Numărul #45, 2014
Scenă

Performance-ul ca obiect de cercetare artistică
Alexandru Polgár în dialog cu Szilárd Miklós

Szilárd Miklóss-a născut în 1981 la Miercurea-Ciuc. A studiat grafică la Universitatea de Artă și Design Cluj (2000–2004) și a lucrat ca asistent la Universitatea Partium – Facultatea de Arte, Oradea (2005–2007). Este membru fondator al mai multor proiecte și asociații nonprofit din Cluj: Conset (www.conset.ro), program de ateliere (2014 – prezent); Protokoll (www.protokoll.ro), ȘPAC – Școala Populară de Artă Contemporană (2009–2011); Julesz Community; „conset.org“, platformă de publicare online (2004–2007). Este consultant artistic la Casa Tranzit (2004 – prezent).Trăiește și lucrează la Cluj.

Alexandru PolgárπDe cîțiva ani, dar spune-mi o dată precisă dacă știi, ai început să te ocupi de arta performance din România și mai ales de materialul festivalului de performancede la lacul Sf. Ana. Ce te-a determinat, ca artist, să începi un asemenea proiect de cercetare?

Szilárd Miklós∫De cercetarea zilelor de performance de la lacul Sf. Ana m-am apucat printr-o invitație de a participa la o expoziție, a cărei temă era apocalipsa, Sfîrșitul lumilor. Aceasta a fost partea a treia a unei suite de expoziții organizate o dată la cinci ani intitulate Maybe și a avut loc în septembrie 2012 la spațiul expozițional Magma de la Sfîntu Gheorghe. Lucrarea video pe care am făcut-o pentru această expoziție s-a constituit din montajul a două serii fotografice și al unor inserții textuale. Făceam camping cu un prieten în zona lacului Sf. Ana, unde cu ani în urmă, în anii 1990, au avut loc zilele performance devenite faimoase. Am folosit un aparat fotografic analog și film color. Am îndreptat aparatul către amicul meu și am făcut fotografii timp de o zi și jumătate, înregistrînd practic prezența lui acolo. Am făcut un eseu fotografic, știind că acesta trebuie să se încadreze în cele 24 de clișee ale filmului color pe care îl aveam în aparat. Ne-am jucat cu gîndul că el era prezent acolo în rolul unui artist performance și că repuneam în scenă festivalul de performance. De fapt, încercam să-i fac un portret, fără ca asta să fi fost precedat de vreo cercetare a performance-ului.

Pe pagina web a Fundației Etna, care organiza Festivalul AnnArt, există cîteva filme documentare despre festival cu rezoluție foarte slabă, făcute fie de organizatori, fie de diverse televiziuni. Am observat și am descris cîteva performance-uri uitîndu-mă la aceste filme, pe care le-am introdus mai apoi ca inserții textuale printre fotografii. Aceste descrieri de performance, care relatează la persoana întîi singular, în numele amicului meu, despre diversele acțiuni, de multe ori le descriu pe acestea într-un mod eronat sau lacunar, le interpretează greșit. Cu toate că am încercat să formulez lucrurile într-un mod obiectiv, materialele primare din filmele documentare sînt adesea montate, iar calitatea imaginii e foarte slabă, din cauză că a fost optimizată în raport cu standardele internet de acum cîțiva ani. Era clar că valoarea lor documentară, cel puțin pentru unele acțiuni, nu e deplină sau de încredere, totuși am ținut orbește la ele, ca unice izvoare la care puteam avea acces public la vremea aceea. Al treilea strat în filmul meu video e o altă serie de fotografii, care surprinde o zi obișnuită din viața unui cîine care era cu noi. Cele două portrete alternează ușor monoton pe parcursul filmului. Datele calendaristice inserate în mijlocul filmului oferă o cheie de interpretare, prin care durata evenimentelor înregistrate la lacul Sf. Ana devine lizibilă, 1990–1999, împreună cu anul în care s-a născut cîinele, 1999. Prin asta trimit în mod concret la arhivă, dar această semnalare apocaliptică din mijlocul filmului e urmată, cu aceeași monotonie, de înșirarea acelor acțiuni care, prin alterarea lor, prin asocierea lor cu o față străină și cu un animal domestic, ar putea avea un efect alienant asupra celor care cunosc evenimentele dintr-un alt unghi, ca material documentar pus la dispoziție. În acest caz am încercat să pun în evidență critica felului în care se utilizează arhiva sau arhivarea, într-un context instituțional local în care colaborarea dintre generații (Etna/Magma) a devenit problematică, într-o țară în care nu există instituții publice asumîndu-și rolul arhivării, al cercetării și al medierii. M-am apropiat de performance în calitate de gen artistic dinspre documente, întipăriri materiale și practici instituționale. De atunci, m-am întors de mai multe ori acolo, pentru a-mi face o idee despre arhiva Fundației Etna din Sfîntu Gheorghe. Asta m-a făcut să mă intereseze o cunoaștere mai bună a performance-ului de după schimbarea de regim. Părți din această muncă le-am făcut deja publice, chiar cu mai multe ocazii, sub titlul de Antropologie apatridă.

