Numărul #45, 2014
Scenă

Reflecții despre practica artistică din România: înainte de 1989 și acum
Amy Bryzgel și Corina L. Apostol

În mod tradițional a fost rolul academiei să transmită și să dezvolte stiluri și abordări artistice. În Europa Occidentală și în America de Nord, figurile de vază ale avangardei au devenit adesea profesorii generației următoare de artiști experimentali; de pildă, Jackson Pollock a studiat la Liga Studenților de la Arte cu Thomas Hart Benton, iar munca acestuia în cadrul picturii murale l-a expus pe Pollock la pictura de mari dimensiuni; partenerul lui Pollock, Lee Krasner, studiase cu pictorul expresionist abstract Hans Hoffmann; Allan Kaprow la fel – pe lîngă studierea compoziției muzicale bazate pe elementul temporal cu John Cage, la New School for Social Research. Faptul că a fost expus la ambele l-a condus pe Kaprow la elaborarea happening-ului, citînd pictura-acțiune a lui Pollock ca o influență de bază.1

Cu toate astea, în Europa de Est din perioada comunistă, practicile de artă experimentală s-au dezvoltat ca o soluție pentru evitarea producției artistice oficiale sprijinite de stat. Academia și-a păstrat angajamentul față de tradiție, concentrîndu-se pe pricepere și tehnică mai degrabă decît pe inovație. Așa cum afirmase Kristine Stiles, vizînd chiar arta din România, „niciun fel de artă experimentală n-a fost predată în academiile de artă. Informația a fost obținută de-a lungul generațiilor în mare parte oral, iar schimbul de idei experimentale era periculos, pentru că fusese supravegheat de Securitate, poliția secretă din România. Fiecare generație a fost obligată să-și reinventeze arta experimentală. Asta a creat dificultăți pentru arta experimentală în ce privește obținerea unei densități, greutăți, gravități sau amplori istorice“.2 Consecințele acestei stări de fapt fuseseră semnificative nu doar pentru artiștii din perioada socialistă, ci mai ales pentru generația maturizată după schimbarea de regim. În Europa de după 1989, artiștii din fostul Est sînt activi la nivel global și li se cere să aibă priceperea, cunoașterea și experiența de a concura în această arenă, în ciuda faptului că, prin căile oficiale de formare, au avut un acces slab la istoria globală a artei.

Peste tot în Europa de Est, artiștii mai tineri din ziua de azi se plîng de educația tradițională pe care le-a dat-o academia. Cînd vorbise despre predecesorii artistici ai generației sale, figuri precum Sanja Ivekovic´ și Dalibor Martinis, artista croată Sandra Sterle afirmase că, din cauza faptului că asemenea artiști n-au devenit profesori, „am pierdut ceva“3, referindu-se la hiatul din cadrul cunoașterii și dezvoltării la care duce, în mod normal, acceptarea tradițiilor. La începutul anilor 1990 fusese mai dificil să ajungi la informație, dar odată cu apariția internetului, artiștii mai tineri au început să devină autodidacți, învățînd on-line despre arta conceptuală, performance și alte abordări postmoderne. În unele cazuri, asta a însemnat că artiștii tineri au știut mai multe despre desfășurările din arta contemporană din afara țării lor. De pildă, cînd a fost întrebată dacă știa despre munca experimentală a unor artiști precum Ion Grigorescu și Geta Brătescu, artista româncă Veda Popovici a răspuns că, la început, nu, dar cînd a aflat de munca lor, activitatea sa a fost stimulată știind că a existat un precedent pentru munca pe care o făcea în istoria ei culturală proprie.4

Pe parcursul cercetării noastre, am remarcat amîndouă aceste hiaturi generaționale ce vizează atît cunoașterea istorico-artistică, cît și înțelegerea sociopolitică a trecutului îndepărtat și a celui apropiat. Încercînd să pricepem mai bine natura acestor diferențe, am făcut interviuri cu patru artiști români din generații diferite: doi care s-au maturizat sub dictatura lui Ceaușescu, Ion Grigorescu și Lia Perjovschi, și doi din generația actuală, Vlad Basalici și Veda Popovici. Punînd baterii similare de întrebări fiecărui artist, sperăm să punem în lumină diferențele de experiență ale artiștilor din generații diferite, și nu doar în termeni de practică artistică, dar și ca înțelegere istorică. Prin includerea a două artiste, am putut aborda chestiuni legate de feminism, un concept abia sau chiar deloc prezent în perioada socialistă. Viața din România socialistă a asigurat egalitate în teorie, ceea ce a înăbușit dezvoltarea celui de-al doilea val de feminism în anii 1960 și 1970. Cu toate că femeile aveau acces egal la muncă și sisteme de îngrijire a copilului, planurile megalomane ale lui Ceaușescu în privința creșterii populației României au presupus legi restrictive cu privire la avort și contracepție, deci statul a menținut un control strict asupra corpului femeii. Mai mult, rolurile sexuale tradiționale adesea s-au menținut și în sfera domestică, așa că femeile purtau dubla povară de a trebui să lucreze atît în afara casei, cît și s-o gospodărească pe aceasta. În perioada postcomunistă, feminismul a devenit o chestiune importantă pentru cetățenii care s-au trezit într-o lume postfeministă fără să fi trecut vreodată printr-o revoluție feministă.

