Numărul #45, 2014
Arhivă

Artă și politică: esteticile rezistenței (1994)
Luis Camnitzer

Există două posibilități de a aborda problema artelor vizuale în lumea subdezvoltată. Conform primei, se declară că arta e un set universal de valori și tehnici în cadrul cărora fiecare se bucură de libertatea sa de expresie. În cealaltă, se consideră că indiferent de modul în care pictezi, din momentul în care pensula e ridicată, încă înainte ca aceasta să atingă pînza, rezultatul e deja menit să fie un produs și exemplu al colonizării.

Deși admit caracterul caricatural al acestei polarizări, mărturisesc că sînt, temperamental, mult mai aproape de a doua poziție. Creația unui artist e atît de mult produsul efectului combinat, impus, al valorilor și gustului internalizat, încît ideea de libertate pare a fi oarecum nelalocul ei. Arta ca tentativă intențională de rezistență ar putea fi un concept mult mai folositor.

Deși această abordare s-ar putea opune artei „bune“ din America Latină – conform determinațiilor mainstream – ea ne permite să identificăm ceea ce face ca anumite lucrări de artă să fie „importante“. Mai mult, ne forțează să extindem limitele a ceea ce e considerat a fi artă. Dacă vom concepe arta ca fenomen cultural în America Latină, va trebui să explorăm frontierele dintre artă și politică. Două concepte se impun din intersecția acestora: estetica politizată și politica estetizată. Voi ilustra primul concept cu exemplul expoziției politiceTucumán arde, care a fost produsul radicalizării unui grup de artiști argentinieni. Voi ilustra al doilea concept prin corpul de operațiuni ale Mișcării de Eliberare Națională din Uruguay, mai bine cunoscută sub numele de Tupamaros. Ambele exemple sînt din anii 1960, perioada din istoria recentă cînd estomparea limitelor dintre artă și politică atinsese cota maximă.

În august 1968, cîțiva artiști din Rosario și Buenos Aires au organizat Prima Întîlnire Națională a Artei de Avangardă, pentru a conspira la elaborarea unei forme de artă cu totul noi din punct de vedere etic, estetic și ideologic.1 Preocupat fiind de cooptarea tradițională a oricărei forme de artă capabile să deranjeze societatea, grupul a căzut de acord că dezvoltarea artei nu mai poate consta în formarea unei mișcări de avangardă, că locul expunerii artei nu mai putea fi o galerie sau un muzeu și că arta nu se mai poate autolimita la publicul de elită. Arta trebuia să deranjeze societatea, susținea grupul, obținînd rezultate similare celor ale acțiunii politice. În același timp, în mod diferit de acțiunea politică, arta ar fi trebuit să formeze cultura la un nivel mai profund, cu un impact mai de durată.

Cu ajutorul unor sociologi, economiști, jurnaliști și fotografi, grupul a decis să lanseze o operațiune de „contrainformații“. A ales ca subiect al expoziției provincia Tucumán din nord-vestul Argentinei. Scopul era să contracareze publicitatea guvernamentală, care prezenta provincia în termeni paradiziaci, pentru a dezvălui adevăratele condiții socioeconomice din Tucumán. Grupul susținea că doreau să „devină activiști și promotori ai luptei sociale din Tucumán“ și să creeze „o cultură subversivă, paralelă, care va măcina mașinăria culturii oficiale“.2 Rubén Naranjo, unul dintre participanți, a explicat într-un interviu recent că grupul își propusese să creeze „un spațiu deschis de către artă, unul în care realitatea socială e oferită prin și dincolo de tipul denunțurilor furnizate în mod obișnuit de cronicile sociale sau politice“.3

Grupul a început prin culegerea de informații, cu ajutor oficial, despre condițiile de trai din Tucumán. Artiștii au susținut conferințe de presă pentru a-și face publicitate, descriind însă proiectul doar ca elaborarea unui profil cultural al provinciei. Schema a funcționat; grupul a reușit chiar să atragă materiale pozitive în media centrală.

Ajutorul oficial a dispărut însă după deschiderea expoziției. Artiștii au montat instalații folosindu-se de întreaga clădire a Uniunii Generale a Muncitorilor (CGT) din Rosario și Buenos Aires. Ei au montat laolaltă interviuri, fotografii murale și date de cercetare despre acumularea bogăției de către familiile bogate. Vizitatorii erau serviți cu cafea Tucumán – fără zahăr –, iar încăperile erau cufundate la fiecare zece minute în întuneric pentru a indica frecvența mortalității infantile (lucru explicat în întuneric de o voce prin difuzoare puternice).

Manifestul distribuit la deschiderea expoziției din Rosario făcea apel la o artă revoluționară: o artă totală – care modifică totalitatea structurii sociale; o artă transformatoare – care distruge separația idealistă dintre opera de artă și realitate; o artă socială – care se unește cu lupta revoluționară împotriva dependenței economice și a reprimării de clasă. După cîteva zile, presiunea exercitată de poliție asupra sindicatelor a forțat CGT să închidă expoziția.

