Numărul #45, 2014
Arhivă

Luis Camnitzer: sinteza angajamentului pentru artă cu angajamentul pentru o viață mai bună
Ovidiu Țichindeleanu

Unul dintre instrumentele fundamentale de lucru pe care le folosește gîndirea decolonială e răsturnarea perspectivei eurocentrice. Prin schimbarea reperelor istorico-epistemice din perspectivele proprii ale „periferiilor“ noneuropene se urmărește instituirea unui revizionism istoric radical, necesar pentru aducerea la vizibilitate, cu consecințe, a istoriilor reprimate ale modernității. Mutația poate fi realizată fie programatic, la un nivel instituțional al politicului, fie gradual, ca o revoluție înceată, la nivelul cultural al politicului, prin adunarea treptată de referințe diferite ale rezistenței, altfel reduse la invizibilitate de colonialitatea cunoașterii. În ambele cazuri, ceea ce cîștigă vizibilitate – și solicită munca intelectuală angajată și de durată – e profunzimea istoriei oprimate, adîncimea altor istorii, conexiunile nebănuite și necesitatea gîndirii noneurocentrice.

Această arhivă cu scrieri ale lui Luis Camnitzer face parte din a doua categorie. Deși această orientare e susceptibilă recuperării, deturnării și/ori oportunismului, din cauza poziției inevitabile de avangardă culturală, e în același timp cea mai lizibilă și vizibilă pentru ochi mai puțin obișnuiți cu clarobscurul periferiei. Selecția propune o mutație a perspectivei din interiorul unor practici artistice și teoretice ce își află calea spre liberare tocmai în conștientizarea raporturilor complexe dintre „centru“ și „periferie“.

Luis Camnitzer e un artist uruguayan diasporic, stabilit din 1964 în SUA, care și-a clădit întreaga practică de artist conceptual pe întrebări ridicate dinspre periferia nonoccidentală și rezistența împotriva autocolonizării, motivată de conștientizarea situației de veșnic imigrant în relație cu imperiul în inima căruia trăiește. Prima imigrare a lui Luis Camnitzer a avut loc afară din Europa și înainte de zorii memoriei: născut în Lübeck în 1937, părinții săi au fugit din Germania nazistă în 1939. Săptămîna petrecută pe vaporul transatlantic a contat însă mult în viața bebelușului de abia un an: după ce a studiat arhitectura și sculptura în Uruguay, Camnitzer a încercat întoarcerea în Germania, studiind sculptura și imprimeria grafică la München, unde s-a simțit însă cu totul latinoamerican. A revenit apoi pe continentul american, însă, purtat în continuare de destinul exilului, Camnitzer a imigrat ca uruguayan în „imperiul“ Statelor Unite în 1964, în același timp în care în Uruguay ajungeau experți veniți din Statele Unite, precum Dan Mitrione, care aveau să predea și să generalizeze folosirea torturii pentru reprimarea disidențelor de stînga, incluzînd proeminent prieteni, profesori și colegi de-ai săi de generație care rămăseseră în Montevideo.

Ca artist conceptual, Camnitzer ajunge să pună întrebări necesare pentru actul de a concepe într-o artă contemporană care se străduie să perceapă și să lupte împotriva presiunii puterilor capitaliste și coloniale. Camnitzer se întreabă cum poate lucra artistul în afara condițiilor dominante și ce anume localizează politic artistul, fără a grăbi actul înțelegerii în reprezentare. De fapt, motivul întîrzierii necesare, al creării unui timp propriu ca parte din strategia de rezistență, de refacere a istoriei, poate fi regăsit nu doar în raportarea sa față de deceniile ’50–’60–’70–’80–’90–’00 ale artei „contemporane“, care produce de altfel o întreagă altă istorie a artei, ci și în atitudinea sa față de propriile idei sau momente de turnură, care se opune radical atitudinii artistului din periferie care compensează „retardul“ perceput al periferiei sale originare cu asimilarea celor mai avansate forme ale avangardei. Astfel, primul text din grupaj începe cu declarația: „Mi-au trebuit cam cinci ani să înțeleg că acest enunț era adevărul altcuiva“; în propria sa practică, Camnitzer a realizat Uruguayan Torture Series (1983–1984) cu dublă întîrziere, de un deceniu de la evenimente. Acesta e contextul „invizibil“ în care trebuie citită și reflecția sa despre arta pop din acest dosar. Valențele apolitice și politice ale artei pop arată cu totul altfel într-o revizitare a sa împreună cu colegii săi de generație, care rămăseseră în Montevideo și suferiseră abuzurile anilor de tortură ai dreptei. În fond, unul dintre profesorii săi de sculptură se dovedise a fi unul dintre liderii mișcării Tupamaros, care fusese dat afară rapid de la universitate după ce a fost arestat pentru jefuirea unei bănci.

