acesta.

∫Acest lucru e determinat de forma scenei individuale. Dacă scena e despre un conțict care este mai ales verbal, filmarea plan/contraplan e soluția optimă, pentru că îți permite să înregistrezi aproape tot ce se petrece. Scenele care implică multă mișcare fizică pot fi filmate, în anumite circumstanțe, cu cadre lungi, dar pentru scenele care implică schimburi de replici în care ai doi oameni față în față, formula plan/contraplan e cea justă. Dar acest film, aproape ca fiecare dintre filmele mele, conține tot felul de soluții estetice. Doar Cod necunoscut a fost filmat exclusiv cu cadre lungi. A fost o excepție pentru că focalizarea era pe fragmentare, aceeași pe care am tematizat-o deja în 71 de fragmente dintr-o cronologie a întîmplării. Dar n-am fost mulțumit, căci dacă pretind că sînt șaptezeci și unu de fragmente, atunci tehnic n-ar trebui să existe mai mult de șaptezeci și unu de cadre. Asta n-am reușit să fac încă în acest film și acesta a fost motivul pentru a o face în Cod necunoscut.

πCît de important a fost să se creeze o poveste de dragoste pentru învățătorul de la școala sătească? Să fie vorba oare de o concesie făcută cinemaului de distracție sau un detaliu minor?

∫Există un număr așa de mare de personaje în acest film – ca într-un roman rusesc – că ar fi fost pur și simplu o minciună dacă unele dintre ele n-ar fi fost simpatice, cu aspecte pozitive în viața lor. și că o poveste de dragoste poate avea loc pînă și în circumstanțe teribile nu e, cu siguranță, ceva nou.

πPersonajul învățătorului de la școala sătească are anumite implicații care m-au fascinat. Cum spuneți, el e cu siguranță cineva din exterior, care pînă la urmă va părăsi locul acțiunii. Dar dacă e văzut ca un personaj istoric, tehnic el ar fi fost – sau ar fi devenit – un funcționar al statului prusac. Acesta a fost caracterizat de eterogenitate politică în ultima fază a Republicii de la Weimar.

∫N-ar trebui să uităm că au existat mulți oameni din biserica protestantă care au luptat împotriva fascismului. E prea simplu să echivalăm protestantismul cu dezvoltarea fascismului. N-am spus niciodată asta.

πDa, Dietrich Bonhoeffer a fost unul dintre ei.

∫Există multe exemple. și în felul acesta putem, desigur, să contrapunem ceva exemplului reprezentat de Gudrun Ensslin, spunînd că au existat mulți vizionari în istoria germană care provin din familii de preoți. Ar fi o neînțelegere fatală să afirmăm că filmul vrea să prezinte o imagine negativă a protestantismului.

πDoctorul e o figură negativă.

∫Nu e un personaj foarte simpatic. Dar se pare că există și astfel de oameni în lume.

πDar el nu e un stereotip.

∫El e foarte drăguț cu copilul care suferă de sindromul Down. Dar e și atins de o puternică nevroză. Moașa îi spune: „Trebuie să fiți foarte nefericit ca să fiți așa de rău“. El reacționează foarte sensibil la această observație, pentru că îl atinge într-un punct dureros. și el are o rană secretă pe care încearcă s-o compenseze cumva. Dar așa e viața. Așa ne reîntoarcem la chestiunea aventurii amoroase: cu cît mai mare e numărul de dramatis personae, cu atît mai obligați sîntem să prezentăm natura contradictorie a vieții. În cadrul acestui caracter contradictoriu există ceva luminos pînă și în întunecimea cea mai întunecată și ceva întunecat în strălucirea cea mai strălucitoare.

πAsta e ironic în privința doctorului, care, ca om de știință, e o figură iluministă.

∫Da, dar numai pentru că o persoană e luminată la minte sau un intelectual nu înseamnă că este, în mod automat, și bună.

πAdevărat, fără-ndoială. În cazul celorlalte personaje din film am impresia că ele conțin elemente din personaje din alte filme pe care le-ați făcut. Ceea ce iese la iveală e impresia unui univers Haneke, căruia i se adaugă mereu noi personaje, dar care produce și alte personaje sub formă modificată. Baroana, de pildă, are ceva din Erika Kohut, protagonista Pianistei. Disciplina și agresivitatea cu care cîntă la pian...

∫... cu preceptorul, știu, dar aceasta a fost modalitatea obișnuită de a trata echipa. și cîntatul la pian a fost plăcerea ei.

