Numărul #45, 2014
Arhivă

Accesul la mainstream (1987)
Luis Camnitzer

A aborda „accesul la mainstream“în cadrul artelor înseamnă a aborda chestiunea succesului de piață. Din acest motiv, subiectul a provocat mereu emoții contradictorii – în primul rînd dorința și resentimentul –, iar aceste emoții au fost deosebit de puternice în rîndul artiștilor ce nu aparțin grupului social care produce și sprijină ceea ce se cheamă artă „mainstream“.

Cu toate că termenul „mainstream“ are reverberații democratice, sugerînd o instituție deschisă și sprijinită de majoritate, el e mai degrabă elitist, reflectînd o clasă socială și economică particulară. În realitate, „mainstream“ presupune un grup restrîns de paznici culturali și reprezintă un nucleu select de națiuni. E numele unei structuri de putere care promovează o cultură hegemonică autodesemnată. Din acest motiv, dorința de a aparține mainstream-uluiși aceea de a-l distruge apar adesea în același timp la indivizi care sînt sau se simt marginali în raport cu acesta. În funcție de origine și fundal social, accesul individual la mainstream e pentru unii mai dificil decît pentru alții.

Discuții despre suferința unor grupuri etnice sau naționale diferite, împreună cu anecdote ilustrînd eșecuri și succese în încercarea lor de a avea acces la mainstream, nu ajută la clarificarea chestiunii; ele doar ne distrag de la ea. Ceea ce merită atenție sînt elementele comune experienței tuturor, de pildă, colonialismul ca forță ce afectează atît coloniile interne, cît și pe cele externe, valorile inculcate prin instituțiile de educație ce separă oamenii de identitățile lor și fetișizarea de către piață a succesului individual în raport cu construirea unei culturi. Acestea sînt chestiuni consistente. Prin aceste elemente piața devine un instrument al omogenității, iar mainstream devine un eufemism pentru acțiunile acesteia.

Secolul nostru a văzut introducerea cîtorva noi metode productive în analiza proceselor artistice și a problemelor artei. O parte din iraționalitatea și obscurantismul precedente a fost îndepărtată și putem vedea acum arta mai mult ca o modalitate a cogniției, ca un fel de a formula și rezolva probleme în cadrul cogniției. Asta a adus oarecare claritate, bine-venită în domeniul artistic. Dar a avut și consecințe mai puțin pozitive atunci cînd aceste premise analitice au fost duse la extrem; s-a tras concluzia că arta ar trebui percepută în termeni formaliști, iar aceștia – nu fără asemănare cu termenii din matematică – ar trebui omogenizați într-un stil „internațional“. De fapt, conceptul unui stil internațional poate fi văzut drept unul folositor pentru hegemonia politică și expansionismul cultural.

Mișcările moderniste dezvoltate în centrele culturale occidentale de-a lungul acestui secol – în particular mitul Abstracționismului – au fost asociate mereu cu promovarea unui stil internațional, iar acest stil a fost în cele din urmă folosit ca un răspuns cultural la „totalitarism“, el însuși un termen din Războiul Rece, creat pentru a denigra autocrația sovietică prin clasificarea sa în aceeași categorie cu regimul nazist.

În același timp cu aceste dezvoltări, „naționalismul“ a devenit un cuvînt ce simboliza regresia culturală, minimizînd astfel utilitatea acestui termen ca instrument anticolonial. De vreme ce expansionismul cultural a inclus și creșterea pieței, acceptarea acestor condiții ca linii directoare ale pieței n-a fost dificilă. Drept consecință, artiști ce făceau parte din etnii și națiuni ale unor culturi subordonate puteau avea succes pe această piață dacă lucrau într-un repertoriu formal acceptabil, în timp ce expresia etniei și/sau a naționalității trebuia să se limiteze la conținut. Această etnicitate reziduală a permis proiectelor lor să fie percepute ca fiind ușor exotice, îndeajuns pentru a menține, de partea pieței, imaginea mulțumită de sine a deschiderii și pluralismului. Aceeași etnicitate reziduală semnalase că „rădăcinile“ artistului sînt înfipte încă în comunitatea sa de origine.

