Numărul #45, 2014
Scenă

Contramonumente, sculpturi precare și coregrafii efemere, sau ce este de făcut în fața resurecției fascismului?
Cristian Nae

Chto Delat?, Face to Face with the Monument, Viena, 15 mai – 21 iunie 2014

Astăzi, multe discuții despre monument par a reveni, aproape inevitabil, la distincția propusă de Pierre Nora între memorie colectivă și istorie. Cea dintîi este înțeleasă de Nora ca un proces suplu și dialectic de reamintire și uitare, integrat din punct de vedere social în tradiție – un ansamblu de forme de organizare a vieții în raport cu o serie de practici ce îi asigură constant actualitatea, în vreme ce istoria apare ca o modalitate modernă de reconstituire și organizare a trecutului din rămășițele sale, ce se datorează obturării accesului spontan la această memorie a comunității prin accelerarea transformărilor sociale.1 Și mai adesea, se recurge la definirea monumentului ca lieu de la mémoire, adică drept „o materializare a memoriei în anumite locuri în care persistă un sens al continuității istorice și în care memoria se cristalizează și se secretă pe sine“.2 Sunt însă monumentele materializări ale unor practici ale reamintirii devenite între timp opace pentru orice formă spontană de reculegere și de co-memorare, adică de constituire a unei comunități temporare articulate în jurul unor experiențe împărtășite? Reprezintă ele vestigiile unui mod de a vizualiza istoria caracteristic unei modernități culturale deja vetuste? Constituie acestea urme ale unei memorii care a fost, încă de la formarea lor, capturată de istorie, adică selecționată, încadrată conceptual și redată în termeni simbolici – altfel spus, supusă inevitabil unei anumite ideologii? Și mai cu seamă, la ce ne mai ajută astăzi o asemenea distincție între memoria – fragmentară, imprecisă și actualizată spontan – a colectivităților eterogene și istoria ca metanarațiune ce legitimează hegemonia unor grupuri dominante, în măsura în care eroziunea accelerată a statutului simbolic al monumentelor poate reprezenta efectul unei probleme mai vaste, care privește nu doar fragmentarea, ci și tensionarea tot mai acută a sferei publice?

Am asistat în ultimii ani, în Europa, la resurecția unor fragmente de ideologie naționalistă și la camuflarea unor idei și atitudini fasciste în programe politice de dreapta cu iz extremist, autocratic și totodată mesianic, care răspund delegitimării tot mai pronunțate a democrației de tip reprezentativ în fața celei participative și a formelor spontane de protest colectiv. Însă tocmai acest fapt este simptomatic pentru modul în care articularea puterii se extinde astăzi asupra memoriei colective, împlinind sarcina istoriei indicată de Nora, aceea de a dezarticula orice încercare spontană de coalizare a comunității și de a șterge, astfel, orice urme necodificate ale experienței istorice – de a funcționa, cu alte cuvinte, asemenea unui aparat ideologic de stat. Recursul la distincția lui Nora poate fi, așadar, folositor în măsura în care ne reamintește faptul că, în esență, articularea comunității reprezintă un gest politic, de natură performativă, pentru care rememorarea trecutului vizează rediscutarea și rearticularea critică a prezentului – deci, transformarea viitorului. Iar această versiune participativă a colectivității se constituie, astăzi, împotriva elementelor simbolice osificate în formele impozante specifice ideologiei dominante.3 Împotriva unor asemenea ritualuri publice, este uneori necesar să alienăm temporar monumentele existente, să reinventăm monumentul sub forme precare, efemere, invizibile sau performative – la nevoie, sub forma unor antimonumente, monumente polemice, antiautoritare, capabile să articuleze o politică a comemorării care să împuternicească anumite grupuri sociale să-și dezvolte propriile ritualuri ce acordă importanță unor anumite spații și gesturi. De asemenea, este nevoie ca istoria să își poată recunoaște omisiunile și mistificările, să reactiveze memoria grupurilor oprimate, să poată expune narațiuni și gesturi reprimate și să rearticuleze în spațiul public discursuri și atitudini marginalizate. În acest sens, un monument poate fi punctul de plecare al unei serii de practici discursive care combină cadrele intelectuale ale înțelegerii și investirea libidinală a imaginilor și locurilor, altfel spus, a unor practici artistice angajate social care dramatizează trecutul și evocă potențialul revoltei și rezistenței publice.