Amenințarea cu poliția și armata, precum și climatul general al reprimării din acea vreme au dus la dispersarea artiștilor. Cei mai mulți dintre ei nu au mai produs niciun fel de artă cîțiva ani. Unii au intrat în underground și s-au alăturat mișcării de gherílă, alții au fost făcuți „dispăruți“, iar cel puțin unul dintre ei, Eduardo Favario, a murit în luptă după ce s-a alăturat Armatei Revoluționare Populare.4 Un fel de grevă s-a instaurat spontan în mediul artei pentru o lungă perioadă de timp. Galeriile de artă s-au limitat la expunerea unor picturi tradiționale inofensive. Acești ani au fost numiți „Tăcerea lui Tucumán arde“.

În 1962, un grup de gherilă din Uruguay – care se va autointitula Tupamaros – a întreprins prima serie de acțiuni.5 Organizați de disidenți proveniți din diferite grupări politice – în special Partidul Socialist și Federația Anarhistă – și de studenți (inclusiv studenți artiști), Tupamaros nu au avut ambiții artistice. Se considerau „procurorii poporului“, dezvăluind corupția din guvern, industrie și bănci.

Teza generală care ghida grupul era că „acțiunile revoluționare duc la situații revoluționare“.6 Analizîndu-i pe Tupamaros în comparație cu alte mișcări de gherilă din America Latină, analistul politic Régis Debray sublinia lipsa de prejudecăți a acestui grup. „Nu există nicio dogmă transmisă“, scrie el, ca și cum ar descrie creația unei opere de artă, „nicio strategie revoluționară independentă de condițiile determinate de loc și de timp. Orice trebuie reinventat de fiecare dată la fața locului.“7

Dat fiind faptul că grupul a ales să opereze în mediul urban – o situație fără exemple precedente de succes –, Tupamaros au avut grijă să conceapă operațiuni de gherilă care nu alienau publicul, ci, mai degrabă, cîștigau sprijinul acestuia.8 Principalul scop al grupării a devenit publicitatea și comunicarea, nu victoriile militare. Într-unul dintre documentele lor strategice, Tupamaros discută despre „propaganda armată“. „Propaganda armată devine foarte importantă în anumite condiții, de exemplu atunci cînd o mișcare de gherilă devine cunoscută la începutul dezvoltării sale. E la fel de importantă atunci cînd un grup are nevoie să clarifice pozițiile sale față de popor în perioadele în care sînt luate măsuri drastice ce nu ilustrează cu claritate scopurile gherilei și care nu pot fi înțelese cu ușurință de mintea populară.“9 Forțele armate uruguayene au evaluat această strategie în 1977 cu o obiectivitate surprinzătoare: „Înconjurate de multă publicitate, aceste acțiuni încearcă să arate că metodele poliției și guvernului sînt stîngace și ineficiente, astfel ca organizația să pară a fi, prin ridiculizarea acestora, la vîrful imaginației și inventivității“.10

Documentele de strategie Tupamaros sînt mai degrabă seci și plictisitoare, ca și cum grupul și-ar fi rezervat toate energiile creatoare pentru acțiuni. Operațiunile lor au atins un nivel al esteticii care i-a făcut pe observatori ca Debray să vorbească de Tupamaros ca de un „fenomen cultural“, în care timpul și momentul intervenției erau folosite în moduri regăsite mai des în regia de film.11 Această abordare contravenea experiențelor cubaneze și vietnameze, care erau modelele standard pentru războiul de gherilă. Însuși Fidel Castro proclamase orașul „un cimitir de revoluționari și resurse“, întărind astfel argumentele împotriva oricărei mișcări de gherilă bazate în mediul urban.12 Cu toate acestea, strategia a funcționat: activitățile Tupamaros au generat răspunsuri simpatetice din partea publicului și au avut efecte cu mult dincolo de rezultatele funcționale imediate ale oricărei operațiuni concrete.

Grupul a orchestrat prima operațiune importantă de distribuire a alimentelor în 1963. Dîndu-se drept membri ai unui club politic de cartier, gherilele au comandat un camion cu bunuri de la un mare furnizor de alimente, inclusiv – dată fiind apropierea Crăciunului – o mare cantitate de dulciuri. I-au spus șoferului să livreze bunurile la o adresă aproape de un cartier sărac, acolo au capturat vehiculul și au distribuit alimentele locuitorilor cartierului.13

În timpul tîrgului de carte din 1968, un grup a lăsat pe asfalt o cutie care apoi a explodat, împrăștiind în mulțime fluturași de propagandă. Mașinăria semăna cu o sculptură de Tinguely.14 Pe 1 ianuarie 1969, Tupamaros au atacat curtea unde se judecau cazurile cîtorva membri și au recuperat 41 de arme ce fuseseră găsite de poliție într-o ascunzătoare. Pe 7 februarie, grupul a lăsat un pachet cu peste o sută de kilograme de substanță explozibilă în fața casei unui oficial al armatei, cunoscut expert în explozibile. După ce îl luaseră inițial dintr-un depozit al armatei, grupul a decis că explozibilul era prea periculos pentru propriile obiective. Ca urmare, l-au dat înapoi oficialului, împreună cu o notă detaliată ce explica motivele pentru care se răzgîndiseră.