Într-o lume socializată astfel încît înțelegerea realităților dominației se convertește foarte repede în pesimism și cinism, iar arta funcționează ca supapă controlată a atitudinilor critice, Camnitzer reamintește nevoia de timp al rezistenței și revoluției, faptul că însuși actul înțelegerii adevărului va fi convertit de forțele istoriei într-o abstracție alienantă dacă nu e însoțit de munca din „domeniul ideilor“, angajată în profunzime nu doar pentru „alfabetizarea perceptuală“ în conținut, ci și pentru asumarea construcției înseși a unei culturi a schimbării sociale și politice. În aceasta constă, aici, utilitatea artei. Iar prin Camnitzer, mișcările artei contemporane, cîmpul său epistemic surprins de el între abstracționism, conceptualism și arta pop, sînt recentrate din perspectiva unei periferii participative, intervenționiste, senzoriale, care are, spre deosebire de curentele occidentale la care se raportează, un angajament politic foarte clar. În alte scrieri, Camnitzer declară fără echivoc că, în ceea ce privește arta conceptuală latinoamericană, istoria canonică e atît de ideologizată încît ar trebui „ștearsă și înlocuită cu o altă istorie“. Succesiunea mișcărilor artistice canonizată în centrele occidentale e înlocuită cu genealogia dada-situaționism-Tupamaros-conceptualism; pentru înțelegerea adecvată a artei conceptuale latinoamericane, a modurilor în care aceasta refolosește materiale, adoptă și adaptează postúri și cîștigă densitate, Camnitzer propune la un moment dat conceptele intraductibile, în istoria artei, de ajiaco, supa caraibiană de resturi, salpicón, salata rece de carne și legume, și compota, compotul.

Textele lui Camnitzer pot fi văzute, la limită, ca un fel de exercițiu freirian al conștientizării politice sau chiar ca un exercițiu fanonian al observării modurilor intime ale asimilării coloniale, al alfabetizării în citirea propriei situații coloniale, aplicată desigur la lumea artei. Rezultatul nu e doar deschiderea către alte istorii ale artei, dar și un repertoriu de referințe și strategii alternative pentru esteza liberării. Doar prin asumarea poziției de imigrant din „lumea subdezvoltată“ ajunge Camnitzer să surprindă caracterul provincial al artei occidentale dominante, să caute și să observe istoriile locale relevante prin care arta, dar și alte practici răspund împrejurimilor proprii și le transformă. De la mișcarea de gherilă urbană Tupamaros, Camnitzer învață despre creativitate în general și despre necesitatea „activării proceselor creatoare în arene nonartistice“, iar de la artiștii latinoamericani învață diferența dintre subversiunea de dragul subversiunii și „un angajament sintetic pentru artă și pentru o viață mai bună“. Istoria locală pe care o trasează Camnitzer poartă și o altă învățătură ce poate fi aplicată altundeva, anume că la periferie, spre deosebire de Occident, edificarea culturii și agitația politică nu sînt separate, iar aceasta are consecințe paradigmatice pentru natura abstracției înseși, indiferent că aceasta e exprimată cu instrumentele artei sau cu cele ale teoriei.