Asumînd sarcinile anterior descrise, proiectul artistic Face to Face with the Monument, dezvoltat de colectivul artistic Chto Delat? în cadrul Wiener Festwochen, are drept pretext o arheologie a monumentului soldatului sovietic aflat în piața Schwarzenberg din Viena. Situat într-o rotondă aproape de intrarea în curtea palatului Belvedere, care conturează un spațiu circular dominat de silueta impozantă a acestui soldat anonim (ce sugerează eliberarea de sub dominația național-socialismului prin intervenția – armată – a socialismului sovietic la finele celui de-al Doilea Război Mondial), acest loc al memoriei, de cele mai multe ori ignorat de turistul în căutarea fastului vienez, a reprezentat nexusul unei serii de instalații și intervenții performative desfășurate timp de aproximativ o lună de zile. Aceste intervenții au vizat să elibereze potențialul destabilizant al acestor simboluri (fascism și socialism) în actuala configurație sociopolitică, în care capitalismul global pare a fi încorporat resursele creative ce păreau a constitui, pînă nu demult, apanajul stîngii, contribuind la radicalizarea biopoliticii. Ce mai poate oferi însă discursul angajat critic în fața conservatorismului eurocentric tot mai intolerant și a formelor camuflate ale socialismului cu accente naționaliste? Cum poate un loc destinat comemorării să devină un spațiu al negocierii publice, articulînd disensiuni, eliberînd antagonisme reprimate și reactivînd pluralismul inerent sferei publice?

Proiectul elaborat și coordonat de Chto Delat?, cu un vădit caracter participativ și procesual, a încorporat multiple elemente artistice: coregrafii și dramatizări cu caracter performativ, o serie de billboard-uri însoțite de prelegeri publice, un tur ghidat (în format audio) și o proiecție de filme, precum și o instalație temporară însoțită de o vastă pictură murală, realizată colectiv împreună cu participanți la atelierul condus de Nikolay Oleynikov, a cărei formă, deopotrivă precară și funcțională, reclama necesitatea recuceririi caracterului public al monumentului. În cadrul său, o serie de artiști și colective artistice (precum Bankleer, Schwabingrad Ballet și Lampedusa in Hamburg, Ines Doujak, John Barker, Martin Krenn, Luigi Copolla, IRWIN, Oliver Ressler) și teoreticieni (Oliver Marchart, Erich Klein, Johen Gerz, Suzana Milevska) au contribuit la construcția unui amplu proces de chestionare istorică și rememorare colectivă.

Seria de billboard-uri a vizat în mod direct dramatizarea istoriei, implicînd activarea tensiunilor sale latente, care nu găsesc ușor loc în reprezentarea colectivă (precum în cazul billboard-urilorrealizate de Oliver Ressler și IRWIN, ce vizau, în manieră diferită, forme etatizate ale intoleranței și excluziunii sociale pe temeiul apartenenței la o identitate națională). În termeni mai generali, a fost pusă astfel în cauză contribuția Austriei la politica represivă și închisă a Uniunii Europene în privința migrației, relația dintre politicile fiscale europene și răbufnirile recente ale naționalismului, atît în interiorul Uniunii, cît și la marginile sale (Bankleer, Schwabingrad Ballet și Lampedusa in Hamburg, Ines Doujak și John Barker). Indirect, discursul artistic a atins traumele și frustrările latente datorate Războiului Rece în urma disoluției imperiului sovietic, precum și capacitatea utopiei socialiste, ca element de export al Revoluției din Octombrie, de a funcționa asemenea unui „agent eliberator“ într-o cultură și societate conservatoare precum cea austriacă. În locul soldatului anonim, expatriații, emigranții ilegali și muncitorii subremunerați care construiesc rețelele subterane ale politicii internaționale (Ines Doujak și John Barker), cei care constituie, astăzi, „multitudinea“, au dobîndit, temporar, vizibilitate. Prin pronunțatul său caracter nonspectacular, prin atitudinea pe alocuri brechtiană a personajelor, citatele din autori care continuă să informeze imaginarul politic contemporan precum Gramsci sau Pasolini și combinația de forme muzicale cu impact social, proiectul coral coordonat de Luigi Copolla – Mase și motete – a răspuns direct nevoii de rearticulare socială a corpului colectiv, pentru care corpul simbolic al monumentului ar putea și ar trebui să constituie o metonimie. În vreme ce turul ghidat audio imaginat de Olga Egorova oferea cadrul propice unei interacțiuni între memoria personală și cea narată de un imaginar martor al celui de-al Doilea Război Mondial, atelierele de dans și cel de desen mural au susținut latura participativă a proiectului la nivel colectiv. Cele din urmă au contribuit la articularea materială a ideii potrivit căreia cooperarea spontană a indivizilor poate produce „multitudinea“, adică acea formă de articulare socială în care solidaritatea permite coeziunea temporară a grupurilor sociale, fără a refuza singularitatea și diferența în numele subiectului colectiv abstract.

În fapt, nu sarcina simbolică a monumentului ca element autoritar, materializat sculptural, destinat a supraviețui curgerii timpului, sau o anumită iconografie particulară, destinată, în cazul de față, a capta energia transformatoare a socialismului, se dovedește inadecvată astăzi, ci tocmai incapacitatea formelor sale publice de reprezentare de a constitui forme ale rememorării care, prin asumarea unui caracter procesual, să se înscrie în timp în loc să îl eludeze și să poată opune rezistență politicilor publice la nivel microsocial. Acestea trebuie să poată corespunde proiecțiilor colective ale unor grupuri sociale marginalizate sau oprimate, a căror formă de expresie predominantă – revolta colectivă – constituie nervul din corpul social atins de elementul performativ privilegiat de proiectul artistic inițiat și gestionat de Chto Delat?. Elementul coregrafic caracteristic multora dintre proiectele participative cu caracter colectiv implicate în acest proiect poate fi asociat opiniilor exprimate de Jacques Rancière, potrivit căruia coregrafia reprezintă o formă predeterminată de distribuție spațială a corpurilor și relațiilor dintre ele ce corespunde acțiunii fundamentale a politicii de a gestiona spațiul public. În articularea sa mimetică, coregrafia poate deveni însă potențial subversivă. Iar atunci cînd ia forme spontane, precum manifestația publică, aceasta este forma elementară a acțiunii politice, opera esențială a politicii constînd în configurarea propriului său spațiu ce oferă vizibilitate lumii subiecților și operațiilor sale – cu alte cuvinte, un spațiu de manifestare.