Pe 19 februarie, îmbrăcați în uniforme de poliție, Tupamaros au luat 220.000 USD din luxosul cazinou San Rafael din Punta del Este, apoi s-au oferit să înapoieze procentul de bacșișuri datorat angajaților. Pe 15 mai, au ocupat un post important de radio în timpul transmisiunii unui meci internațional de fotbal și au difuzat un mesaj politic timp de șase ori într-o jumătate de oră. Pe 16 iulie, gherilele au furat steagul folosit de grupul de 33 de patrioți care intraseră în Uruguay în 1825 pentru a lupta pentru independență. Considerat în Uruguay a doua emblemă națională după steagul național, pe steagul din 1825 e inscripționată fraza „Libertate sau moarte“. Gruparea a promis că va da steagul înapoi muzeului în momentul în care situația avea să se schimbe (în momentul în care scriu, încă nu a fost dat înapoi).15 În cîteva instanțe diferite, grupul a ocupat camera de proiecție a unor cinematografe, difuzînd pe ecran filme de propagandă ale gherilei.

Cea mai elaborată și spectaculoasă manevră a fost „Operațiunea Pando“, în care au fost implicați aproximativ o sută de membri ai gherilei. Sub pretextul înmormîntării unei rude care murise în Argentina cu cîțiva ani înainte, a fost angajat un cortegiu funerar compus din cinci mașini și o dubiță. Reînhumarea trebuia să aibă loc în Pando, un oraș de 20.000 de locuitori, la patruzeci de kilometri de Montevideo. Procesiunea, ce includea membri îndurerați ai familiei, s-a oprit în cîteva puncte de-a lungul rutei pentru a se reuni cu „rude“. După ce grupul s-a reunit în Pando, gherilele i-au neutralizat pe șoferii angajați, apoi, folosind armele ascunse în sicriu, grupul a ocupat sediul poliției, al pompierilor, clădirea telefoanelor și, în cele din urmă, cele patru bănci ale orașului.

Pe termen scurt, din punct de vedere pragmatic, „Operațiunea Pando“ a eșuat, deoarece în urma confruntărilor cu poliția, la întoarcerea grupului în Montevideo, trei luptători de gherilă au fost uciși, iar 18 au fost arestați.16 Pe termen lung și din perspectivă estetică, operațiunea a fost însă un succes remarcabil. În succesiunea evenimentelor, ocuparea fiecărei clădiri a constituit o poveste în sine, cîte un mic scenariu de sine stătător. Pando a dat tonul pentru jocul de teatru jucat de orașul Montevideo și de locuitorii săi pe un scenariu scris de „actorii“ gherilei.

Deși Tupamaros nu au avut scopuri estetice explicite, ei au ținut să stabilească un sistem de comunicare eficient. Pentru aceasta, aveau nevoie de un tip de iconografie. Imaginile Tupamaros nu au fost însă imagini ilustrative pentru mișcare ori pentru cauza sa, ci, mai degrabă, imaginea generală proiectată de mișcarea însăși.17 Pentru această proiecție, mișcarea s-a folosit de mass-media.

În acest sens, e utilă comparația între Tupamaros și mișcarea de rezistență contra războiului din SUA în anii 1960. Evenimentele yippie18 din SUA, desfășurate în contextul avantajos al unui mediu mai puțin represiv, erau concepute pentru a fi vizionate pe ecranul televizorului. În Marșul contra Morții, pînă la cimitirul național din Arlington, din 13 noiembrie 1969, demonstranții au purtat baloane negre, simbolizînd pierderile cauzate de război. Spectacolul creat astfel putea fi apreciat doar din afara marșului, nu și de participanții înșiși. Audiența țintită nu trebuia să fie prezentă acolo unde erau demonstranții, ci era constituită, se spera, din cei care aveau să urmărească demonstrația în casele lor, la știrile televizate.19

În timp ce activiștii nord-americani s-au acomodat cu formatul media, Tupamaros au fost relativ independenți. Prin propriul post de radio mobil, propria producție de pamflete și ocuparea ocazională a diverselor posturi publice, gherilele se confruntau mai puțin cu pericolul unei imagini manipulate. În loc să se raporteze la „medierea“ neprietenoasă făcută de mass-media, Tupamaros au folosit o rețea de zvonistică foarte directă și simpatetică, folosind astfel mai degrabă mecanismele folclorului decît pe cele ale publicității. Operațiunile lor erau o combinație de evenimente și artă mass-media. Atît activitatea imediat perceptibilă, cît și „memoria“ sa – înregistrată de media sau de zvonul popular – au dus în cele din urmă la un folclor revoluționar. Scopul a fost dezvoltarea unei conștiințe politice.

