Numărul #45, 2014
Arhivă

Pop politic (1998)
Luis Camnitzer

În 1961, pe cînd mintea mea era cufundată încă într-un fel de expresionism, am văzut expoziția „noilor realiști“ la galeria Sydney Janis din New York. Fusese prima mea vizită la New York și prima întîlnire cu „arta pop“. La vremea aceea, nu m-am atașat foarte tare de lucrările pe care le văzusem și le respinsesem ca o copie întîrziată a dadaismului. Cu toate astea, următoarea mea întîlnire cu popul, cu ocazia unei alte vizite doi ani mai tîrziu, m-a silit să trec prin prima dintre cele cîteva revizuiri ale opiniei mele.

De data asta am fost contrariat de sentimentul că nimic nu putea contamina o lucrare pop. În schimb, orice element de artă pop ar fi contaminat orice ar fi fost produs în vreun alt fel. Un fragment cubist introdus de un artist pop în orice pictură sau obiect era menit să fie asimilat și digerat pînă se transforma în estetică pop, pe cînd reciproca nu era adevărată.

În parte, desigur, asta se datora faptului că arta pop era încă vie, în timp ce alte mișcări erau deja moarte. E adevărat că, în perioada sa inițială, cubismul și-a apropriat cu ușurință forma tipărită. Dar fusese vorba mai degrabă de o „trompe l’oeil a săracului“ și de o extindere a repertoriului pictural decît de un dispozitiv iconic voit, în jurul căruia să fie organizată întreaga realitate. Doar dadaismul a dezvoltat o putere similară cu aceea a artei pop și, deoarece ambele mișcări se concentrează pe obiecte și pe legăturile dintre ele, cele două par destul de înrudite. În acest sens, reacția mea inițială fusese în același timp de înțeles și neoriginală.

Al doilea lucru de care mi-am dat seama la vremea aceea fusese că artiștii pop nu operau pe baza impulsurilor emoționale, ci își foloseau capetele. Cu alte cuvinte, pentru ei arta devenise o modalitate de a pune probleme cu o claritate nemaipomenită de la primii constructiviști (sau, poate, de la realismul social).

A treia revelație a fost aceea că atmosfera picturală era practic abolită, plasînd obiectul descris (și, într-o mare măsură, obiectul artistic ca atare) în același vid hedonist în care păreau să existe obiectele banale de consum. După aceste revelații, spre 1964, devenise clar că arta pop era categoric o mișcare artistică la același nivel cu marile mișcări din trecut ale avangardei.

Dar o greșeală pe care am făcut-o a fost aceea de a vedea arta pop drept prima mișcare cu adevărat sintetică a secolului, pe cînd toate celelalte fuseseră analitice. De obicei, mișcările artistice au subliniat și au ales cîte un aspect particular al practicii artistice, făcînd din această fărîmă punctul de vedere pentru analiza artei înseși. Credeam că arta pop, cu caracterul ei aparent primitor și cu tendința ei spre problematizare, a reușit să evite această abordare fragmentară. În loc să încerce unificarea unui cîmp, ea abordase realitatea ca un cîmp deja unificat.

Această percepție a avut două consecințe. Una era că interpretasem arta pop ca revoltă perceptuală din interiorul unei societăți a consumului. Majoritatea artiștilor implicați în această mișcare veniseră din orașe mici sau din mediul rural. Părea deci firesc să le atribui același sentiment de copleșire pe care l-am avut cînd ajunsesem la New York. Am proiectat în arta pop propriile-mi reacții politice la o lume ce părea altfel incontrolabilă. Recursesem la următoarea imagine: a te afla în tigaie și a decide – ca încercare de supraviețuire – să-i preiei mînerul.

