Numărul #45, 2014
Scenă

The Moldavian Dream.Teatrul angajat al Nicoletei Esinencu
Iulia Popovici

La etajul doi am lucrat o săptămînă, mi-au plătit tot frumos.

După ce am terminat etajul doi mi-au propus să lucrez cu ei mai departe și la etajul opt.

Tipul era de treabă, mai jumulea și el, dar dădea și la alții.

Am rămas și în două luni am terminat etajul opt. [...] Mă durea spatele, aveam febră musculară tot corpul. [...]

Am început să tușesc și zic, trebuie să-mi iau lapte, că am înghițit prea mult praf, dar unu’ din lucrătorii de acolo îmi zice: trebuia să înveți mai ghini la școală!

(Nicoleta Esinencu, American Dream, 2014)

 

 

Tatiana Miron e studentă la Teatru, iar ca să meargă în SUA cu programul „Work and Travel“, familia ei împrumută 3.000 de dolari de la un fel de cămătar. Programul se dovedește o schemă de exploatare a muncii tinerilor est-europeni și înapoierea banilor se amînă ani de zile, pînă cînd, pentru plata datoriei, Tatiana și mama ei se văd nevoite să lucreze ilegal pe șantierele Moscovei. E povestea reală a actriței din American Dream, spectacol care reia teme recurente ale Nicoletei Esinencu – mirajul occidental, imperialismul rusesc – și, pentru prima dată, subiectul delicat al statutului muncitorului estic/moldovean abuzat.

Ceva s-a schimbat, în ultimii patru ani, în felul în care Esinencu face teatru – un transfer nu doar tematic, intim legat de modificarea schemelor de producție a spectacolelor ei, și anume, de la producția comisionată internațional și jucată în regim de „proiect“ în festivaluri europene la cea de „repertoriu“, cu un spațiu de creație stabil (Teatru-Spălătorie din Chișinău) și un public pentru care acest teatru reprezintă o reflecție asupra propriei vieți.

Numele dramaturgului Nicoleta Esinencu își datorează notorietatea în spațiul de limbă română scandalului din jurul pavilionului național de la Bienala de la Veneția din 2005, în al cărui catalog a fost publicată Fuck you, Eu.ro.Pa!, una dintre primele piese ale autoarei moldovence, scrisă în timpul unei rezidențe în Germania. Un text ce chestionează obsesiile identitare ale Republicii Moldova – cu precădere, obsesia „vocației europene“ încărcînd societatea moldovenească de complexul vinovăției postcomuniste și postsovietice –, Fuck you... conține, in nuce, esența mecanismelor teatrale puse în mișcare de Esinencu și a preocupărilor ei recurente, de la occidentalism la poziția socială a femeii, trecînd prin conflicte etnice mocnite și relația ambiguă cu românismul.

În următorii ani, Esinencu și colectivul de actori cu care lucra au format METT (Mobile European Theater Trailer), în cadrul căruia au produs o serie de spectacole prezentate aproape exclusiv în străinătate – excepția reprezentînd-o antidót (2008–2009), comisionat de Goethe Institut în proiectul After the Fall, aniversînd 20 de ani de la căderea Zidului Berlinului. antidót (creat în timpul marii crize a gazului rusesc din 2008) nu aborda direct chestiunea marilor seisme politice ale anului 1989 – resimțite mult atenuat la Chișinău – în favoarea unui subiect asupra căruia avea să revină: intoxicarea. O metaforă suprapunînd intoxicarea cu gaz celei informaționale, inclusiv în ce privește mișcările geopolitice, repoziționările imperiilor și reorientarea alianțelor – întotdeauna, în deficitul corpului social, al cetățenilor.

Paradoxul face că, în ciuda faptului că spectacolele nu erau prezentate în Moldova, ceea ce se juca erau relațiile sociale și drepturile civile, o miză constantă, de la A (II) Rh+ (care vorbea despre naționalism și „puritatea sîngelui“) și Mame fără pizdă (o monodramă despre înregimentarea feminității) la radical.md (reproducînd conversații rasiste și xenofobe, despre români, romi, ruși, ucraineni, arabi..., de pe forumuri moldovenești). Și, deși spectatorii nu aveau, în majoritatea lor, acces direct la ceea ce se rostea pe scenă, limba s-a aflat întotdeauna în centrul bătăliei reprezentaționale a Nicoletei Esinencu: spectacolele ei au fost primele care au dat drept de existență teatrală vorbirii „de pe stradă“ din Moldova, amestec de dialect românesc, împrumuturi masive din rusă și rusă de maidan, exilată din spațiul public mainstream pentru vina de a fi o formă de trădare identitară (față de românitatea aspirațională).

A existat un factor declanșator în decizia Nicoletei Esinencu de a lucra la Chișinău – previzibil, e vorba despre manifestațiile antiguvernamentale din capitala Moldovei, din aprilie 2009, care au dus, într-un final, la alegeri anticipate și schimbări politice radicale. Indiscutabil, data de 7 aprilie (cînd conflictele dintre protestatari și forțele de ordine au devenit violente, punctul culminant fiind incendierea Parlamentului) funcționează și acum, pentru multă lume, drept moment inaugural pentru o lume nouă. Însă tocmai mitizarea instantanee a acestui moment – perceput drept revoluția anticomunistă de care Moldova n-a avut parte în anii ’90 (fosta republică sovietică s-a despărțit de URSS printr-o decizie a Parlamentului, iar izbucnirea imediat ulterioară a războiului din Transnistria a amînat sine die „procesul comunismului“) – a generat, pentru o seamă de artiști (nu doar Esinencu, ci și, de pildă, artistul vizual Pavel Brăila), o reacție de opoziție.