În contextul Americii Latine, Tucumán arde și operațiunile Tupamaros pot fi considerate vîrful tradiției esteticii politizate și a politicii estetizate, incluzînd aici muralismul mexican, diferitele școli latinoamericane de grafică populară și arta afișului, precum și mișcarea de artă interdisciplinară din Cuba anilor 1960.20 Chiar dacă această tradiție nu a dus la dispariția semnificativă a artei comerciale, cel puțin a încercat să subvertească doctrina artei ca proprietate și să sublinieze chestiuni de clasă legate de artă. Deși nu a fost găsită o soluție clară la problema eliminării frontierei dintre artă și politică, termenii contradicțiilor au fost stabiliți cu claritate.

Pînă în anii 1970, arta s-a întors însă la limitele sale originare, deși nu neapărat la vechile tradiții artistice. În anii 1960 a fost introdusă în centrele culturale o nouă formă de prezentare: „mediul“ sau „instalația“. Acest format pare a fi mai potrivit necesităților din America Latină decît celor din culturile hegemonice. Practicate inițial de artiști latinoamericani ce trăiau la Paris și New York, instalațiile artistice au explodat la mijlocul anilor 1970 și la începutul anilor 1980, mai ales în Mexic, Cuba și Chile. În toate aceste cazuri, la baza procesului de dezvoltare s-a aflat fluxul hegemonic al informației dinspre nord și aproprierea subtilă a mijloacelor. În unele cazuri, artiștii au încercat să reintegreze politica în instalațiile lor.

Artiștii mexicani s-au evidențiat în acest proces, nu atît datorită inovațiilor formale, cît datorită faptului că s-au organizat în grupuri – numite „Los Grupos“ – ce subliniau auctorialitatea colectivă.21 Membrii grupurilor proveneau din specializări foarte diferite (printre ele: filosofie, poezie, fotografie, pictură murală și arhitectură) și își executau viziunile în medii diferite: tipărituri, teatru stradal, film, instalații și combinații ale acestora. Patru grupuri – Taller de Arte e Ideología (TAI), Proceso Pentágono, Suma și Tetraedro – au reprezentat Mexicul la a zecea bienală de artă din Paris, în 1977, reîntorcîndu-se astfel pe o arenă artistică mai ortodoxă.22 Grupul TAI a conceput un container de import-export în care se putea intra.23 O încăpere construită din deșeuri, ce evoca cartierele mărginașe, containerul conținea simboluri populare religioase, sportive și mortuare. În textul de catalog, grupul TAI declara că scopul său e să realizeze „creșterea posibilităților de ruptură cu acele idei, sentimente și percepții determinate de ideologia clasei dominante“. În 1978, diferitele grupuri au încercat să se unifice, creînd Frontul Mexican al Grupurilor de Lucrători Culturali, cu misiunea declarată – deși în cele din urmă lipsită de succes – de „a se alătura luptelor proletariatului și țărănimii pentru a dobîndi controlul asupra mijloacelor de producție și a circulației muncii“.24

În Chile, arta cea mai interesantă a apărut, paradoxal, în timpul dictaturii lui Pinochet (1974–1990). Confruntați cu o cenzură foarte dură cu publicitatea din jurul evenimentelor decît cu evenimentele însele, și a cărei judecată estetică era imprevizibilă, artiștii au fost nevoiți să își adapteze limbajul. Au găsit o soluție folosind formele avangardei, care erau validate internațional și prindeau la snobii din aripa mai intelectuală a regimului militar, deopotrivă cu o ambiguitate codată a conținutului.25 Lucrările au devenit astfel acceptabile la nivel oficial, fiindcă deviau de la mișcarea „artă pentru mase“ ce dominase Chile în timpul guvernului socialist al lui Salvador Allende, însă lectura lor a rămas „clandestină“.

O întreprindere comună, Colectivul pentru Acțiuni Artistice (CADA) – cuvînt care înseamnă „fiecare“ în spaniolă – a încercat să opereze în afara instituțiilor artei și să se adreseze publicului larg, deși nu a renunțat complet la spațiile expoziționale. Într-o lucrare tipică din anii 1980, intitulată Să nu mori de foame în artă, artiștii au distribuit lapte-praf într-un cartier mărginaș, au achiziționat o pagină albă în jurnalul Hoy, folosind titluri ce sugerau ideea de lapte și deficit, au citit un text în fața clădirii Organizației Națiunilor Unite din Santiago, au expus cutii de lapte (și un text) într-o galerie, au trimis zece camioane de lapte la Muzeul de Artă și au „închis“ intrarea în muzeu cu o pînză albă.26