πDe ce „apatridă“? Și de ce „antropologie“? Ce se află în spatele acestei expresii curioase? Cum se poate raporta asta la chestiunea arhivei, atît în ce privește utilizarea generică a acesteia, cît și în ce privește lipsurile arhivelor locale? Și chiar crezi că nu există colaborare între generații? Ce ar însemna asta, sau cum îți imaginezi o asemenea colaborare? Și, dincolo de această chestiune „politică“ sau, oricum, de sociologie culturală, să înțeleg că preocuparea ta cu performance-ul e rodul unei pure întîmplări? Căci chestiunea arhivei și chestiunea colaborării intergeneraționale pot fi studiate în cazul oricărui alt gen artistic. De ce totuși performance-ul? Cum se corelează aceste întrebări?

∫Încerc să gîndesc prin munca mea. Asta înseamnă că nu încerc să interpretez lumea doar intelectual, ci intervin și fizic, creez obiecte, iau decizii care fac vizibile conglomerate de informație, procese, care operează cu sau sînt determinate de categoriile diverselor științe, precum sociologia, economia, politica. N-aș vrea să prezint practica artei extinse în felul acesta ca pe un fel de ideologie, din cauza asta folosesc sintagma cu oarecare autoironie, ca o analogie a artei.

Antropologia apatridă înseamnă pentru mine a pătrunde în interior, a cerceta omul îndeaproape, asemănător cu munca de teren a antropologiei clasice, numai că nu mai este teren la care să ne întoarcem. Nu există, poate n-a existat niciodată, un centru în care să se adune cunoașterea privitoare la om, adică un loc în care strîngerea de informații să facă parte dintr-o altă administrație (voi reveni). Antropologia apatridă trebuie deci să-și pună în evidență cunoașterea în locul în care o obține, s-o articuleze pe teren. Astfel, există deci și un fel de purtător geografic, spațial al expresiei, pe lîngă faptul că apare în ea o forță de organizare. Bineînțeles că pe antropologi expresia îi face să zîmbească, dar ei sînt totuși de acord că antropologia nu mai poate fi altfel decît apatridă, așa că, într-un anume sens, expresia e și tautologică. Titlul are, de fapt, și o semnificație ascunsă, care se activează în comunitatea locală, acolo unde cercetarea mea despre performance-urile de la lacul Sf. Ana a început. Semnificația etimologică a cuvîntului bozgor, expresia utilizată pentru a desemna în mod peiorativ maghiarii din România, este „lipsit de patrie“. Dacă încerci s-o surprinzi pornind de la această semnificație, adică dinspre abordarea etnică, această antropologie are totuși o patrie, chiar dacă una subversivă, negativă, și aceasta e existența din afara oricărui stat, exodul. Acest titlu, cînd l-am folosit pentru prima oară, servise deci și țeluri tactice, întrucît cele două instituții care și-au asumat practica artei contemporane la Sfîntu Gheorghe – locul pentru care mi-am creat lucrarea amintită mai sus – au devenit incompatibile tocmai pe marginea sentimentului de identitate națională. Cauzele acestei incompatibilități au, desigur, mai multe straturi, iar analiza lor va cere multă atenție. Pentru mine s-au formulat întrebări legate de tipul de predeterminare ideologică pe care îl poartă performance-ul ca opțiune artistică, de posibilitatea ca acesta să se poată plasa în capul eforturilor sociale „progresiste“ din diversele contexte istorice, precum în Europa de Est din perioada schimbării de regim, sau, în fine, de cauzele pentru care asemenea eforturi rămîn în custodia unor „instituții de autor“și, ca atare, nu pot fi transmise.