Footagee, dintre producțiile lui Esinencu, cea în care adresabilitatea acționează cel mai asumat distinctiv: nu e (doar) un comentariu acid despre revoluția-care-va-fi-televizată și despre producția controlată de imagini ca substitut al realității, e (mai ales) o reacție la cald și un semnal de alarmă (reluînd supratema din antidót) asupra mecanismelor manipulatorii puse în mișcare în exact timpul desfășurării spectacolului. Footage a fost, practic, ultima colaborare între Nicoleta Esinencu și o parte dintre actorii cu care lucrase pînă atunci. Schimbările politice de după aprilie 2009 au dus, la Chișinău, la apariția spațiilor artistice alternative, noninstituționale, și la multiplicarea inițiativelor teatrale independente (iar avînd în vedere inexistența lor totală anterior, chiar și faptul că au început să existe porniri în această direcție, nu neapărat materializate și nu neapărat invadînd țara, reprezintă ceva remarcabil). Acesta a fost cocteilul complicat care a dus la deschiderea Teatrului-Spălătorie, spațiul artist-run din subsolul Spălătoriei „Nufărul“ de la Chișinău, un proiect complex dedicat artei social-politice și colaborărilor regionale, care au adus în Moldova artiști din România, Polonia, Germania...

*

Există în mod flagrant o relație între îndelungata experiență artistică independentă a Nicoletei Esinencu și diversificarea peisajului scenic independent de la Chișinău. În fapt, toți practicienii actualei scene alternative moldovenești au lucrat, în diferite momente, cu ea – de la Mihai Fusu (care le-a fost profesor unora dintre actori și cu care Esinencu a scris, alături de scriitorul Dumitru Crudu, prima ei piesă, documentară, A șaptea kafana) la Luminița Țîcu (care a jucat constant în spectacolele METT de dinainte de 2009). Asta, pentru că limbajul artistic și angajamentul social-politic al autoarei moldovence marchează o ruptură de forță cu tradițiile nu doar de la Chișinău, dar și din România (la care scena moldovenească a început să se raporteze aproape exclusiv după 1991).

Tipul de artă performativă al lui Esinencu intersectează o serie întreagă de practici emergente actuale – e infuzat de performance art (identitatea actorilor nu e niciodată dizolvată în cea a unor personaje, logica interpretării fiind înlocuită de cea a reprezentării), propune metode colaborative de lucru, fără însă a fi ceea ce se numește devised theater (textul nu e niciodată generat din improvizațiile performerilor), iar autorul dramatic e și autorul montării propriului text (un simptom european tot mai răspîndit, de la germanul Rene Pollesch la hispano-argentinianul Rodrigo García).

Asta cu toate că Nicoleta Esinencu nu se consideră regizoare: „Niciodată n-am vrut să fac regie și nici acum nu cred că fac regie. Tot timpul am făcut lucrurile împreună cu actori și artiști vizuali. [...] Niciodată nu mă gîndesc cum o să fac, pe scenă, un text, pentru mine e mult mai important ceea ce vreau să spun“, spune ea într-un interviu din 2013, pentru revista franceză online Le Bruit du monde. La fel ca dimensiunea performativă a creațiilor ei scenice (care se regăsește la, de pildă, Rodrigo García), această poziționare a dramaturgului ca theater-maker, „realizator de spectacol“, face parte dintr-un proces complex de redefinire a diviziunii muncii în teatru. Care, la Chișinău, vine în siajul statutului ambiguu al actorului (mai ales; în Moldova neexistînd o școală de regie, regizorii sînt de obicei, prin formație, actori ei înșiși): în afara sistemului teatrelor publice, nimeni nu poate supraviețui exclusiv din această artă. Pentru unii, puțini, învățămîntul universitar e un debușeu, pentru ceilalți, varietatea ocupațiilor merge de la produse hand-made la moderarea de emisiuni TV.

Caracterul colaborativ al Teatrului-Spălătorie presupune, astfel, nu doar cooperarea artistică, ci și cea legată de administrarea unui spațiu multifuncțional: actorii nu sînt doar și scenografi, și tehnicieni de sunet și lumină, ci și DJ, gazde de petreceri și organizatori de evenimente. E un model în totală contradicție cu poziția clasică, în Est, a artistului-ca-geniu și a artei ca privilegiu recunoscut și susținut social.

În American Dream, textelor ready-made (de promovare a programului „Work and Travel“ etc.), pe care Esinencu le alternează, în strategia ei dramaturgică recurentă, cu materiale documentare prelucrate, uneori preluate verbatim, li se asociază elementele de storytelling personal – prima dată explorate de ea în Dragă Moldova, putem să ne pupăm puțin de tot?, un spectacol cu nonactori/„experți ai vieții cotidiene“, creat împreună cu regizoarea germană Jessica Glause. Dacă Dragă Moldova... e un caz special – lucrul cu nonactori presupunînd tocmai punerea în scenă a expertizei lor directe (legate, aici, de ce înseamnă să fii homosexual, să ai părinți sau copii gay în Republica Moldova) –, această formă de storytelling a apărut prima dată la Teatru-Spălătorie în spectacolul unui artist invitat (Ficțiune, de Wojtek Ziemilski), pornind de la experiența unuia dintre actori, Ion Borș, ca șofer pe curse între Moldova și Italia.

Reprezentarea actorilor nu doar ca exponenți ai vocilor cetățenilor invizibili, ca purtători ai poveștilor nespuse ale celor lipsiți de putere, ci și drept cetățeni ei înșiși, cu experiență de viață tipică pentru contextul social moldovenesc, duce mai departe un proiect artistic bazat pe capacitatea teatrului de a oferi căi de emancipare societală. Pentru care contează prea puțin că-și trăiește viața în subsolul unei spălătorii din Chișinău.