Cîțiva artiști au adoptat instalația ca mediu potrivit și pentru arta mai individualistă, cu diferite grade de aderență și deviere de la codul formal internațional. Unii au încercat să faciliteze comunicarea mesajului propriu aderînd la repertoriul formal internațional: fotografii lucioase, lumini fluorescente și o anumită calitate a designului. Alții au încercat să transmită o percepție a sărăciei materiale, folosind materiale perisabile, nonarhivabile. Alegerea unei opțiuni era o chestiune de strategie; ambele variante erau valide din punct de vedere politic, deși restrînse, în general, la parametrii oferiți de audiența tradițională a artei.27

În aceeași perioadă, în Cuba, instalațiile au devenit exemplul unei anumite tendințe cultural-economice. În loc să contribuie la confundarea politicii și a artei ca formă de rezistență, instalațiile erau dedicate mai degrabă limitelor artei și ale vieții de zi cu zi. Pînă în 1981, arta cubaneză a fost în primul rînd bidimensională. Muzeul Național din Havana are încăperi și încăperi umplute cu tablouri și doar cîteva coridoare în care pot fi văzute ceva sculpturi.

În interiorul acestei tradiții relativ neschimbate, formatul instalației a prilejuit trei deschideri importante: a introdus un mod viabil de a folosi cele trei dimensiuni, a deschis repertoriul unui număr infinit de „lucruri“ care pot fi folosite artistic și a permis elaborarea unei alternative, contra realismului reprezentațional și a abstracției rafinate. Realismul nu mai era despre lucruri; putea fi lucruri.

În timp ce în America de Nord și Europa formatul instalației a fost produsul speculației formaliste pornind de la spiritul performance-urilor din anii 1960, în Cuba a devenit o formă de „bricolaj“ sau asamblaje. În contextul sărăciei materiale relative, se putea folosi orice. Bricolajul estetic a eliberat artiștii de problemele legate de importuri și penurie. Le-a oferit un mediu care încuraja aproprierea la un nivel material, dar și teoretic. Artiștii au început să împrumute, digere și reasambleze soluțiile altor artiști, plasîndu-le în uz local. Au creat un eclectism al supraviețuirii și un eclectism al disperării. Acești termeni – pe care i-am creat acum cîțiva ani, pentru mai multă precizie – elimină judecata morală inclusă în acuzațiile de derivatism pe care mainstream-ul le atașează cu bucurie, adesea, pentru orice e făcut în Sud.

În Cuba, estetica bricolajului a urmat și exemplul Asociației Naționale a Inovatorilor și Raționalizatorilor (ANIR). Această instituție, care există în Cuba, în forma actuală, încă din 1976, se bazează pe canibalizarea părților, reciclarea lor și folosirea unei filosofii a remodelării instituită de Che Guevara în Sierra Maestra.28 Instituția reunește oameni de știință și tehnicieni care sînt solicitați să rezolve cu ingenuitate în loc de piese orice problemă tehnică ce survine în timpul producției. De pildă, din bagasse, un reziduu din trestia-de-zahăr, a fost făcut placaj, iar din reziduuri de aluminiu au fost „produse în masă“ balamale folosind cuie pe post de axă. Deși capacitatea ANIR de a depăși problemele complexe de azi poate fi pusă la îndoială, instituția continuă să fie o metaforă pentru folosirea ingenuității la periferie și pentru o adevărată estetică a sărăciei.

Folosirea instalațiilor a devenit o marcă a artiștilor cubanezi ai generației Volumen I, o expoziție din 1981 cuprinzînd 11 artiști din Havana, care a devenit un moment istoric de referință pentru schimbarea din arta cubaneză după anii 1970, mai dogmatici.29 Artiștii lucraseră cu premisa că identitatea cubaneză, cubanía, nu depindea de insularitate, ci putea fi îmbogățită prin digerarea constribuțiilor artistice din întreaga lume. Cea mai „radicală“ lucrare din Volumen I a fost probabil instalația lui Gustavo Pérez Monzón, realizată dintr-o rețea de fire legate cu pietre. Expoziția a generat controverse, mituri și deschideri pentru artiștii înșiși, iar aceste repercusiuni mai pot fi resimțite în producția celor mai tineri artiști cubanezi de azi.

 

Modul instalației a fost internalizat de artiștii din America Latină, fără a elimina pictura tradițională și alte medii. Astăzi, explorările interdimensionale sînt dirijate ca o componentă naturală a întreprinderilor artistice. Instalația a devenit o formă artistică pentru metisaj și un instrumentent al naționalizării. Reprezintă o strategie de acomodare și apropriere. În acest sens, în Cuba, arta instalației e la fel ca religia cu rădăcini africane Santería, care sintetizează și adaptează simbolurile și artefactele catolicismului. Ca urmare, nu e surprinzător faptul că Santería a influențat multă artă cubaneză din acest secol, iar cîțiva dintre cei mai experimentați artiști ai instalației din generația anilor 1980 – printre ei, José Bedia și Ricardo Rodríguez Brey – sînt implicați și în ritualuri.