Punînd întrebări orientate privitoare la chestiuni precum condițiile de muncă, moștenirea artistică și ambientul sociopolitic, aceste interviuri doresc să identifice diferențele și asemănările majore dintre artiștii din perioada socialistă și cei de după. Prin asta, arătăm atît continuitatea, cît și discontinuitatea dintre practicile artistice din România de atunci și de acum.

Traducere de Alexandru Polgár

 

 

Note:

1. ‑În 1958, el și-a scris faimosul eseu „The Legacy of Jackson Pollock“, în care s-a referit la aspectul temporal al picturii lui Pollock ca fiind semnificativ, marcînd o trecere la un nou tip de a face artă, una în care artistul a abandonat pictura de dragul experienței mai viscerale a vieții reale și a acțiunii.

2. ‑Kristine Stiles, „INSIDE/OUTSIDE: ‘Balancing Between a Dusthole and Eternity’“, in Zdenka Badovinac (ed.), Body and the East: from the 1960s to the Present, Ljubljana, Slovenia, Moderna Galerija, 1999, p. 19.

3. ‑Sandra Sterle, interviu cu Amy Bryzgel, 24 aprilie 2014.

4. ‑Veda Popovici, interviu cu Amy Bryzgel, 27 martie 2014.

 

 

Interviu cu Lia Perjovschi

 

Lia Perjovschi,născută în 1961 la Sibiu… Academia de Arte din București, 1987–1993… Fondatoare și coordonatoare a AAC/CAA (Arhiva de Artă Contemporană/Centrul de Analiză a Artei), un proiect organic și încă în proces (sub diferite nume, din 1985) și a Muzeului Cunoașterii (bazat pe interes și cercetare interdisciplinare, din 1999)… Și-a prezentat lucrările în mai mult de 500 de conferințe, ateliere, expoziții personale sau de grup din toată lumea (de la Nasher Museum at Duke University Durham, NC, US, 2007, Centre Pompidou, Paris, 2007, Tate Modern, Londra, 2008, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2010, documenta 13, 2012, la școli de artă sau spații alternative). Trăiește și lucrează la București și Sibiu.

 

π Care au fost unele dintre provocările cu care te-ai confruntat ca artistă în perioada de dinainte de 1989? Dar comunitatea artistică în general?

CorupȚia.

Izolarea.

Lipsa de informare, a dezbaterilor profesionale autentice Și a instituȚiilor de artĂ contemporanĂ.

∫ M-am lovit de corupția din sistemul educațional. Am intrat tîrziu, în 1987, după mai multe încercări, la Academia de Artă din București. Expozițiile de atunci aveau doar titluri, nu și concepte. Nu existau criterii transparente de selecție a artiștilor. Nu m-am lovit de cenzură, ca alți artiști care expuneau atunci. Problema mea era mai degrabă ce subiect să-mi aleg. Noi nu eram antrenați să gîndim, ne era antrenată doar mîna ca să desenăm frumos. Să gîndești, să te plasezi într-o situație, să te raportezi critic la context erau probleme care nu se puneau atunci. Arta era încă învăluită în misterul din secolul al nouăsprezecelea, legată de limbajul aluziv.

La întrebarea „De ce stăm în academie dacă-i frig?“, mi s-a răspuns doar că “Trebuie.“ Cînd a trebuit să merg în Palatul lui Ceaușescu [azi Palatul Parlamentului], unde trebuia să lucrez la un mozaic, am întrebat „De ce?“. Majoritatea oamenilor de atunci evitau să întrebe „De ce?“. Eu obișnuiam să întreb colegii din diverse domenii din jurul meu, din teatru, din jurnalism, cum își fac meseria, ce întrebări își pun. Aveam impresia că eram cu toții obișnuiți să vorbim cu dedesubturi, că nu exista claritate.