Totuși mîndria comunității depindea mai mult de faptul că artistul ei „a reușit în lumea artei“ decît de contribuția culturală pe care o aducea comunității sale. Artiști precum Romare Bearden sau Fernando Botero, de pildă, sînt mai respectați în comunitățile lor pentru prețurile lor de piață decît pentru vreo schimbare posibilă a viziunii pe care ar fi putut s-o introducă în rîndurile conaționalilor sau coetnicilor lor. Un simptom clar al colonizării e tendința de a vedea trecerea de la cultura subordonată la cea hegemonică drept un semn de progres și succes.

În anii recenți, eclectismul în vogă pe piață – „pastișa“ postmodernă – a permis introducerea unor crăpături efemere în acest tablou. Identității naționale germane și celei italiene, așa cum au fost proiectate ele de neoexpresioniști și de transavangardiști, li s-a permis să aibă un loc, în pofida faptului că ele nu se conformează în totalitate ideii de omogenitate internațională. Prin arta feministă și graffiti, afirmarea unei identități de grup distincte a primit statut de expoziție, iar kitsch-ului i s-a permis să conteste purismul formalist. În timp ce părțile implicate în această diversificare a mainstream-uluinu și-au asumat întreaga responsabilitate pentru ideologiile politice implicate în munca lor, în mod clar contribuțiile lor au avut tendința de a se înscrie într-una dintre cele două categorii ale postmodernismului: de dreapta și de stînga.

În postmodernismul de dreapta – David Salle ar putea fi un exemplu – sînt reintroduse, regurgitate chiar, produse de piață din trecut, cu o putere de vînzare revitalizată. În postmodernismul de stînga – Kenny Scharf ca un exemplu pentru exprimarea identității, Hans Haacke pentru politică – cîteva elemente pînă atunci inacceptabile au fost introduse în cîmpul pieței și, drept rezultat al succesului lor, au încurajat speranța că definiția însăși a mainstream-uluipoate fi schimbată.

Această speranță a fost urmată de dezamăgire. O structură multinațională de galerii a reinternaționalizat aceste oferte. Înainte de implicarea galeriilor multinaționale și a prețurilor, Germania și Italia fuseseră contrapartea artistică a ce sînt Taiwan și Coreea pentru industrie. Tăișul postmodernismului de stînga a fost tocit de șic pentru a se potrivi mai bine cu galeriile. Diversitatea s-a amalgamat în repertoriul extins al pieței și ceea ce ar fi putut să însemne o spărtură culturală s-a tocit în nimic altceva decît o creștere a ofertei de mărfuri.

E foarte ușor să denigrezi piața ca pe un rău. Imboldul ei denaturant, aplombul cu care se autofelicită, aplatizarea sa culturală care trece peste toate ca un buldozer și rasismul ei de profunzime – toate astea o transformă în ținta criticilor. Dar majoritatea acestor denigrări presupun că, în anumite condiții, piața ar putea fi corectată. Dacă ar exista curatori și critici exprimînd punctele de vedere ale minorităților. Dacă ar exista un acces mai ușor pentru artiștii minoritari. Dacă ar exista mai multe galerii pentru minorități sau mai mult loc pentru artiștii minoritari în galeriile mainstream.

Cînd critica pieței urmează acest curs, pierdem din vedere faptul că, în primul rînd, piața se află în propria-și slujbă și în aceea a unui anumit sistem socioeconomic, iar asta va continua indiferent de orice schimbare în ce privește rasa, sexul sau naționalitatea celor care joacă un rol în cadrul ei. Lărgirea paletei de actori activi va ajuta cu siguranță cîțiva indivizi să supraviețuiască în timp ce muncesc. Dar această realizare nu trebuie confundată cu o revoluție împotriva pieței. Culturile subordonate și periferice vor continua să își mențină statutul defavorizat atîta timp cît piețele lor proprii și specifice rămîn defavorizate. Ele vor continua să fie supuse erodării atîta timp cît internaționalismul slugarnic e perceput ca un simbol al statutului.

Accesul la mainstream înseamnă în realitate transformarea artistului în mainstream. Spre sfîrșitul anilor 1960, a existat o presiune pentru ceva numit „capitalism negru“, care a fost în mod clar mai degrabă o promovare a capitalismului decît a faptului de a fi negru. Conform presupoziției neexaminate a acestuia, capitalismul era cel mai bun – de nu chiar singurul – mod de viață și, prin oferirea unei invitații și a niscaiva ajutoare de a participa la el, problemele sale critice vor dispărea. N-a fost, cum s-a pretins, o chestiune de „integrare“, analizîndu-se probleme a două părți în speranța de a crea o a treia opțiune. Fusese o chestiune de a tolera accesul uneia dintre părți la un mainstream controlat de cealaltă. Capitalismul nu trebuia schimbat; trebuia lărgit.