Nu toate țările au, precum Cuba, ceea ce trebuie pentru „naționalizarea“ tradițiilor străine, iar presiunea în creștere constantă a globalizării informației nu are un caracter benefic întotdeauna. Criticul cultural Guy Debord a formulat cu claritate acest punct atunci cînd a susținut că ceea ce definește dominația regiunilor subdezvoltate nu e doar hegemonia economică, ci și hegemonia „spectacolului“.30

Cu toate acestea, spectacolul poate genera propriii săi anticorpi. Un activist social mexican care luptă pentru salvarea chiriașilor însărăciți de la evacuare și-a dat numele Superbarrio. Estetica sa e legată de scena de lupte locale (wrestling) și de cultura de benzi desenate din jurul acesteia. Legenda spune că în 1987, un vînzător ambulant – care fusese odată luptător – a auzit pe stradă o gospodină care era pe cale să fie evacuată din casa sa: „Avem nevoie de Superman ca să ne scape de oamenii ăștia răi“. Omul și-a luat un costum și mască, și-a cusut „SB“ pe piept și a început să își facă apariția la evacuări. A venit și la tribunal, unde a prezentat obiecții legale suficient de puternice pentru a preveni mai mult de 1500 de evacuări în cinci ani. Deoarece evacuările nu sînt anunțate public dinainte, Superbarrio trebuie să facă aranjamente pentru a reuși să fie prezent în momentele critice. Astăzi, sub același nume operează o echipă de Superbarrios – cel puțin trei indivizi, însă poate mai mulți. „Ceea ce facem noi e transformarea protestului într-o petrecere festivă“, a explicat Superbarrio într-un interviu. „Trebuie să deschidem robinetele creativității, ale ingenuității populare, ale memoriei colective. Trebuie să salvăm tradițiile noastre și formele noastre culturale pentru bătălia pe care o purtăm. Trebuie să reinventăm acele forme de acțiune în care oamenii nu sînt spectatori, ci protagoniști.“31

Deși acest articol nu e o istorie a artei recente din America Latină, poate cel puțin indica anumite direcții pe care istoriile tradiționale tind să le ignore. Politica estetizată e scoasă din istoria artei. Folosirea esteticii în politici poate figura în analize culturale sau antropologice, însă doar atunci cînd ia forma pompei oficiale și rituale, nu atunci cînd e un instrument al rezistenței. Esteticile politizate, pe de altă parte, sînt discutate mai ales ca stiluri asociate cu liderii politici care exercită un control riguros – Hitler, Stalin sau Mussolini.

O examinare a acestor chestiuni din punctul de vedere al rezistenței ne poate ajuta să redefinim scopul producerii de artă și să popularizăm strategii care au fost excluse cu atenție din procesul creativ. Pentru cei din lumea subdezvoltată, e esențial să facem distincția între arta ca instrument pentru crearea culturii și pentru dobîndirea independenței și arta ca întreprindere comercială globalizantă.

Traducere de OvidiuȚichindeleanu

 

Note:

 1. ‑Andrea Sueldo, Silvia Andino, Graciela Sacco, Acción de la vanguardia contra acción de la política, Rosario, Argentina, Kraft, 1987, p. 57.

 2. ‑Ibid., p. 60.

 3. ‑Carlos Basualdo, interviu cu Rubén Naranjo, Rosario, 21 februarie 1992.

 4. ‑Tucumán arde a fost o operațiune colectivă, derulată în condiții parțiale de anonimitate. Următorii artiști sînt printre cei implicați în implementarea proiectului: Beatriz Balbé, Roberto Jacoby și León Ferrari din Buenos Aires; Graciela Borthwick, Jorge Cohén și Jorge Conti, din Santa Fe; Eduardo Favario, Osvaldo Boglione, Aldo Bortolotti, Nora de Schork, Graciela Carnevale, Noemí Escandell, Rodolfo Elizalde, Emilio Ghilioni, Marta Greiner, Rubén Naranjo, Roberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, María Teresa Gramuglio, María de Arecha-vala, Estela Pomerantz, Nicolás Rosa, José Lavarello, Edmundo Giura, Carlos Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara, Óscar Bidustwa, Raúl Pérez Cantón Sara López Dupuy și Jaime Rippa, din Rosario. Cf. Sueldo, Andino, Sacco, Acción de la vanguardia. Veai și Fernando Fariña, Hernando Ameijeiras, „La muestra ‘Tucumán arde’ fue un hecho inédito en el país“, La Maga, Buenos Aires, 24 februarie 1993, p. 28–29.

 5. ‑Numele Tupamaros se referă la trei lucruri: Tupac Amarú, conducătorul rebeliunii inca, executat de spanioli în 1782 în Cuzco; luptătorii gaucho uruguayani pentru independență de la începutul secolului XIX, care s-au numit Tupamaros, onorîndu-l astfel pe Tupac Amarú; și un cîntec al trupei Olimareños, un grup de cîntăreți folk care erau foarte populari în anii de început ai mișcării. Numele a apărut pentru prima oară într-o broșură a Mișcării de Eliberare Națională intitulată T.N.T., Tupamaros No Transamos (Noi, Tupamaros, nu facem compromisuri).