A doua consecință a fost că înțelegerea mea a artei pop producea frustrare. Simțeam că era o mișcare ce ar fi trebuit să încolțească la periferie, și nu la centru. Aveam de-a face aici cu imperialismul obiectului de consum atacat de societatea care îl producea, și nu de victimele sale principale – victime care erau, bineînțeles, tovarășii mei latinoamericani și eu însumi. Am decis că, încă o dată, șansa de a te afla în linia întîi estetică a lumii ne-a fost furată de artiștii de la centru și, mai rău, de data asta răspunderea ne revenea exclusiv nouă.

Am fost pur și simplu consternat cînd am aflat că nu exista nicio poziție politică deschisă în producerea pieselor etichetate drept pop. Într-un interviu pe care l-am făcut pe atunci cu Oldenburg1, el descria arta pop ca moștenitoare directă a expresionismului abstract și a informalismului. Revărsarea de materiale (și de emoții și gesturi, cred) devenise acum o revărsare de obiecte, iar această atitudine nu schimba nimic în mod semnificativ. Politica era respinsă, potrivit lui, din cauză că ea, împreună cu sociologia, economia etc., erau discipline prea complexe pentru a te implica dacă te aflai deja în artă, iar problema era, în cele din urmă, să supraviețuiești.2

Într-o întrevedere informală cu Robert Rauschenberg la un vernisaj, el a negat orice fel de implicații politice ale operei sale și, în schimb, a accentuat o reacție cu obiectul directă și fără valoare în sine. L-am întrebat dacă expoziția sa Oracle era o acceptare a dadaismului și mi-a răspuns: „Nu, dadaismul are o atitudine politică, eu nu am. Fac asta și folosesc aceste obiecte pentru că îmi place, de dragul obiectului însuși“.3

Doar Öyvind Fahlström, într-o conversație la fel de informală, arătase un interes față de interpretările politice ale operei sale, pe care le-a explicat parțial prin faptul că s-a născut și a fost crescut în Brazilia. Indignat de invazia americană a Republicii Dominicane, îl supărase conformismul politic al multor artiști. Dar e interesant că Fahlström nu s-a văzut și nici n-a fost văzut ca un membru cu drepturi egale al mișcării pop.4

Date fiind toate astea, a fost, de asemenea, surprinzător că, cel puțin în America Latină, arta pop n-a avut niciun ecou semnificativ. La vremea aceea (însemnînd la cîțiva ani după New York), încercări de a produce o artă pop indigenă în Argentina, Brazilia și Columbia au creat doar versiuni facile și folclorizate ale soluțiilor formale dezvoltate la New York. Cînd politica apărea în aceste lucrări, era vorba de probleme legate de conținut – forma rămînea una de import. Era o problemă de care am scăpat mai tîrziu, ca simptomatică pentru o derivare incompletă.

Din afara societății de consum americane, contribuția cea mai evidentă și mai de înțeles a artei pop fusese modificarea regulilor compoziției. Opera de artă era acum „expusă“ ca o piesă de publicitate în locul „compoziției“ tradiționale la care te aștepți în artă. Asta a însemnat o ruptură vizuală cu efecte dincolo de arta pop, care afectase chiar pictori precum Francis Bacon (tocindu-i violența voită pînă la punctul de a-i da un caracter inofensiv). Mai mult, limbajul vizual se străduia să obțină aspectul de „manufactură“, cu toată semnificația întru totul contradictorie ce rezulta de aici. Așa cum enunță cuvîntul „manufacturat“, obiectul artistic era făcut încă în mare parte cu mîinile, dar, așa cum implică același cuvînt, s-a încercat obținerea unui finisaj industrial, care nega prezența oricărei urme a mîinii. Doar Warhol a vrut să meargă la extrem, nu doar prin folosirea esteticii bunurilor de consum, ci prin transformarea în marfă a erorilor de producție. Astfel, erorile de focalizare în lucrările sale bazate pe fotografie și erorile de tipărire în cele bazate pe imprimarea prin site au devenit parte din estetica sa. În cele din urmă, printr-o turnură perversă și planificată, pînă și olografia sa picturală a dobîndit statutul de marfă, mai importantă decît capacitatea sa de a exprima ceva.