Mi se părea că oamenii în general nu aveau perspective. Era o rutină plictisitoare: școală, serviciu, acasă. Este o generație care nici acum nu realizează că depindea de ea să facă niște instituții după revoluție. Eu mi-am schimbat strategia și practica pentru că am preluat rolul unor instituții inexistente sau care nu funcționează.

π Care crezi că sînt principalele provocări cu care se confruntă artiștii de azi?

PiaȚa de artĂ.

Lipsa instituȚiilor de artĂ contemporanĂ.

∫ Arta din Statele Unite, în mare, este ținută într-o etapă foarte naivă sub influența pieței. În Anglia lucrurile sînt puțin altfel, există finanțarea instituțiilor, nu numai piața de artă. În România, agenda pieței se vede, lucrările artiștilor devin inofensive. Subiectele abordate sînt citite convenabil pentru oamenii cu bani. Cred că atunci cînd te gîndești la ei mai mult decît la tine sau la rețete pentru a vinde lucrări, intervine o autocenzură periculoasă.

În general, există arta angajată social, politic, de supraviețuire, și arta comercială care este cît mai neutră, pentru a nu deranja pe nimeni. Sînt aproape două lumi paralele.

π Cine au fost unii dintre artiștii sau intelectualii de care erai interesată cînd ai început să lucrezi ca artistă?

∫ Nimeni.

Din păcate, eu nu am văzut ceva care să-mi placă și să mă ajute să mă dezvolt ca artistă în anii 1980. Nu existau cataloage pe vremea aceea, ci doar broșuri cu nume și liste de lucrări. Cîteva cărți, filme și piese de teatru au avut un rol important pentru mine în anii 1980. Cartea Alexandrei Titu, Experiment – în arta românească după 1960, a apărut de abia în 1996. Pînă atunci nu exista un portret cît de cît al comunității de artă. Împreună cu Dan [Perjovschi] am organizat niște întîlniri în apartamentul nostru din Oradea, cu prieteni, colegi din jurnalistică, film, teatru, speologie.

π Cum ai caracteriza scena de artă din România înainte de revoluție? 

∫ Anemică, plictisitoare.

Părea că nici artiștii nu credeau în ceea ce făceau. Publicul era format din artiști și prietenii lor. La cîteva galerii ale UAP care erau poziționate în centru mai intrau oameni curioși, văzînd că se strînge lume în spațiu.

π Cum ai caracteriza scena de artă din România în prezent?

∫ Mai diversă, dar tot mai mult abandonată pe mîna pieȚei de artă.

Acum scena de artă e mai diversă, sînt evenimente, proiecte, expoziții. Chiar dacă nu ajung să le văd pe toate, simt că vibrează ceva.

π Ce subiecte ți s-au părut interesante și relevante înainte de 1989? Și astăzi?

∫ Ce este arta și cum să supravieȚuiesc făcînd artă.

Acum, ca și atunci, mă gîndesc la rolul artei, dar nu mă interesează neapărat să produc o artă angajată social, politic. În schimb apreciez foarte mult gesturile oneste ale unor artiști care sînt angajați social. Lipsa contextului m-a făcut să analizez și să construiesc. Azi mă consider un constructor în funcție de lucrurile care lipsesc.

π Cum a afectat căderea dictaturii arta din România? Cum i-a afectat pe artiștii de aici?

∫ Pozitiv; este mai mult decît o schimbare estetică.

Pe artiști i-a trezit.

Revoluția ne-a trezit. Mi se pare că am ieșit ca dintr-o închisoare, am învățat să ne articulăm ideile, să pășim, să vedem mai clar contextul din jur. Nu vreau să sune prea dramatic, dar, în cazul meu, am avut senzația că eram ținută mult sub orizont, că nu aveam perspective.

Faptul că am început să călătoresc a schimbat lucrurile. La început m-au impresionat spațiile imense, curate, lucrările instalate profesionist și cu respect din străinătate. Dar și aceste mari expoziții, cum sînt Documenta sau Bienala de la Veneția, nu m-au convins pînă la capăt. De obicei îmi aleg cîteva lucrări din ele ca repere de discuție.

După revoluție au apărut subiectele, temele, încercări de articulare a unor probleme și a contextului. Cu toate acestea, cred că generația de după revoluție s-a confruntat cu lipsa unei metodologii de educație artistică în sistemul de învățămînt. Revoluția a influențat ceva, dar nu în structură.