 6. ‑„30 preguntas a un Tupamaro“, Revolución y Cultura, Havana, nr. 21, decembrie 1970, p. 22.

 7. ‑Régis Debray, La lezione dei Tupamaros, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 6. Admirația lui Debray e cu atît mai remarcabilă cu cît Tupamaros acționau contrar convingerilor sale. În cartea sa Revolution in the Revolution?, New York, Monthly Review Press, 1967, p. 56, Debray proclama că „propaganda armată urmează acțiunii militare, însă nu o precedă. Propaganda armată se ocupă mai mult de frontul intern decît de frontul extern al gherilei. Ideea de bază e că, în condițiile actuale, cea mai importantă formă de propagandă sînt acțiunile militare de succes“.

 8. ‑MLN, Actas tupamaras, Buenos Aires, Schapire, 1971. Calitatea axiomatică a acestor idei îi distinge pe Tupamaros de cele mai multe alte grupări de gherilă din America Latină.

 9. ‑Debray, Lezione, p. 19.

10. ‑Forțele Armate ale Uruguayului, Subversión: Las fuerzas armadas al pueblo oriental, Montevideo, 1976, p. 360.

11. ‑Debray, Lezione, p. 13, 38–39. Conducerea Tupamaros nu era conștientă de acest aspect al muncii lor. Într-o discuție recentă pe această temă, foști membri Tupamaros au speculat că doi factori au influențat creativitatea lor. În primul rînd, membrii mișcării nu aveau încredere în niciun fel de stereotip, o neîncredere care îi făcuse să devină disidenți ai grupărilor politice tradiționale. În al doilea rînd, cei mai mulți conducători ai mișcării fuseseră la închisoare înaintea celor mai importante acțiuni. La închisoare ei intraseră în contact cu deținuți de drept comun, iar aceasta le-a permis elaborarea unui mod de gîndire neobișnuit, pe care l-au tradus în acțiune politică, după evadarea lor. Cf. Conversație cu autorul, 6 septembrie 1993.

12. ‑Debray, Revolution in the Revolution?, p. 69. Cîteva presupoziții nu se potrivesc situației din Uruguay. În primul rînd, conducerea gherilei trebuia să opereze din afara orașului și deci nu putea fi contactată. În al doilea rînd, se presupunea că cei aflați la conducerea mișcării urbane vor fi în mod necesar burghezi, alienați și ineficienți. Alte argumente împotriva unei mișcări urbane se bazau pe dificultatea de a trăi vieți „duble“, dificultatea de a trăi totalmente underground și lipsa controlului asupra acțiunilor. Cu toate acestea, principala diferență între Tupamaros și alte mișcări de gherilă consta în faptul că prima nu urmărea cucerirea puterii. Ea urmărea în schimb crearea condițiilor pentru o preluare populară a puterii. Tupamaros nu și-au atins scopul, însă eșecul lor nu poate fi explicat cu argumentele lui Debray sau Castro. Unul dintre principalele motive ale căderii grupului a fost creșterea rapidă a numărului de membri fără stabilirea unui sistem de filtrare împotriva infiltrării inamice la vîrful ierarhiei.

13. ‑Acest tip de operațiuni a fost abandonat mai tîrziu, fiindcă Tupamaros au ajuns la concluzia că investiția de timp și risc nu era justificată de ajutorul efectiv furnizat oamenilor.

14. ‑Jean Tinguely, artist elvețian, cunoscut pentru sculpturile sale mobile, absurde și satirice. În anii 1960, a creat Omagiu pentru New York, o mașinărie care s-a autodistrus în grădina Muzeului de Artă Modernă din New York.

15. ‑Subversión, vezi cronologia din paginile 603–766, o descriere factuală, aproape zi de zi, a evenimentelor din Uruguay dintre 1960 și 1973 considerate de armată a fi legate de ceea ce ei numeau stînga subversivă.

16. ‑MLN, Actas tupamaras, p. 137–178.

17. ‑Spre deosebire de publicațiile multor altor mișcări de gherilă, cele ale Tupamaros erau, cel mai adesea, fără imagini.

18. ‑Mișcarea urbană yippie, inițiată printre alții de Abbie Hoffman și Jerry Rubin în a doua jumătate a anilor 1960 la New York, urmărea să reunească mișcarea contraculturală hippie și Noua Stîngă politică, în scopul realizării unui nou tip de revoluție, neatașată de niciun curent politic tradițional. (N. tr.)

