Numărul #45, 2014
Arhivă

Arta colonială contemporană (1969)
Luis Camnitzer

Aveam aproape optsprezece ani cînd am citit primele trei volume din The Culture of the Cities de Lewis Mumford. Din toată cartea am reținut doar o singură idee, o descriere cu care m-am identificat spontan: „Baia e unicul loc al intimității care ne-a mai rămas“. Mi-au trebuit cam cinci ani să înțeleg că acest enunț era adevărul altcuiva. E adevărat într-un „megalopolis“, după cum îl numește însuși Mumford, un monstru de oraș crescut prea mare, dar cu siguranță nu era adevărat în orașul meu, Montevideo, cu mai puțin de un milion de locuitori și spații foarte largi, cel puțin pe atunci și în contextul meu. Un simptom al culturii metropolitane reușise să evoce în mine, un locuitor al coloniilor – prin mijloace aparent intelectuale –, o experiență pe care nu o avusesem niciodată.

Și-ntr-o zi am plecat din țara mea. Pe atunci, oamenii fluierau cînd doreau să își exprime în mod public dezaprobarea. Cinci ani mai tîrziu m-am întors și am descoperit că fluieratul era folosit pentru aprobare, la fel ca în Statele Unite ale Americii.

Un domn dintr-o țară dezvoltată inventează „cartofii prăjiți“. În propriul său context trăit, el reușește să îmbogățească astfel calitativ ora de cocktail, îmbogățindu-se și pe sine cantitativ. Din contră, în context colonial el introduce un nou obicei, o chestiune de statut, un punct de identificare prin care colonia se poate raporta la metropolă, crezînd că simte și se comportă la fel. Putem spune că ceea ce a avut loc e un viol cultural prin intermediul cartofului.

Astfel de exemple evidențiază doar fragmente din procesul de transculturare, doar o parte din cercul vicios al dependenței economice, al monoproducției, al creării nevoilor artificiale și al substituirii valorilor culturale. E un proces a cărui împlinire e situația ideală în care mai toată lumea chiar vrea să participe. Transculturarea a creat un mod de a asculta ultimul album, de a citi ultima carte, de a mesteca ultima gumă, conform tuturor calapoadelor metropolitane. Nici nu e necesar ca acest proces să se realizeze în toate segmentele sociale. Din perspectiva Imperiului, în condițiile în care mecanismul general e bine uns, această necesitate scade în proporție cu cantitatea de putere deținută de fiecare segment social.

Cele mai multe clase sociale încap între Cadillac și coca-cola, deși unele rămîn sub cea din urmă. Agenția de presă UPI le oferă tuturor informație imediată, totalizată și universală.1 În același timp, furnizarea informației filtrate produce ignoranță imediată, totalizată și universală.

Artistul face parte din aceste segmente sociale informate și izolate. În zonele coloniale, artistul ocupă un rol destul de vag definit – undeva între bufon și purtător de cuvînt. El e o spărtură prin care continuă procesul de filtrare impus de presiunea informațională a Imperiului. E ciudat faptul că expresia „artă colonială“ are doar conotații pozitive și se referă doar la trecut. În realitate, aceasta e prezentă, fiind numită, cu benevolență, „stilul internațional“. Cu mai puțină politețe, ea tinde să fie epigonică, de mîna a doua și uneori doar oportunistă.

Există un proces cognitiv și o retorică foarte specifice Imperiului, și care nu sînt noi. Ca președinte al Statelor Unite, John Quincy Adams declara în 1842: „Datoria morală de a întreprinde schimburi comerciale între națiuni se bazează doar pe premisa creștină a datoriei de a ne iubi vecinul“. Pe atunci, concluzia trasă pe baza acestui concept a fost că, din moment ce China nu era creștină, era antisocială și amenințătoare. Ca urmare, „principiul fundamental al Imperiului Chinez e anticomercial“. Aceasta a constituit justificarea morală pentru declanșarea „războaielor opiului“, după cum au fost numite, cele două războaie purtate în primul rînd între Marea Britanie și China, dar de pe urma cărora a profitat puternic civilizația occidentală și creștină.