π A fost feminismul relevant pentru tine înainte de revoluție? Dar astăzi?

∫ Fiind femeie, mi-a influenȚat lucrările, practica artistică. Am fost feministă fără să știu istoria mișcării. InformaȚiile despre feminism au venit prea tîrziu pentru mine, de aceea sînt o „feministă cu f mic“.

Înainte de revoluție mă uitam la ceea ce domina în societate, de exemplu voioșia de 8 Martie (Ziua Femeii), care era greu de înghițit. În acea zi restaurantele erau pline de femei, iar în spațiul domestic copiii și soții spălau vasele, dar doar în ziua aceea. Într-un fel am încercat să boicotez această supunere; dar nu știam profunzimile gîndirii feministe, teorii, istorie.

Kristine Stiles [profesoară de istoria artei la Duke University] m-a introdus în tema asta în 1992, iar pe urmă am început să citesc texte în Europa, Statele Unite. Mi-au plăcut programele de „women’s studies“ și de gen din universități. Nu am participat în expoziții feministe, pentru că nu am vrut să fiu pusă într-un anumit sertar. Eu mă consider o cetățeană a acestei planete, trăiesc aici în România, sînt femeie.Toate acestea îmi articulează subiectivitatea, dar nu sînt subiecte care domină în lucrările mele.

În anii 1990, cînd făceam performance art, eram puțin vizibilă, pentru că nu bifam ceea ce se căuta: în perioada aceea, performance-urile trebuiau să fie dure, categorice, cu femei viguroase și goale de foarte multe ori. Acestea nu erau instrumentele mele. A fost unul dintre motivele pentru care m-am concentrat pe cercetare. Am început să construiesc arhiva, centrul de analiză a artei contemporane.

 

 

Interviu cu Veda Popovici

 

Veda Popovici(născută în 1986, în România) lucrează ca artist, teoretician și activist, în mare parte într-un fel diletant. Printre ariile ei de interes se regăsesc reprezentările colective în artă, coloniale (și) patriarhale și caracterul primejdios/neprimejdios al artei din punct de vedere politic. Unul dintre proiectele ei cele mai recente, The Other Us – A Workshop for Reinventing Identity, abordează în mod critic identitatea națională și încearcă să clarifice mecanismele din fundalul acestui construct. În prezent, este doctorandă la Universitatea de Artă din București, cu o cercetare despre naționalism în arta românească din anii 1970 și 1980. Trăiește și lucrează la București. http://veda-popovici.blogspot.ro

 

π Care sînt provocările cu care te confrunți ca artistă astăzi?

∫ Cea mai mare provocare, după mine, e să te poziționezi coerent critic față de regimul politic la putere. Astăzi acesta este neoliberal, iar problemele cooptării și aproprierii conținutului radical al artei sînt foarte importante și reale. Este o provocare pentru mine să am o poziție care reușește să alunece printre degetele acestor tendințe de domesticire și pacificare.

π Care crezi că erau provocările cu care se confruntau artiștii înainte de 1989?

∫ În anii 1970 si 1980 exista de asemenea un tip de apropriere și cooptare, dar cu alte mijloace. Cred că atunci cel mai important ar fi fost ca artiștii să aibă o poziție critică față de ideea de națiune, care după părerea mea era cea mai mare miză politică a regimului de atunci. Prin această noțiune și familia sa conceptuală, populația putea fi manipulată foarte bine. Cu toate că regimul Ceaușescu a avut componente socialiste, a fost un regim naționalist și xenofob, hiperautoritar, cu un aparat de control și supraveghere extraordinar de dezvoltat, cu care s-au confruntat și artiștii.

π Cum a afectat revoluția arta din România? Cum i-a afectat pe artiștii de aici?

∫ Momentul revoluției a fost unul fondator pentru o nouă subiectivitate colectivă în general, nu numai pentru artiști. Revoluția a avut o componentă antiautoritară fundamentală. Muncitori, intelectuali, ingineri și țărani, categorii care erau influențate de regim în mod diferit, au ieșit în stradă cot la cot să dea jos acest sistem, pe care-l percepeau extrem de invaziv față de viața lor. Această solidaritate a fost, din punctul meu de vedere, componenta fundamentală a revoluției și cea care, paradoxal, a fost prima uitată în decada următoare.