Chestionînd cadrul instituțional în care a avut loc proiectul, se poate acuza ușor complicitatea proiectelor coregrafice și corale invitate sau comisionate de Chto Delat? cu genul de teatralitate spectaculară promovată de Wiener Festwochen, precum și caracterul de outsourcing pe care multe proiecte cu caracter performativ le implică în practica artistică și curatorială contemporană.4 Cu toate acestea, paradoxul proiectelor critice de acest gen dezvoltate recent în spațiul public, care se bucură, prezumtiv, de mare vizibilitate, rezidă mai curînd în slaba implicare efectivă a publicului larg și eterogen în scenariile și propunerile artistice dezvoltate, cel mai adesea, tot pentru comunitatea profesională, decît în amplitudinea lor și, implicit, în caracterul spectacular pe care l-ar implica. Cel din urmă a fost inteligent evitat de artiștii invitați în versiunea vieneză a proiectului prin modul specific de articulare estetică a proiectelor – frustă, directă și pe alocuri, chiar poveristă. Însă, în linia concepției rancièriene, s-ar putea argumenta că tocmai acest lucru oferă o articulare precară a politicului și esteticului – un spațiu de manifestare publică insuficient. O asemenea concluzie ar fi, cu toate acestea, pripită. Prin caracterul discret al intervențiilor sale la nivelul comunității locale, Chto Delat? a făcut mai curînd vizibilă inapetența crescîndă pentru gîndire critică a clasei de mijloc vieneze, a relevat masivul fundal de uitare și indiferență colectivă, precum și singularitatea și fragilitatea pozițiilor cu potențial insurgent într-un spațiu public mereu ocupat de turismul ce capitalizează șarmul burghez al unei moșteniri imperiale. Într-un sens mai general, proiectul a evidențiat impasul inerent stîngii culturale atunci cînd cooptează formele de manifestare publică specifice culturii de masă pentru a comunica pe scară largă într-o societate în care revoluția pare aproape o utopie, iar tensiunile reprimate la marginile Europei sînt eludate. Însă ceea ce trebuie remarcat în cea din urmă privință este faptul că, sub amenințarea tot mai acută a fascismului deghizat în politici sociale protecționiste, estetizarea politicii și coregrafierea maselor angajate spectacular fără a păstra distanța dintre actori și spectatori, atît de necesară conservării autonomiei artei în opinia lui Rancière, ar fi cu mult mai periculoase decît articularea temporară a unor fragile și efemere microcomunități angajate politic prin intermediul reconfigurării artistice a spațiului public. Acest pericol poate justifica, astăzi, precaritatea proceselor sociale generate de procesele artistice și cea a schimburilor ce au loc efectiv între memoria personală a privitorilor, materializarea simbolică a memoriei în spații cu destinație publică și amnezia colectivă. Căci reamintirea simbolică a potențialului de rearticulare socială, prin recunoașterea în prezent a mărcilor și urmelor trecutului, înseamnă, de fapt, o importantă recucerire a rolului public al artei și, implicit, reafirmarea capacității sale de a negocia și de a expune public disensiuni reprimate și tensiuni sociale ocultate. Iar, potrivit lui Walter Benjamin, ceea ce nu este recunoscut în prezent, chiar și sub forma unei imagini fulgurante ce strălucește o clipă pe ecranul memoriei înainte de a se disipa în neant, riscă să fie înghițit definitiv de uitarea istoriei5, răbufnind, violent, atunci cînd cuvintele și imaginile nu mai pot schimba deja nimic.

 

 

Note:

1. ‑Pierre Nora, „Between Memory and History – Les Lieux de la Mémoire“, Representations, nr. 96, primăvara 1989, p. 7–24.

2. ‑Ibidem, p. 7.

3. ‑Un exemplu recent îl constituie reconstrucția, în Skopje, a unei istorii saturate, materializată printr-un exces de monumentalizare care corespunde nevoii de a inventa și de a legitima ideologia naționalistă și a impune, din exterior, o conștiință națională solidă într-un spațiu cultural instabil.

4. ‑Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, 2012.

5. ‑Walter Benjamin, „Theses on the Philosophy of History“, trad. Harry Zohn, in Illuminations, Shocken Books, 1969, p. 255. În românește, vezi Walter Benjamin, „Despre conceptul de istorie“, in Iluminări, trad. de Catrinel Pleșu, Cluj, Idea Desing & Print, 2002, p. 196.