Practicile artistice contemporane din România sînt organizate și gestionate de sfera civilă. Dar sprijinul obținut de organizațiile civice e mereu nesigur, de la un proiect la altul, și e expus unei logici a finanțării care nu le permite acestora să preia sfera de sarcini a instituțiilor publice. Interesul meu vizează în primul rînd performativitatea acestor instituții, privitor la ele încerc să formulez o interogație speculativă, cu ajutorul căreia se poate lumina fundalul lor ideologic. Pentru arta plastică din România după 1989, performance-ul ca practică artistică a devenit extrem de important. De asemenea, în ce privește practica artistică experimentală înainte de schimbarea de regim, istoria artei pune mereu accentul pe performance, instrumentul cel mai economicos al criticării sistemului. Corpul, obiect și instrument al rezistenței, care caută să scape din administrația represivă a dispozitivului de stat. Dar unde ar putea scăpa? Într-o altă administrație. AnnArt a fost unul dintre festivalurile care, după schimbarea regimului, au fost dedicate aproape în exclusivitate acestui gen. Faptul că, pentru o vreme relativ lungă (1990–1999), și-a păstrat acest profil poate fi privit și ca o decizie de autor. Administrația sa, precum și realizările sale organizatorice oferă inspirație, au o semnificație specială, căci asta fixează, înregistrează documentar corpurile puse în joc în cadrul performance-ului. Dincolo de ambiții personale, care uneori omogenizează acțiunile din cadrul lor, ar fi nevoie de crearea unor instituții care oferă în mod egal posibilitatea unei raportări critice pentru persoanele care construiesc sau cele care utilizează acest cadru. Nu cred că n-ar exista colaborare între generații, spun doar că instituțiile create dintr-o poziție de autor nu-și pot pune în evidență cum se cuvine caracterul public.

πAnul acesta ai fost invitat la o expoziție a Salonului de Proiecte de la București. Acolo te-ai prezentat cu o lucrare rezultată deja din cercetarea despre care vorbim. Un scaun ce poartă pe șezutul său forma cortului AnnArt. De ce această piesă absurdă de mobilier e cea mai bună imagine a lucrurilor care te preocupă acum?