În contextul comunității artistice, mulți s-au impregnat de acest antiautoritarism, iar alții au fost mai degrabă orientați către recunoașterea Occidentului. După revoluție, Occidentul a arătat un interes colonial către artiștii din această regiune. Această dinamică i-a făcut pe unii să-și piardă o parte din conștiința și premisele critice de la care porniseră: revolta față de autoritate, față de înregimentare, definiții, convenții, canoane, tradiție.

π Cum ai caracteriza scena de artă din România înainte de revoluție?

∫ Diferențele fundamentale dintre comunitatea de artiști de acum și cea de dinainte de 1989 țin foarte mult de condiții externe. Schimbările importante pe care le-a suferit România după revoluție nu au venit numai din spiritul antiautoritar al oamenilor, ci a fost vorba și de o bine cunoscută circumstanță geopolitică.

Mulți artiști ai anilor ’70 și ’80 erau atunci seduși de esențialismul naționalist, reproducînd discursul regimului, iar o altă parte trăiau hrăniți de o dorință uriașă pentru Occident. Cele două etosuri nu erau neapărat contradictorii, ci puteau fi bine împletite. Din acest punct de vedere, cred că putem vorbi despre caracterul politic al producției de artă de atunci.

π Cum ai caracteriza scena de artă din România în prezent?

∫ Astăzi există o zonă experimentală, progresistă, care suferă de precaritate și marginalizare în sistemul de artă, ca și artiștii de dinainte de revoluție. O diferență importantă însă este dezvrăjrea față de sistemul de artă din Occident. Nu mai există aceeași dorință de a face parte, de a fi recunoscut în Occident așa ca în decadele precedente. Generația mea este mult mai critică față de acest spațiu geopolitic. Cred că e o schimbare importantă față de anii ’90, chiar dacă seducția Occidentului încă există și funcționează. Comunitatea artistică cu care mă identific eu este mult mai implicată în contextul local. Este important, firește, să lucrăm și cu tovarășele din Occident, să schimbăm idei și experiențe, dar pînă la urmă revenim acolo unde munca noastră poate conta cel mai mult. E un semn de maturitate, cred că epoca de aur a altermodernității și a artistului-nomad e apusă. Aceste proiecte locale poate că nu sînt văzute ca niște realizări majore în afara granițelor, dar sînt foarte relevante în contextul specific de aici.

De asemenea, cred că între artiștii tineri din ziua de azi există o tendință către crearea de comunități și colective strategice, în fața tendinței de atomizare și de individualism radical sub capitalismul neoliberal. Eu mă consider comunitariană din punct de vedere politic. Nu cred că există un adevăr politic anume la care pot ajunge de una singură și toate adevărurile mele le construiesc în funcție de comunitatea din care fac parte.

π Cine au fost unii dintre artiștii sau intelectualii de care erai interesată cînd ai început să lucrezi ca artistă?

∫ Dada, clar, e un reper fundamental. Mi se pare important că dada a fost o mișcare internațională, care a funcționat în mai multe contexte, dizolvînd anumite dihotomii între Est și Vest, în ciuda diferențelor economice, culturale și a imperialismului de atunci. Situaționismul este o altă formă culturală și politică care mi se pare relevantă. Mai ales dacă ne gîndim la rolul situaționiștilor în mișcările sociale din 1968– ’69 din Franța, la angajamentul lor politic.

În contextul românesc, mi se pare interesantă critica de artă postmodernă din anii 1970, care este legată de subiectul disertației mele la Universitatea de Arte din București. Cred că era o perioadă bogată în afecte, idei, colaborări între artiști și intelectuali, care simțeau că edifică ceva important. Cred că generația anilor ’90 și 2000 a dus mai departe niște idei progresiste care fuseseră sădite în anii 1970. În special zona conceptuală, politică, de comentariu social – artiști precum Lia Perjovschi, Dan Perjovschi, Mona Vătămanu, Florin Tudor, Vlad Nancă, Ștefan Tiron, Alexandra Croitoru. Eu simt că vin în continuarea a ceea ce au început ei.

π Ce subiecte ți se par interesante și relevante astăzi?

∫ În primul rînd, funcția artei în coordonatele sociopolitice mai mari ale capitalismului. Sînt în căutarea de noi instrumente de limbaj artistic care să aibă un potențial politic emancipator și antiautoritar, subversiv. Asta-i provocarea. Arta indică sistemului capitalist neoliberal principalele caracteristici ale unei conștiințe critice subversive, iar acesta caută să neutralizeze această conștiință.