În anii 1960, chestiunea mai complexă a raportului dintre consumatorul american și mărfurile aflate la dispoziția sa părea intangibilă pentru comprehensiunea cuiva din afară. Era de neînchipuit să existe cineva interesat de crearea unei imagini iconice bazate pe obiecte care, din capul locului, dezumanizau oamenii. Părea echivalent cu a face o imagine iconică din fața lui Hitler. Cînd în 1972 Warhol îl folosise pe Mao în acest sens, acesta din urmă era încă într-o categorie diferită, era admirat de stînga și respectat de Nixon, nu era clasificat oficial ca ucigaș în masă.

Arta pop, atît de bazată pe această interacțiune americană foarte particulară, fusese, de fapt, mult mai ușor de înțeles ca formă a unei estetici foarte provinciale. Puterea internațională a Statelor Unite a reușit să distribuie trucurile formale ale acestei estetici, dar nu și esența ei, care a rămas locală. Prin urmare, în alte țări arta pop propriu-zisă a rămas à la manière du pop, fără a atinge vreodată punctul unei aproprieri complete. Această imagine a artei pop – o estetică provincială a Statelor Unite – a aruncat o nouă lumină asupra întregii mișcări.

Dintr-un punct de vedere vizual, o înțelegere corectă, de la periferie, a artei pop din Statele Unite ar fi fost reflectată mult mai fidel în aspectul făcut de mînă al obiectelor. Dintr-un punct de vedere cultural mai profund, mai mult decît o apropriere a regulilor de design, chestiunea era aceea de a evalua rolul obiectului de consum în societatea periferică. Deși obiectele folosite ca iconografie în arta pop periferică fuseseră adesea vernaculare, raportarea la aceste obiecte n-a fost examinată, împiedicînd o interpretare și o expresie veritabil politice ale problemei. Chestiuni precum panteismul, fetișimul, statutul lucrurilor „importate“, implicațiile de clasă ale diverselor niveluri ale consumului și, astfel, multiplicitatea interacțiunilor reale și posibile între consumator și marfă fuseseră toate lăsate în afara discuției.

În acest sens, în timp ce în Statele Unite arta pop părea o estetică simplă și destul de încăpătoare (atunci cînd nu era aplaudată drept ceva foarte rafinat, ea putea trece încă drept ceva popular, fără a fi cu totul respinsă), la periferie ea deschidea o cutie a Pandorei pe care niciun artist nu voia să și-o asume în întregime. La un nivel mai simplu, a existat o rezistență împotriva internaționalizării a ceea ce fusese o producție vernaculară a Statelor Unite, cel puțin în ce privește acceptarea sa drept canon sau stil de urmat în afara granițelor acestora. Era în regulă să fie consumată doar atîta timp cît i se atașa eticheta „de import“. Creșterea prețurilor la care se vindea arta pop din Statele Unite a fost acceptată, dar artiștii locali au avut tendința de a evita popul ca model, spre deosebire de cazurile expresionismului abstract și ale altor mișcări.

În America Latină, expresia rezistenței la marfă s-a ivit prin procese de inserție și reinserție, acest din urmă termen fiind folosit de artistul brazilian Cildo Meireles în lucrările sale din 1969–1970. Meireles retrăgea din circulație produse destinate consumatorului (sticle de coca-cola nedeschise, bancnote), imprima pe ele mesaje politice și le reda circuitului consumului normal – adică le „reinsera“. În comparație cu arta pop din Statele Unite, fluxul dintre consumul cotidian și cel artistic era astfel inversat.