Comodorul Perry s-a dus cu patru nave de război să îi ofere Japoniei izolaționiste un tratat comercial. Șapte luni mai tîrziu, în februarie 1845, s-a întors după răspuns cu o flotilă mai mare.

Precum comerțul, arta e dincolo de jocurile politice meschine: arta „îmbunătățește comunicarea și înțelegerea între oameni“; e „un numitor comun al înțelegerii“. „Lumea devine tot mai mică în fiecare zi“, iar sub preșul acestei expresii e ascunsă diferența ce crește tot mai mult, în fiecare clipă, între necesitățile culturale ale țărilor economic dezvoltate și cele ale țărilor subdezvoltate sau în curs de dezvoltare.

Realizările metropolei se bucură automat de validitate internațională. Dacă îi numești în Statele Unite pe un Jasper Johns sau Rauschenberg „artiști locali buni“, cu toate implicațiile de provincialism, asta sună a insultă, e ofensator. Amîndoi sînt staruri universale, iar „arta nu are frontiere“. Dimensiunile problemei transculturării pot fi intuite din faptul că „arta nu are frontiere“ nu mai e o figură de stil, o vorbă de duh, ci mai degrabă o banalitate.

Distorsiunea e însă și mai profundă. Statele Unite ale Americii, care dețin 6% din populația lumii, consumă 50% din bunurile de consum din lume.2 Pe lîngă consecințele militare legate de necesitățile menținerii acestei situații și mulțumită acestei proporții destul de monstruoase, SUA au puterea de a stabili condițiile pieței pentru bunuri de consum. Bunurile de consum artistice nu constituie o excepție de la regulă.

Imperiul se străduie să disemineze o cultură, chiar dacă această cultură e doar un set de obișnuințe. În metropolă sînt produse bunuri de consum artistic a căror origine e o „cultură existentă“. Creația acestor bunuri (pe care le numim „produse culturale“) și consumul lor se acumulează în ceea ce numim „istoria artei“. Această „istorie“ e metropolitană, iar atunci cînd apar istorii locale în alte locuri, acestea sînt compilate folosind aceeași măsurătoare. Cel care determină ceea ce e universal determină și modul în care trebuie realizată universalitatea.

Pentru artistul din colonii, întrebarea care se pune e următoarea: e participarea la jocul metropolitan cu arta doar o amînare a eliberării coloniei de care aparține? E absurdă creația de produse culturale atunci cînd nu există o cultură care să le justifice.

America Latină a fost o colonie vreme de cinci secole, fără niciun spațiu de respirat, unde să își asume identitatea. Sarcina rămîne aceeași: edificarea culturii proprii, aflarea unei identități culturale. Artistul, în loc să lucreze la această problemă, are aceeași atitudine ca restaurantele chinezești din țările occidentale: se supune benevol imaginii pe care i-o dă cultura metropolitană. Își anunță numele cu litere în stil chinezesc, își fac reclamă sub titulatura de „mîncare exotică“ și includ, pentru orice eventualitate, o pagină de mîncare metropolitană în meniu.

 

Fără prea multă conștiinciozitate științifică, voi împrumuta cîțiva termeni din teoria informației – originalitate, redundanță, banalitate – pentru a situa mai bine artistul care lucrează în afara direcției dominante [mainstream]. În mod tradițional, arta echilibrează cu atenție aceste trei elemente. Originalitatea e contribuția operei de artă. Redundanța, care e un deșeu de informație repetitivă din punct de vedere tehnic, asigură recepționarea inteligentă a mesajului de către public. Banalitatea e cadrul de referință sau setul de elemente cunoscute, de care originalitatea are nevoie ca de un vehicul, pentru a nu muri în ermetism și incomunicabilitate.

Una dintre deciziile care localizează politic artistul e sistemul banalității sau sistemul de referință pe care îl folosește. Artistul colonial crede că face această alegere în libertate deplină. Cu toate astea, în general el are de ales doar între trei posibilități, care sînt la rîndul lor bazate pe manufactura produselor culturale. Așa ia naștere situația paradoxală că artiștii cu conștiință politică sînt cei care continuă să lucreze pentru cultura metropolitană. Cele trei opțiuni sînt stilul internațional, „folclorismul“ regional pitoresc și subordonarea față de conținutul politico-literar. Toate aceste opțiuni alimentează distorsiuni odată întoarse în cultura lor originară.