Pentru mine este important să mă definesc ca o artistă angajată, politică, în contextul de aici și în cel internațional. Mă interesează în special mecanismele contemporane ale capitalismului colonial și ale patriarhatului, iar, în mod ideal, arta mea servește ca un instrument pentru a critica aceste sisteme de opresiune. Cred că artiștii ar trebui să recupereze zona agitațională și cea angajată în artă, care din păcate sînt demonizate.

π Este feminismul relevant pentru tine și practica ta artistică?

∫ Feminismul și mișcarea queer sînt viziuni colective politice cu care mă identific. Ambele corespund unor mișcări internaționale, iar acest lucru e deseori pierdut din vedere. Există prejudecata, reprodusă global, conform căreia numai în spațiul Occidentului se nasc mișcări antiautoritare de eliberare, revoluționare, progresiste, și care, la rîndul lor, sînt foarte vizibile doar acolo.

Unii artiști cred că funcția artei și practica lor nu au legatură cu genizarea, că este deasupra acestor categorii. Pot empatiza cu această poziție doar dintr-o dorință pentru o lume post-gen. Problema este că această lume ideală unde nu există discriminare și inegalitate între genuri este foarte departe de noi. Strategic cred că are mult sens să lucrezi cu genul și sexualitatea în calitate de constructe. Trebuie să ne construim insulele noastre de libertate în contextul nostru, fără a legitima hegemonia patriarhală existentă.

 

 

Interviu cu Ion Grigorescu

 

Ion Grigorescu, născut în 1945 la București, unde trăiește și lucrează, este o figură iconică a performance-ului și artei conceptuale din România. La sfârșitul anilor ’70, Grigorescu a început să-și filmeze performance-urile, care se concentrau pe acțiuni ritualizate în jurul corpului său. Lucrările sale au fost achiziționate de colecții precum MoMA New York, Muzeul de Artă Modernă din Varșovia, MNAC București sau Kontakt și au fost prezentate în nenumărate expoziții în România și în lume.

 

π Care au fost unele dintre provocările și obstacolele cu care v-ați confruntat ca artist înainte de 1989?Ce subiecte vi s-au părut relevante înainte de 1989?

∫ În anii ’70 am început să fac niște expoziții cu fotografii acasă, cu lucrările mele și ale unor artiști plastici, critici de artă, compozitori, care știam că fac și fotografie clasică. Aceste expoziții nu erau în cadrul Uniunii Artiștilor, care refuza să ne ofere o sală pentru a arăta aceste lucrări. Oficial, ei motivau că nu au secție de fotografie, dar am aflat că ziceau direct: „Asta nu e artă“. Artă erau pictura, sculptura, arta făcută de mînă, care excludea aparatura și reproducerea mecanică. Așa că am început să fac aceste expoziții în casă, întîi de fotografii, iar pe urmă am fost captivat de aparatul de film și de casetofon. Obișnuiam să înregistrez discuții, întîlniri prietenești cu alți artiști sau pe mine însumi, fără a avea un program anume. Era o formă de autoeducare. Din motive economice – apariția crizei de film, de materiale fotografice, a importurilor –, dar și practice – nu vroiam să fac numai genul ăsta de încercări sau să le duc pînă la capăt –, am abandonat, nu am mai făcut.

În 1974 am avut o lucrare într-o expoziție denumită Arta și Istoria: era o fotografie făcută după televizor cînd se arătau demonstrațiile de la 23 August, cu citate din Ceaușescu din Scînteia. Scopul meu era să pun la încercare textul lor pe care eu îl foloseam cum vroiam, să pun în evidență textul lui Ceaușescu despre cît s-a sacrificat poporul român pentru așa-zisele realizări actuale, despre revoluția culturală care va urma. Mi-am dat seama că comisia de cenzură nu avea cum să se atingă de lucrarea asta. Dar imediat după aceea, a devenit interzis ca artiștii să scoată citate și să le folosească cum vroiau ei în lucrări. Pe urmă, în anii 1980 nu mai era admisibil nici măcar să folosești cuvinte imprimate, doar imagini.

La sfîrșitul anilor ’70 apăruseră greutățile pe care toată lumea le discuta: statul la coada infernală după produse alimentare, umblatul cu tramvaiul sau cu autobuzul înghesuit dimineața, supraviețuirea pe scara blocului – oamenii locuiau înăuntru înghețați sau prea încălziți. Mie mi s-a părut că toate greutățile astea erau legate de conceptul de artă întru totul. În perioada asta mă plictisisem de restul genurilor artistice, film, fotografie, și mă gîndeam la o nouă variantă – performance; în vremea aceea nu știam denumirea aceasta, terminologia a venit mai tîrziu.