În cadrul lucrărilor mai tradiționale s-a trasat adesea o legătură directă între opera artistului cubanez Raúl Martínez (1927–1995) și arta pop din Statele Unite. Martínez studiase la Chicago în 1952 și a lucrat în domeniul publicității în Statele Unite și Cuba, deci conexiunea pare evidentă. Cu toate astea, opera lui Martínez arată cel mai clar posibilitățile de apropriere ale unei estetici, în raport cu simpla derivare a ei. Dispozitivele pop nu au fost utilizate pentru a introduce în muzeu imaginile iconice ale consumului, ci pentru a aduce – a insera – imagini iconice eroice în domeniul consumului popular. La fel cum Rauschenberg numea obiectele de consum „un peisaj american“5, Martínez făcea referire la „eroii Revoluției, poporul“ ca peisaj cubanez. În măsura în care existase o influență a artei pop din Statele Unite în arta sa, aceasta din urmă fusese apropriată prin digestie politică – și doar parțial; picturile lui au rămas atît ambientale, cît și picturale. Nu a utilizat decît calitatea iconică și aranjamentele seriale.6

A fost nevoie de o poziție conceptuală pentru a produce lucrări cu o valoare iconică asemănătoare cu aceea a artei pop din Statele Unite. Această poziție conceptuală ajutase – la fel cum o făcuse arta pop în Statele Unite – la formularea artei în termenii problemelor. În timp ce reinserțiile lui Meireles evită trăsăturile vizuale iconice, opera lui Antonio Caro le exploatează. Lucrarea sa Colombia, cuvînt scris cu caracterele Coca-Cola, și utilizarea stilului folosit în afișele populare ale coridelor pentru a transmite mesaje politice spre mijlocul anilor 1970 sînt exemple ale acestui proces. Saltul lui Hélio Oiticica de la constructivism la lucrul cu școlile de samba spre finele anilor 1960 e un alt exemplu. Tucumán arde, o expoziție creată de un grup de artiști argentinieni în 1968 pentru a lupta împotriva represiunii economice și sociale practicate de dictatură în provincia Tucumán, fusese, de fapt, o metaexpoziție servind aceleași scopuri. Tehnicile de prezentare și gestul expunerii fuseseră recontextualizate și transformate într-o nouă imagine iconică.

În Statele Unite, aceeași poziție conceptuală a ajutat, în cele din urmă, la politizarea artei pop, generînd activitatea conceptualistă tîrzie cunoscută sub numele de neoconceptualism, care în realitate ar trebui să fie clasată drept o estetică postpop. A fost un proces făcut vizibil în mod uluitor de artista Sturtevant în expoziția ei ce a avut loc la galeria Bianchini din New York. Expoziția a constat din piese de mobilier combinate cu alte piese pictate foarte convingător în maniera actorilor principali de pe scena pop. Un dulap apărea astfel ca o colaborare între Lichtenstein, Oldenburg, Johns și Warhol, ceea ce a provocat admirație pentru capacitatea artistei de a-i coordona pe acești deschizători de drumuri ca muncitori pentru propriile ei intenții. Folosind în cazul acesta arta ca un „faux-ready-made“, ea a transformat efectiv în „artă pop“ noile imagini iconice ale artei și a deschis o cale pentru ceea ce se va numi mai tîrziu apropriaționism.7 De asemenea, ea a demascat într-un mod eficace și din interior valoarea monetară a operelor de artă, o transgresiune cu siguranță mai subversivă și mai periculoasă decît gesturile paralele de dematerializare din cadrul conceptualismului din Statele Unite. Asta ar putea explica în parte „dispariția“ ei din istoria anilor 1960.8 Un deceniu mai tîrziu, Jenny Holzer folosea procesul de reinserție, adoptînd mijloace de exprimare și un limbaj „banal“ pentru circulația aforismelor ei. La rîndul ei, Barbara Kruger își apropriase tehnici comerciale de prezentare, pe care le exagerase pentru a-și transmite sloganurile.

În cele din urmă, arta pop poate fi văzută în lumina a două paradigme: una este aceea a operei din secolul al nouăsprezecelea a lui Harnett, Peto, Haberle și a celor care se înrudesc cu ei; cealaltă e aceea a lui John Heartfield. O istorie propriu-zisă ar începe cu expoziția britanică This Is Tomorrow (1956) și, urmînd lucrarea lui Richard Hamilton din cadrul acesteia, ar lega mișcarea cu Heartfield.9 Grupul orientat spre imagini iconice al primilor artiști pop din Statele Unite a stabilit, după ce le-au urmat indiciile, o conexiune cu pictorii din secolul al nouăsprezecelea.