Contribuția sau originalitatea unui produs cultural funcționează doar ca rafinare a culturii din care provine (pentru cultura însăși, dar și pentru expansiunea sau prozelitismul său). Originalitatea produce o sofisticare a procesului de consum. Apoi, creația produselor culturale în zona colonială devine un instrument pentru îmbogățirea sau creșterea gradului de sofisticare al culturii metropolitane. Cu puterea tot mai mare a stilului internațional, rezultatul e evident în ceea ce privește producția Americii Latine. Tendințele estetice aflate în uz sînt permanent în urma tendințelor promovate în centrele imperiale, fără evoluțiile corespunzătoare din acele centre. Ca urmare, artiștii se dezvoltă individual prin rupturi artificiale, care pot fi explicate doar prin data la care a ajuns „revista de artă“ sau data la care a avut loc „expoziția“ cu informația la zi. Mărirea fluxului informațional nu face decît să accelereze viteza schimbărilor.

Alan Solomon, care a îngrijit expoziția SUA la Bienala de la Veneția, unde Rauschenberg a cîștigat marele premiu, lucrările sale fiind transportate cu un avion militar3, a lăudat un grup de artiști din Rosario, Argentina, fiindcă „lucra după standardele din New York, cu o întîrziere de doar cîteva săptămîni“. Pictorul din New York Frank Stella a declarat: „Dacă sîntem cei mai buni, e corect ca ei să ne imite“. În același timp, artiștii coloniali s-au plîns de costurile cromării și în general ale plasticelor, care îi scoteau de pe piața internațională. În același timp, EAT (Experimente în Artă și Tehnologie) deschide filiale în diferite țări subdezvoltate, de obicei la cererea artiștilor înșiși.4

Ignoranța deliberată e o reacție împotriva stilului internațional care duce la folclorism. Această opțiune, în loc să se bazeze pe activitățile din centrele culturale imperiale, se bazează pe tradițiile locale, în special pe simptome formale ale tradițiilor locale. Această opțiune prezintă două probleme. În primul rînd, aceste tradiții nu sînt de obicei sensibile la realitatea imediată și prezentă, încurajînd fuga de realitate. În al doilea rînd, în afara cîtorva excepții, aceste tradiții sînt moarte. Au avut loc prea multe colonizări pentru a asigura o continuitate între tradiții și artist. De obicei artistul e din clasa mijlocie și consumă mai degrabă decît trăiește tradițiile respective. Opțiunea folcloristă devine tot de mîna a doua, ca și opțiunea de a urma stilul internațional.

A treia opțiune e subordonarea lucrului „artistic“ față de conținutul politico-literar. Această opțiune se datorează unui angajament politic care precedă decizia creatoare. În sine, acesta ar fi un proces normal. Limitările apar atunci cînd procesul de creație se dedică doar producției de ilustrații, preocupată doar de caracterul didactic, folosind în același timp regulile jocului indicate de istoria artei. Funcția didactică are nevoie de un procentaj mare de redundanță, lăsînd puțin loc pentru originalitate.

 

Am descris opțiunile de mai sus în forma lor cea mai pură. Pe piața internațională, cîștigătorii care provin din colonii par să folosească mai multe opțiuni simultan. Probabil că în acest mod obțin un grad mai mare de „contribuție“ și comunicabilitate.

Toți artiștii care urmează aceste reguli ale jocului, indiferent de sistemul de referință folosit, sînt limitați de un sistem mai larg, care e indiferent față de esteticile sau politicile lor. E vorba de sistemul obiectului. O pictură e o pictură și poate fi recunoscută ca atare în orice formă sau orice conținut ar avea. Același lucru e valabil pentru orice obiect de artă, chiar dacă nu urmează liniile formale tradiționale. Mașina de publicitate e suficient de puternică pentru a transmite etaloanele recunoașterii care sînt numite în fiecare moment „avangardă“. Însăși eticheta „avangardă“ e un astfel de etalon.