πAsta mă aduce la subiectul următor. Muzica e foarte importantă pentru filmele dumnevoastră. E folosită foarte conștient și adesea cu parcimonie. În filmul acesta, lucrurile stau la fel. Deși e un film relativ lung, are doar trei sau patru bucăți muzicale. Cum ați ales muzica?

∫Baroana și preceptorul trebuiau să cînte împreună pentru că asta îl face pe învățătorul sătesc să menționeze că și el cîntase cîndva cu baroana, dar n-a fost destul de bun pentru ea. Variațiunile pentru țaut și pian ale lui Schubert, pe care le cîntă la început, sînt bazate pe un lied din Die Schöne Müllerin, care se cheamă „Trockene Blumen“. Aceasta e o metaforă justă pentru această femeie oarecum neglijată. Mai e apoi și „Sicilienne“ de Bach, care e cîntată de învățătorul local atunci cînd viitoarea lui iubită vine la școala lui. Înainte de asta, el cîntă o scurtă piesă pentru pian a lui Robert Schumann, în timpul căreia e întrerupt. Se numește „Liedchen“. Într-o anumită măsură, a trebuit să mă adaptez capacităților muzicale ale actorilor. Actrița care o interpretează pe baroană știe să cînte de fapt foarte bine la pian. Așa că a putut interpreta piesa în timpul filmărilor. Dar actorul care îl joacă pe preceptor a trebuit să exerseze luni de zile la țaut. Actorul care joacă rolul învățătorului sătesc știe să improvizeze. Are o voce plăcută și cîntă muzică pop, dar am avut nevoie de ceva ce poate cînta chiar el. Am căutat mult timp. „Sicilienne“ e o bucată extrem de lăuntrică, pe care o cîntă pentru a-și consola iubita, în timp ce piesa e un exercițiu ușor pe care fiecare începător trebuie să-l știe.

πDe ce are Schubert o asemenea însemnătate pentru dumneavoastră?

∫Pentru că mă atinge de fiecare dată cînd îi ascult muzica. Ca Bach și Mozart. Aceștia sînt zeii mei domestici. La sfîrșitul filmului e „Ein feste Burg ist unser Gott“. Acesta e, cum ar veni, imnul protestant. L-am învățat încă de mic și îl știu pe de rost. A fost cîntat în asemenea ocazii pentru că întărește sentimentul comunității. Desigur, textul, „O fortăreață puternică e Dumnezeul nostru, un bastion ce niciodată nu cedează; El, ajutorul nostru, învingător deasupra valurilor pierzaniei“, are un înțeles general – ca fortăreață împotriva răului și a Satanei, care apare în al doilea vers al cîntecului și care nu e în film. Dar are și un al doilea sens, care se referă la izbucnirea războiului. Răul e înțeles acum drept dușman al națiunii. De-ndată ce există o imagine a dușmanului, versurile se potrivesc de minune. Ultima scenă, care are loc în biserică, arată patru tineri care vin să se așeze purtînd mici buchete de țori la rever. Aceștia sînt primii recruți.

πCunosc și eu cîntecul. Am fost și eu crescut în spirit protestant. Am citit că la un moment dat voiați să deveniți pastor.

∫Da, la paisprezece ani. Malițioșii spun că asta se vede încă în filmele mele. [Rîde]

πAlte filme ale dumneavoastră discută însă catolicismul. Vă ocupați des de religie.

∫Religia e un subiect ce nu poate fi ignorat de un autor dramatic. A fost de cînd lumea unul dintre pilonii civilizației și va rămîne mereu unul, oricare ar fi forma pe care ar lua-o și chiar dacă Dumnezeu a fost declarat mort de mai bine de o sută de ani. De atunci, ne-am orientat pur și simplu spre diverse tipuri de guru. Religia e doar dorința de valoare spirituală suplimentară și, ca atare, e ceva tipic oamenilor.

πÎntr-unul dintre filmele dumneavoastră timpurii, Lemingii,preotul e un personaj slab. Echivalentul său în noul film e mai degrabă un tiran.

∫Poate că așa apare el din perspectiva zilelor noastre. Dar e foarte reprezentativ pentru atitudinea epocii în ce privește educația. E un tată care își iubește copiii și e sută la sută convins că felul lui de a-i crește e cel bun, pentru că așa a fost crescut și el.

πDar el e definit întru totul de autoritate.

∫Sigur. Așa a fost lumea atunci. Am făcut multe cercetări în legătură cu asta și am citit cîteva duzini de manuale de pedagogie cînd pregătisem acest film. Nici panglica albă nu e inventată de mine. E dintr-una din cărțile acelea, dintr-un manual pedagogic care le dă sfaturi părinților.