Arta pop nu trebuie văzută doar prin folosirea mărfurilor cotidiene drept icoane artistice, ci și ca o mișcare mai largă ce abordează rețeaua de relații dintre consumator și obiect, operînd prin urmare într-un context politic. Două curente subestetice din Statele Unite trebuie menționate aici. Unul e exemplificat de opera lui Luis Jiménez. Monumentele sale din poliester date cu sclipici în culorile curcubeului salvează și reinserează problematici ale gustului și eroismului în modalități ce introduc în cultura înaltă chestiuni legate de identitate, clasă și etnie.

Al doilea curent e ilustrat de munca unor fotodocumentariști precum Allan Sekula, Martha Rosler și Louise Lawler. De fapt, ei sînt legați de colajul inițial al lui Richard Hamilton, Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing (1956), care a servit drept copertă a catalogului expoziției This Is Tomorrow. Prin pînzele din 1968 ale pictorului islandez Erro (scene ale Războiului din Vietnam în bucătării ale clasei de mijloc) și pînă la Bringing the War Home: Home Beautiful (1969–1972) de Martha Rosler, începem să înțelegem lucrările acestor artiști și concentrarea lor pe interacțiunea cu mărfurile. Ei folosesc fotografia pentru a valida adevărul analizei lor critice a acestor relații. Furnizează o documentare contextuală a icoanelor societății de consum, le prezintă într-o formă ireproșabilă și le redau cîmpului unificat al realității consumului (unificat cel puțin în contextul galeriei). Poate că acest cîmp nu e subminat de opera lor, dar cel puțin privitorii pot fi supuși unei oarecare conversii ideologice înainte ca lucrarea să fie cooptată.

Cutia Brillo e poate un bun exemplu aici, deoarece servește ca numitor comun atît pentru curentele politice, cît și pentru cele nonpolitice ale artei pop. Pentru artiștii orientați spre imagini iconice, cutia e exact asta, cu accentul pus pe numele de firmă. Pentru artistul relațional, ea devine, dincolo de un obiect de consum, și tribuna improvizată de pe care se emit mesaje.

 

Traducere de Alexandru Polgár

 

Note:

1. ‑Marcha (Montevideo), 19 mai 1965, p. 21.

2. ‑Această poziție n-ar trebui confundată cu poziția etică a lui Oldenburg în chestiuni politice. Cînd a devenit la modă să profiți de piața artificială de artă creată de șah și de soția lui în Iranul anilor 1970, Oldenburg a fost printre primii care să interzică galeriei lui să le trimită lucrări.

3. ‑„La simpatía de los objetos“, Marcha (Montevideo), 13 august 1965, p. 21.

4. ‑Ibid.

5. ‑Ibid.

6. ‑Shifra Goldman, „Painters into Poster Makers“, Studies in Latin American Popular Culture 3 (1984), p. 162–173.

7. ‑Cu mult înainte de Sherrie Levine și încă din 1968, artistul venezuelean José Guillermo Castillo decupase reproduceri după picturi din Art News și le semna cu numele său, fără nicio altă modificare. Artistul italian Giulio Paolini și-a apropriat, de asemenea, reproduceri după picturi de diverși autori încă din 1963, dar într-o formă mai puțin radicală, resemnificîndu-le cu titluri date de el, o procedură pe care a continuat-o timp de un deceniu.

8. ‑Thomas Crow ar trebui lăudat pentru menționarea lui Sturtevant în The Rise of the Sixties, New York, Harry W. Abrams, 1996, p. 159.

9. ‑Poziția lui Hamilton și aceea a tovarășilor săi de expoziție au fost politic mai puțin virulente și angajate decît aceea a lui Heartfield, dar împărtășeau totuși o estetică și un simț al satirei cu privire la mărfuri și la valorile clasei de mijloc.