Relația dintre obiect și consumul său (care rezumă caracteristicile relației dintre artă și societate) e un fel de termometru pentru funcționalitatea artei. În societatea capitalistă, economic dezvoltată, obiectul de artă e supus legii cererii și ofertei. Prin creația sa, artistul e situat în cadrul producției de obiecte, iar prin învățăturile sale în producția de creatori. Pentru ambele e plătit cu puțină filantropie sau deloc, din moment ce structura puterii îl acceptă ca important sau cel puțin folositor.

Situația se reflectă și în investiția economică făcută de artist sau de patronul său în producția efectivă a lucrărilor. În 1968, la festivalul anual de sculptură al muzeului Whitney, costul mediu al investiției în materiale trebuie să fi fost în jur de 200 de dolari SUA. Suma asta e mai mare decît venitul anual al majorității locuitorilor din țările subdezvoltate.

În același timp, compromisurile pe care trebuie să le facă artistul din colonii sînt mult mai evidente și dureroase. În mod obișnuit, artistul nu poate trăi din talentele sale. Are un job sau mai multe, fără nicio legătură cu arta sa. Vinde turiștilor sau unei mici elite naționale. Depinde de filantropia guvernului și de expozițiile sale corupte politic. Are mereu de ales între principiile sale și coruperea scopurilor.

 

Cred că există două posibilități de schimbare. Întîi, pe calea moderată, artistul va continua folosirea aceluiași sistem de referință căruia îi aparțin formele mulțumită cărora ceea ce face continuă să fie considerat artă, însă nu pentru a produce produse culturale, ci mai degrabă pentru a aduce la vizibilitate datele unei culturi emergente. Asta înseamnă să informezi despre situații care nu sînt în mod necesar estetice, dar care pot influența mecanismele ce vor produce sau vor defini în cele din urmă o cultură. Elementele procesului de transculturare trebuie izolate, evidențiate și conștientizate – de asta cred că avem nevoie, dar și de o idee despre esențele ce ar permite crearea unor noi platforme. Aceasta e ceea ce putem numi o „alfabetizare perceptuală“. Condiția acesteia e însă asumarea subdezvoltării economice ca stimulent cultural, fără judecăți de valoare relative. Ceea ce poate fi negativ în termeni economici e doar un fapt în temeni culturali. În acest moment, o mare parte a locuitorilor din zonele subdezvoltate mor de foame, dar artiștii continuă să producă artă ce corespunde societății cu stomacul plin.

A doua cale constă în influențarea structurilor culturale prin intermediul celor sociale și politice, aplicînd aceeași creativitate folosită de obicei în artă. Dacă analizăm activitățile anumitor grupuri de gherilă, în special Tupamaros și alte cîteva grupuri urbane, putem observa deja ceva în acest sens. Sistemul lor de referință e cu totul străin de sistemele tradiționale ale artei. Cu toate acestea, permite expresii care contribuie la o schimbare structurală totală, dar care se bucură și de o mare densitate a conținutului estetic. Pentru prima oară, mesajul estetic poate fi înțeles ca atare, fără ajutorul vreunui „context artistic“ dat de muzeu, galerie etc.

Gherila urbană funcționează în condiții foarte asemănătoare celor cu care se confruntă artistul tradițional atunci cînd trebuie să producă o lucrare. Au un scop comun: comunicarea unui mesaj și, în același timp, schimbarea pe parcurs a condițiilor în care se regăsește publicul. Artistul și gherila încearcă, în mod similar, să identifice de cîtă originalitate e nevoie, pe fondul a ceea ce e cunoscut, pentru a sublinia un mesaj pînă la nivel de notorietate, incluzînd uneori trimiteri în necunoscut. Atunci cînd se trece de la obiect la situație, de la legalitate elitistă la subversiune, apar cîteva elemente noi. Publicul, un consumator pasiv, trebuie dintr-odată să participe activ pentru a fi parte din situație. Trecînd de la legalitate la subversiune, apare necesitatea de a identifica stimulentul minimal cu efect maximal – un efect care, prin impactul său, justifică riscul asumat și îl recompensează. În timpul anumitor perioade istorice, la nivelul obiectului, aceasta a însemnat să te confrunți și să creezi mistere. La nivelul situațiilor, și în acest caz, asta înseamnă schimbarea structurii sociale.