A sosit poate momentul de a concentra eforturile noastre critice mai degrabă pe artistul colonial decît pe piață. Artiștii coloniali formează un grup schizoid și nesigur. Pe de o parte, ne dorim cu orice preț să expunem într-un muzeu sau în cea mai bună galerie. Dacă nu reușim, ne considerăm ratați. Pe de altă parte, dacă alții reușesc, ne miroase a cooptare. Dacă un comentator alb de limbă engleză vorbește despre „chestiuni ale minorităților“, percepem observațiile sale ca ignorante și condescendente, oricît de bine informate sau de bine intenționate ar fi ele. Dacă observațiile sînt făcute de membrul unei minorități în contextul pieței, le concediem ca larghețe calculată a cuiva care vine să umple un procent; nu acceptăm în totalitate această afirmație ca pe o dovadă că arta mainstream s-a redefinit efectiv.

Motivul pentru această reacție ambivalentă nu se bazează pe conținutul remarcilor, ci pe contextul în care sînt făcute ele, semnalînd o neîncredere care, folosită cum trebuie, ar putea fi sănătoasă. Concentrarea noastră obsesivă pe piață, colorată de frustrarea accesibilității în teorie și de inaccesibilitatea de facto în practică, ne împiedică în folosirea corectă a instinctelor noastre. Abia cînd ne-am resemnat cu eșecul ne uităm în altă parte și ne apucăm de critică. Cît timp există o șansă de succes, putem formula anumite critici, dar acțiunile noastre vor contrazice cuvintele noastre. În timp ce critica ne dă un sentiment de conexiune cu comunitatea noastră de origine, scopul nostru rămîne accesul la mainstream cu orice mijloace.

Arta e orice se potrivește pe piață, iar ceea ce nu se potrivește e tratat ca străin acestui cîmp. Această diviziune simplistă pierde din vedere procesele prin care trebuie să trecem în încercarea noastră de a ajunge pe piață și distorsiunile puternice la care sîntem supuși. Venind din culturi subordonate sau periferice, impulsul artistului minoritar de a participa la piață, de a găsi un loc în centrul culturii hegemonice, e produsul colonizării. Pentru a avea succes în a deveni un membru al acestei culturi, trebuie să trecem printr-un proces minuțios de asimilare. Cînd nu reușim cu totul în imitația noastră, sîntem lăsați într-o stare foarte vizibilă și jalnică de afectare.

În toate cazurile de minorități transformate în mainstream – artistul străin, capitalistul negru care vrea să devină mainstream –, procesul colonizator duce la interiorizarea dorinței de asimilare. Cînd colonizarea e reușită, asimilarea devine ceva „natural“ și inevitabil. Ni se va da voie să participăm la cîmpul competiției și la afacerile libere, așa încît toți devin proprietarii bucuroși și creduli ai unor posibilități egale. Dar pe drumul către acest platou, au loc anumite schimbări în expresia individului. Unele dintre aceste schimbări devin credibile, altele mai puțin. Dacă ele sînt credibile, asimilarea a reușit. Dacă nu, singurul lucru obținut e afectarea, poza. Ceea ce se exprimă e perceput ca un semn de kitsch, o trăsătură nouveau-riche sau „arivism“. O cultură ce trebuie uitată e acoperită parțial cu una care încă n-a fost complet însușită sau o cultură pe care n-o mai ținem bine minte e reinterpretată în mod fals pentru ochii unei culturi prost înțelese.

O cronică recentă a unui concert al cîntăreței peruane Yma Sumac afirmă că „spectacolul ei de scenă a fost o stilizare vulgară, sexi, «de la sud de graniță [a Statelor Unite]», a marilor spectacole de operă, în care ea a jucat o divă primitivă în acord mistic cu forțele naturii“. Și mai încolo: „De ambele părți ale scenei erau replici din polistiren ale zeităților incase, iar cîntăreața, costumată într-o mantie mov transparentă, a afișat o superbie teatrală“. Deși nu prea e posibil ca privitorul să se fi așteptat ca dna Sumac să împrumute statui incase originale de la Muzeul Metropolitan, descrierea este totuși un bun inventar al multiplelor feluri în care ea a transgresat bunele maniere ale culturii înalte hegemonice. Pînă și posibila originalitate a transgresiunilor sale e pusă în umbră, mai jos, de o comparație cu spectaculozitatea lui Liberace. Ceea ce lipsește cu totul din această cronică e un inventar al transgresiunilor pe care dna Sumac le-a făcut în raport cu propria sa cultură, al violărilor operate pentru a corespunde pieței lui Liberace și ecourilor acestei piețe în Peru.