În anii ’80 era foarte periculos să obții dovezi fotografice despre demolările care aveau loc în București și despre șantiere. Astăzi există o documentație, ce-i drept incompletă, dar există.

π Cine au fost unii dintre artiștii sau intelectualii de care erați interesat cînd ați început să lucrați ca artist?

∫ Cînd am început să lucrez la sfîrșitul anilor ’60, surse de informații despre artă existau la biblioteci, Biblioteca Uniunii Artiștilor, Biblioteca Muzeului Național de Artă, revista Arta. Aveam access și la reviste internaționale: Artforum, Kunstforum, Art and Artists Guide. Acestea erau oarecum la zi, iar aici, în periferie, aproape nu mai conta decalajul între ce se întîmplase și ce era reprezentat în revistă. Îmi aduc aminte că eram interesat de niște artisti care au lucrat în artă contemporană, urmărind ce se întîmplă în străinătate: Paul Neagu, care a avut o expoziție înainte de a emigra în Marea Britanie, sau Iulian Mereuță, care era și redactor la revista Arta. În perioada aceea aveam niște încercări izolate de a face ceva, fără să discut cu alți artiști, fără să ne verificăm unul prin celălalt. Nu expuneam și nu aveam ceva în comun decît foarte puțin și vag cu acești artiști.

π Care sînt pentru dumneavoastră valoarea și semnificația colaborărilor cu alți artiști?

∫ În anii ’70 mă întîlneam cu alți artiști și improvizam. Nimeni nu era silit să facă ceva, totul era foarte spontan, nici măcar nu ne propuneam să facem artă. Ne reuneam mai degrabă din plăcerea de a ne revedea sau de a ne plimba undeva, de a vedea virtuțile unui peisaj împreună. În 1978 foarte mulți artiști cu care începusem aceste lucruri au emigrat și am rămas singur să lucrez. De atunci nu am mai reușit să îmi refac prietenii așa de strînse. În același an mi-am dat demisia de la Casa Pionierilor, iar în decada următoare m-am rupt complet de scena de artă din București. M-am retras din viața publică a galeriilor și am plecat în șantiere de restaurare la biserici. Așa mi-am cîștigat și existența atunci, nu din artă.

În prezent consider că e prea tîrziu pentru mine să am colaborări, pe de o parte din cauza diferenței de vîrstă. E o ruptură de generație. Tinerii care ar putea face ceva au o atitudine prea respectuoasă și mă plasează undeva prea sus. La Bienala de la Veneția din 2011 am lucrat cu Anetta Mona Chișa și Lucia Tkácˇová pentru pavilionul României, dar ideea de a expune împreună a fost a curatorilor. Într-adevăr, pentru mine din interior era greu de văzut legătura, dar din exterior, formal, mergea. Am lucrat și cu Ion Bitzan la ediția din 1997 a Bienalei, tot în pavilionul României. Atunci am încercat amîndoi să mimăm obiecte de artă veche, dar a fost o nereușită – mi-am dat seama că nu e ce trebuia în contextul de acolo. Am mai lucrat cu Nicu Ilfoveanu, un artist care avea mijloace fotografice și o bună înțelegere a ceea ce vroiam să realizez, dar nu aș considera-o ca pe o colaborare în adevăratul sens al cuvîntului.

π Cum a afectat căderea dictaturii arta din România? Cum i-a afectat pe artiștii de aici?

∫ În toamna lui 1989 eram plecat la lucru pe un șantier la o biserică în Mehedinți. Acolo ascultam „Europa Liberă“, ca și alți preoți și țărani, deși nu discutam între noi ce aflam de la radio. Așa, în decembrie am aflat de Timișoara și m-am dus imediat la București. Am prins perioada cînd se trăgea cu gloanțe în populație și cu tunuri prin ferestrele Muzeului de Artă. Deși eram în mulțime, în momentele acelea eram mai mult îngrijorat pentru familia mea, nu aveam intenția de a intra în Comitetul Central așa cum au făcut alții. M-am gîndit foarte puțin la artă și nu am făcut fotografii atunci, deși erau evenimente care meritau imprimate. Simțeam că era o fervoare de participare, nu de înregistrare distanțată, la o parte de evenimente.