Aceste coincidențe nu sînt suficiente pentru a face artist din luptătorul de gherilă urbană, așa cum practica pictatului nu e suficientă pentru a face artist dintr-un pictor. Dar există anumite cazuri cînd gherila urbană dobîndește un nivel estetic ce transcende funcția pur politică a mișcării. Atunci cînd mișcarea ajunge la acest nivel, ea se află cu adevărat pe calea creării unei noi culturi, în loc să dea o nouă formă politică unor vechi percepții.

Opțiunile artei tradiționale îndeplinesc din punct de vedere social aceeași funcție ca toate celelalte instituții folosite de structurile puterii pentru a asigura stabilitatea. De aceea, ele duc la o estetică a echilibrului. În mod machiavelic, în acest cadru, un mesaj revoluționar poate fi redus la funcția de asigurare a stabilității. Arta devine în acest caz supapa de siguranță pentru exprimarea nevrozelor individuale și colective ce își au originea în inabilitatea de a face față mediului. Produsele sale preiau rolul de corecție întîrziată a unei percepții oprite la nivelul sistemului de convenții și stereotipuri care dau stabilitate societății. Produsele artistice creează un sistem un pic înnoit care va fi în cele din urmă asimilat de istorie, necesitînd apoi un nou sistem, și așa mai departe, la nesfîrșit.

Obiectele de artă, generînd mai multă simpatie decît empatie, sînt folosite pentru identificarea în stare de alienare a consumatorului. De pildă, consumatorul poate să se identifice cu mesajul moral al unui film. Îl aplaudă, simțind că în acest mod își plătește partea de angajament personal, fără a trebui să își schimbe viața în vreun mod semnificativ. E aceeași acțiune catarctică oferită de religie.

Opusă acestei situații e estetica dezechilibrului, a afectării structurilor, care solicită participarea deplină sau respingerea deplină și nu permite confortul alienării.
Ea duce la confruntare, care aduce schimbarea.
Ea duce la integrarea creativității estetice în toate sistemele de referință folosite în viața cotidiană.
Ea face din individ un creator permanent, îl pune în stare de percepție constantă. Îl face să își determine mediul înconjurător conform propriilor necesități și să lupte pentru obținerea schimbărilor.

Traducere de Ovidiu Țichindeleanu

Note:

1. ‑United Press International, cea mai mare agenție de presă din Statele Unite din secolul XX (și în momentul în care scria Camnitzer). Fondată în 1958, și-a pierdut poziția hegemonică pe piața nord-americană în favoarea agenției Associated Press în anii 1980–1990. (N. tr.)

2. ‑Jumătate de secol mai tîrziu, Statele Unite consumă 28% din bunurile de consum din lume, însă în condițiile în care producția globală de bunuri de consum a crescut la niveluri fără precedent în istoria umanității. Împreună, Statele Unite, Uniunea Europeană și Japonia continuă să consume aprox. 62% din bunurile de consum din lume, chiar dacă anumite rapoarte susțin că din 2013 China a depășit consumul Japoniei. Cf. UNSD (Divizia de Statistică a Organizației Națiunilor Unite), unstats.un.org. (N. tr.)

3. ‑Bienala de la Veneția din 1964, la care marele premiu a fost acordat artistului american Robert Rauschenberg, e considerată momentul de turnură în care s-a schimbat raportul de autoritate între artele vizuale din Europa și cele din Statele Unite, prin succesul artei pop nord-americane. Franța a acuzat juriul de „colonizare culturală americană“. (N. tr.)

4. ‑EAT a fost o organizație nonprofit care reunea în anii 1960 artiști și oameni de știință pentru realizarea unor lucrări interdisciplinare. Principalul său rol a fost familiarizarea artiștilor cu tehnologii de înalt nivel și asistarea lor.