Colonizarea, asimilarea și afectarea sînt trepte ale aceleiași scări, aflate doar la distanțe diferite de ceea ce se consideră a fi vîrful de atins. Majoritatea dintre noi care au venit din culturi diferite au pășit pe toate trei treptele, în parte datorită unor decizii personale, dar cel mai adesea din cauza unor presiuni sociale și culturale nepercepute. Toate cele trei trepte semnifică o substituire a valorilor culturale, o pierdere a ce am avut. Mai important, ne deteriorăm capacitatea de a cerne propria noastră realitate pentru a găsi cărămizile independenței noastre. Noi, cei care sîntem artiști veniți din alte țări, am fost supuși tîrziu la școlile de artă și ne-am formatat incomplet în centrele culturii. Noi, cei care am trăit în centrele culturii, am fost procesați în mod direct pentru a ne topi în aliajul general. În ambele cazuri, s-a creat în noi un șir de nevoi artificiale, făcîndu-ne să considerăm centrele culturii și valorile lor ca definind într-adevăr punctul cel mai înalt al scării, să credem că propriile noastre culturi de origine, culturile subalterne, sînt nevalide. Și cu toate astea, pe undeva, o legătură rămîne vie, trăgîndu-ne înapoi la acele culturi și definind o sămînță anti-mainstream.

Am fost învățați să vedem arta ca pe un gest apolitic, lipsit de consecințe politice, operînd într-un spațiu nonpolitic. Cînd politica se strecoară în lucrările noastre, ea e limitată la nivelul unui conținut rezidual, placîndu-ne oarecum conștiința, fără a ne forța să ne revizuim strategiile. Nu vedem că politica nu se reduce doar la conținut, într-un mod simplist. Trăim mitul alienant de a fi în primul rînd artist. Nu sîntem. Sîntem în primul rînd ființe etice deosebind ce e bine de ce e rău și ce e drept de ce e nedrept, nu doar în domeniul individului, ci și în contexte comunitare și regionale. Pentru a supraviețui din punct de vedere etic, avem nevoie de o conștiință politică menită să ne ajute la înțelegerea mediului nostru înconjurător și trebuie să dezvoltăm strategii pentru acțiunile noastre. Arta devine instrumentul pe care l-am ales pentru punerea în practică a acestor strategii. Alegerea noastră de a deveni artiști e o decizie politică, independent de conținutul lucrărilor noastre. Definiția noastră a artei, a culturii pe care o servim, a publicului căruia ne adresăm, a ce trebuie să obțină munca noastră e o decizie politică.

Astfel, problema nu e accesul nostru la mainstream, ci accesul acestuia la noi. Doar în acești termeni poate acționa mainstream-ulca o cutie de rezonanță pentru activitățile noastre, fără a ne eviscera. Dacă mainstream-ul vine la noi sau trece pe lîngă noi e de o importanță secundă. Lucrul cel mai important e ca noi să rămînem în breasla care construiește o cultură și să știm în modul cel mai precis cu putință a cui și ce fel de cultură construim.

E la fel de important să ne reducem egourile. Ideea de a construi o cultură poate lăsa impresia că am putea s-o facem singuri. De fapt, rolul nostru e echivalent cu acela al unei cărămizi în construirea unei clădiri. În anumite circumstanțe, această atitudine poate suna ca o postură separatistă, dar nu e. Ea nu implică o întoarcere la naționalismul provincial sau la parohialism. E o poziție care subliniază că puterea de vînzare nu e neapărat în interesul nostru, dar stoparea colonialismului este.

Există o diferență importantă între autonomia culturală și șovinism. Autonomia culturală duce la generarea de indivizi independenți. Șovinismul duce doar la rasism și, dacă i se dă puterea, la imperialism. Imperialismul nu e altceva decît provincialism cu putere de intimidare.

Ceea ce implică poziția afirmată aici nu e, de fapt, nimic altceva decît o reordonare a priorităților în momentul cînd o schimbare radicală de care este așa de mare nevoie pare de neatins.

Traducere de Alexandru Polgár