πPreotul din Lemingiin-are autoritate și nu pretinde că ar fi în stare să ajute.

∫E un intelectual modern. Un preot tipic al modernității, care nu mai crede și e lipsit de speranță, așa că se apucă de băut. Există multe exemple ca acesta în literatura modernă. Dar pastorul din filmul cel nou mai crede încă. E o figură efectiv tragică, pentru că își vede credința distrusă. Uitați-vă la scenele de la sfîrșit, cele în care învățătorul satului își exprimă suspiciunea față de copii. Motivul pentru reacția pastorului e acela că, în urmă cu cîteva săptămîni sau luni, a găsit o pasăre moartă pe biroul său. Nu de parcă nu și-ar da seama cine a făcut-o. Așa că e o postură extrem de tragică. A vrut să obțină ce e mai bun, iar acum contemplă cioburile existenței sale.

πE vorba, așadar, de aceeași pierdere a autorității pe care o trăiește Andreas Pum, protagonistul din Rebeliunea,cîțiva ani mai tîrziu, imediat după terminarea Primului Război Mondial.

∫De fapt, Pum n-a avut niciodată vreo autoritate. N-a fost niciodată privilegiat.

πDar credea în autoritate.

∫Da, e adevărat.

πSpuneați că pasărea moartă de pe biroul său e un indiciu pentru preot despre cine se ață în spatele violenței. Evident, acesta e și cazul privitorului. și asta mă aduce la ultima mea întrebare, care e despre structura dramatică a filmelor pe care le faceți. Precum în alte filme ale dumneavoastră, spectatorul din Panglica albăprimește informații puține și foarte strict triate. Niciodată suficiente pentru a explica întreaga poveste. În felul acesta, spectatorii primesc o anumită marjă de interpretare. E treaba lor să identifice noi contexte de interpretare. Dar cum decideți de fiecare dată cît de mare trebuie să fie această marjă? În Cachécantitatea de informație e foarte restrînsă. Nu știm ce anume în mod precis îl face pe Majid să se sinucidă. Filmul nu ne spune cine a făcut și trimis filmele video. În Filmul lui Bennynu ațăm ce îl face pe Benny să-și denunțe părinții la poliție drept complici post factum. Așadar, cum decideți de la caz la caz cîtă informație trebuie să ajungă la privitor și ce trebuie reținut? și de ce e mai multă informație în Panglica albădecît în Caché?

∫Ani de-a rîndul, am încercat să îi restitui publicului de film o parte din libertatea pe care o are publicul în celelalte arte. Muzica, pictura, artele vizuale în general dau receptorilor un spațiu de respirație în contemplarea lucrărilor. Artele care sînt ancorate în limbă limitează destul de serios această libertate, fiindcă ele sînt forțate să spună lucrurilor pe nume. Dar lucrul căruia i se spune pe nume e, din punct de vedere artistic, mort. El a încetat să mai respire și poate fi doar reciclat într-o discuție. Filmul exacerbează acest lucru. În timp ce cititorul își formează o imagine în cap, în cazul filmului această imagine e înlocuită de aceea propusă de regizor. Cu alte cuvinte, filmul are, de la bun început, tendința de a deposeda spectatorul. Dar dacă filmul aspiră la a deveni o artă, el trebuie să-și ia în serios publicul și, pe cît posibil, să încerce a-i reda libertatea pierdută. Cu ce mijloace? Cred că asta e una dintre întrebările cele mai importante cu care fiecare realizator de filme trebuie să se confrunte. Zic mereu că un film trebuie să fie ca un salt cu schiurile, dar el trebuie făcut de către privitor. Pentru a-i da această posibilitate, rampa trebuie construită într-un anume fel. Trebuie găsită o construcție care îi permite privitorului să zboare – cu alte cuvinte, una care să-i pună imaginația în mișcare. și această provocare e constituită de toate hiaturile, de lucrurile care nu sînt arătate privitorilor, de cele care nu sînt puse în imagine, dar la care imaginile fac aluzie; de întrebările fără răspuns care sînt ridicate de poveste și care îi permit privitorului să vină cu propriile sale gînduri și fantezii. De fiecare dată, asta ajunge să fie o construcție complicată. Căci mai întîi trebuie create mai multe posibilități de interpretare, ceea ce e foarte greu în comparație cu faptul de a avea o soluție clară. Asta am încercat să fac în diverse moduri în diverse filme. Nu există un principiu stabilit pe care l-aș urma. El e determinat de exigențele povestirii individuale.

Traducere de Alexandru Polgár