19. ‑În cartea sa The Whole World Is Watching, Berkeley, University of California Press, 1980, Todd Gitlin susține că momentul originar al estetizării consumului media e apariția lui Jerry Rubin în fața Comitetului pentru Activități Antiamericane al Congresului în 1966. Rubin fusese sfătuit de R. G. Davis, pe atunci director al Trupei de Mimi din San Francisco, să poarte un costum din timpul Revoluției Americane. Teoria din spatele aceste idei era că, în timp ce orice declarație putea fi distorsionată de mass-media, imaginea nu putea fi (p. 171). Abbie Hoffman a înscenat un eveniment la fel de teatral pentru spectatorii de televiziune. Pe 24 august 1968, Hoffman a generat haos la bursa de valori din New York aruncînd 300 de bancnote de un dolar între agenții de bursă. Hoffman declara că pentru apariția ulterioară la televiziune, „am așteptat pînă cînd camera era pe mine în timp ce vorbeam și la sfîrșitul discursului am spus cîteva cuvinte fără sunet, între care cuvîntul «fuck», pentru toți cei care puteau să citească un pic pe buze“. Vezi Abbie Hoffman, „America Has More Televisions Than Toilets“, in Douglas Kahn și Diane Neumaier (ed.), Cultures in Contention, Seattle, Real Comet Press, 1985, p. 141. Gitlin echivalează producția de semnificații din cultura de masă comercială cu producția de valoare prin muncă (regăsind aceeași lipsă de control al oamenilor). Gitlin consideră că această relație cu media a contribuit la eșecul Noii Stîngi: „Atenția acordată de mass-media a adus lumina incandescentă a atenției sociale, pe care a convertit-o apoi în căldura reificării și a judecății“ (p. 246).

20. ‑Prin mișcarea de artă interdisciplinară din Cuba mă refer la proiecte precum pavilionul Cubei la Expoziția Universală din Montreal în 1968 și alte întreprinderi arhitecturale-vizuale-muzicale cubaneze din anii 1960.

21. ‑Vezi Artes Visuales, Mexico City, nr. 23, ianuarie 1980, număr ce conține manifeste ale grupurilor și un eseu de Rita Eder.

22. ‑Catalogul publicat cu această ocazie include o introducere de Gabriel García Márquez, care îi apără pe Los Grupos cu vechiul argument că dacă nu ar fi participat la expoziție, ar fi lăsat spațiu pentru adversarii lor reacționari.

23. ‑Grupul TAI era compus din Luis Acevedo, Alberto Hijar, Andrés de Lun, Felipe Leal, Morris Savariego și Afilio Tuis.

24. ‑Rita Eder, „El arte público en México: Los grupos“, Artes Visuales, Mexico City, nr. 23, ianuarie 1980, p. v.

25. ‑Nelly Richard numește aceasta o „stare flotantă a sensului“, in „Margins and Institutions: Art in Chile since 1973“, Art & Text, Melbourne, nr. 21, 1986, p. 31.

26. ‑Ibid., p. 54–55. Membrii CADA au fost Lotty Rosenfeld, Juan Castillo (artiști), Fernando Balcells (sociolog), Raúl Zurita (poet) și Diamela Eltit (scriitoare).

27. ‑Artiști ca Alfredo Jaar și alții consideră că dacă nu urmezi „aspectul“ hegemonic în artă, comunicarea mesajului e afectată. Prin aceasta, ei riscă să devină artiști „mainstream“. Pe de altă parte, artiști precum Catalina Parra și Eugenio Dittborn, care preferă finisaje mai relaxate și folosesc materiale perisabile în lucrările lor, tocmai din dorința de a dezvolta o identitate mai locală, pot deveni ținta paternalismului specific mainstream-ului. Problema cu care se confruntă artiștii politici e că, din momentul în care lucrarea lor e produsă în izolare de contextul politic originar și e văzută prin lentilele internaționalismului mainstream, instrumentele formale folosite sînt considerate mai degrabă trăsături specifice individuale decît expresii ale unei culturi colective.

28. ‑Che a organizat în munți, cu multă atenție, o fabrică de pantofi și o fabrică de armanent pentru gherile. Aceste fabrici operau prin asamblarea de unități noi din fragmente ale unor piese aruncate. În 1959, o inițiativă muncitorească bazată pe această experiență a dus la crearea Comitetului Părților în diferite fabrici din Cuba revoluționară. În 1960 au fost formate comitete de consultare pentru producția părților. În 1961, Che însuși a promovat sloganul „Muncitor, construiește-ți propria mașină“. În 1965 a fost instituită Convenția Inovatorilor și a Inventatorilor, iar în 1976 ANIR, instituție dedicată memoriei lui Che.

29. ‑Cei 11 artiști ai Volumen I au fost José Bedia, Juan Francisco Elso Padilla, José Manuel Fors, Flavio Garciandía, Israel León, Rogelio López Marín (Gory), Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Tomás Sánchez, Leandro Soto și Rubén Torres Llorca.

30. ‑Guy Debord, Society of the Spectacle, Detroit, Black and Red, 1983, p. 55.

31. ‑Mario Kaplán, „Superbarrio contra los desalojos“, Brecha, Montevideo, 5 martie 1993, p. 10–11.