∫Uitîndu-mă la înregistrările despre AnnArt, fantezia mea a fost atrasă de un cort imens, cu o structură tetragonală, care era folosit drept centru al festivalului. La vremea aceea credeam că e vorba de un cort militar, pe care a fost pictat logoul AnnArt, dar între timp am aflat că el a fost proiectat de un arhitect pe baza unei schițe făcute de Gusztáv Ütô, organizatorul principal al AnnArt și custodele arhivei Etna. În documentele din cadrul arhivei, cortul apare sub numele de „centrul AnnArt“ și a fost ridicat în fiecare an de echipa care a ajutat la organizarea festivalului. Peisajul înțesat de corturi, dintre care ieșea în evidență această structură înaltă de șase metri, mi s-a părut ușor utopic. Mi s-a formulat în minte analogia imagistică a societății care se organizează pe sine după schimbarea de regim, modelul unei instituții utopice menite să așeze în forme instituționale practica unei libertăți radicale, performance-ul. Un amic mi-a atras atenția că el lectura acest cort în juxtapunere cu corturile mișcărilor occupy, care avansează exigența reorganizării sociale. În cadrul acestora, cortul sugerează un nou tip de caracter local, un nou contract social. Există imagini în care oamenii se îmbracă efectiv cu aceste corturi și defilează în ele în spații publice sau aleargă nonșalant în fața polițiștilor (tent monsters). În ce privește cercetarea zilelor de performance, am fost curios mai ales de fundalul lor organizațional, de autodefinirea lor instituțională și de dezvoltarea lor infrastructurală, și nu atît de analiza unor acțiuni individuale. Cu ocazia primei mele vizite la arhiva Etna, care e o arhivă latentă ce funcționează cu o sistematizare internă precară, m-am interesat în primul rînd de aceste lucruri, cumva pentru a putea lega și arhiva existentă, în capacitatea ei fizică și administrativă, precum și în continuitatea ei instituțională, de date reale, de economie, de istoria locală. Forma aceasta s-a născut ca o abstracție a infrastructurii, iar scaunul e utilizat ca un instrument de măsurare a omului, o unitate de măsură ce face cît un om. Prin faptul că am așezat pe el această formă de cort ce seamănă cu un cristal, caracterul funcțional al scaunului s-a pierdut, dar am încercat cumva să reintroduc totuși o funcție. Nu știu în ce măsură acoperă această căutare formală felul în care gîndesc. E un pic ca o hieroglifă sau ca sicriul în poziția șezut al lui Magritte. Încă îi caut funcția. Nu proiectez omul în ea, ci încerc să-l localizez între o acțiune pierdută și una pe care încă n-a găsit-o. Pe lîngă acest obiect, cu sprijinul Salonului de Proiecte am făcut încă o vizită la Sfîntu Gheorghe, pentru a digitaliza toate casetele video care se găsesc în arhivă și care conțin materiale despre Festivalul AnnArt. Din montajul acestui material am făcut un portret video al cortului. În acest film au ajuns exclusiv clișeele pe care apare cortul. Din cauza acestui principiu simplu de selecție, în multe cazuri acțiunile ce au loc în prim-plan sînt întrerupte, iar evenimentele cotidiene primesc aceeași importanță ca performance-urile și evenimentele oficiale organizate în jurul cortului.

πÎn ultima vreme, festivalurile de performance din România au dispărut unul după altul. De parcă le-ar fi înghițit pămîntul. Toată lumea – cu puține excepții – s-a întors la fabricarea de obiecte. Cum explici în cadrul cercetării tale aceste schimbări?

∫Într-adevăr, au pornit mai multe evenimente cu acest profil la începutul anilor 1990, pentru a le aminti doar pe cele mai semnificative, Vectorde la Iași a început tot ca un festival de performance, iar apoi s-a făcut bienală de artă contemporană; Zonadin Timișoara, deși fusese un festival cu o concepție curatorială puternică, dar din ultimul său catalog se poate citi deja o distanțare de acest gen. Printre practicanții de atunci ai performance-ului s-a putut auzi de mai multe ori că există o lipsă de reflecție teoretică. Tot în anii 1990 s-a zis și că performance-ul nu e pe bani. Azi există deja artiști tineri care au crescut în cîmpul magnetic al galeriilor comerciale. În epoca de glorie a performance-ului asta n-a fost ceva firesc. Cred că în privința asta mă aflu încă la început cu studierea acestor întrebări. Caut întrebarea cea bună în legătură cu toate astea, cea care avansează deja un răspuns din care să putem învăța.

Traducere de Alexandru Polgár