În primul salon de artă „liber“ de la evenimentele din decembrie 1989, nu a fost nicio lucrare despre revoluție sau despre faptul că oamenii au murit și s-au împușcat între ei. Aproape numai peisaje și naturi moarte, cum era înainte de revoluție. Cred că asta arată și cultura unui popor. În perioada aceea am expus o lucrare care avea o pentagramă cu un țap în mijloc în loc de om, centrul universului; împrejur am scris „Românul a mințit“, laolaltă cu niște explicații de la Petre Roman [prim-ministrul României între 1989 și 1991] despre adioul față de Securitate și construirea capitalismului în continuare. Pentru mine aceste explicații erau niște minciuni.

În anii 1990, stimulați de apariția Centrului Soros, artiștii și teoreticienii au început să formeze niște arhive și să publice niște studii despre generația precedentă care erau foarte bune. Au început să vină și cercetători interesați din afară. În același timp, am observat că mulți tineri artiști mă luau (nu numai pe mine) drept un model, un disident cu o atitudine exemplară. Mi-am dat seama că trebuie să fac expoziții în care să arăt care e adevărul, să vorbesc despre compromisuri, despre faptul că viața de zi cu zi nu era numai cu dinții încleștați față de dictatura pe care eu mi-o închipuiam fără capăt.

π Care credeți că sînt principalele provocări cu care s-au confruntat artiștii după 1989? Dar în prezent?

∫ Artiștii români aveau încă după revoluție UAP [Uniunea Artiștilor Plastici] drept coloană vertebrală, adică fără ea nu ar fi putut exista și curînd au văzut cum „coloana“ li se subțiază și odată cu marile industrii averile Uniunii dispar și ele. Ca urmare, o parte au căutat independența, restul au pierdut ateliere, au sărăcit, continuînd să fie membri ai UAP. Cam prin 1994–’95, Ministerul Culturii a făcut ultimele achiziții. Saloane naționale nu s-au mai făcut, deci ultimele speranțe ca statul să mai hrănească artiștii au pierit. Pînă și studiile la Academie, devenită apoi Universitate de Arte, și-au pierdut importanța. Artiștii erau obișnuiți să lucreze și să vîndă la negru și s-au dezvoltat în capitalism cîte puțin.

Între tineri au început să se închege noțiunile de curator, galerist, ceea ce i-a ajutat să se afirme și să găsească unde să se exprime în public. Cei mai în vîrstă s-au hrănit cu speranța ca Ministerul să deschidă un muzeu și să li se recunoască meritele istorice. Muzeul [MNAC – Muzeul Național de Artă Contemporană] a apărut foarte greu [în 2004], după multă așteptare și bineînțeles fără consultări. Tot generația nouă a fost beneficiara muzeului, a revistelor de artă și a galeriilor care, treptat, au și dus în străinătate marfa. Abia acum cîțiva ani s-a echilibrat puțin situația, după ce au apărut casele de licitație, care, parcă răspunzînd vechilor colecționari ai artei anilor ’60–’70, în special colecționari de pictură, nu atît au refăcut cota artiștilor în vîrstă, cît au mobilizat marfa acumulată, imobilizată în ateliere. Nu cota, spun, pentru că deja la data aceea erau deja lansați tineri noi, pictori din Cluj (absolvenți ai Institutului de acolo), lansați în străinătate, poate ar fi interesant de studiat comparativ vîrsta și aspirațiile politice și estetice ale binefăcătorilor mecena la est și la vest de noi.

Nostim sau terifiant este faptul că în declarațiile de avere ale demnitarilor statului se regăsesc cantități de artă; în cafenele și restaurante, în bănci și instituții private vedem, în mare, doar artă de calitate medie, un modernism anistoric, în special pictură. Cîteva instituții de la Strasbourg sau Bruxelles au făcut și ele mecenat fără alegere, pe teme europene pe care Bucureștiul nu și le făcuse încă (minorități, identitate). Mult mai mult decît în socialism, a trebuit să se învețe independența de sursele de oblăduit arta. De mult mai multe ori a trebuit să fie pus prețul, iar cînd un artist pune prețul e conștient cu cine a dat mîna și ce fel de artă a făcut. Participarea în alt context artistic, unde galeriile au altă vîrstă și banii altă fluență, ne-a făcut cunoștință cu rigori aproape militare. Păi indecizia de acasă este încă poetică! Cu ce argumente să comanzi acolo? Să așteptăm să ne mai crească cota!

 

 

Interviu cu Vlad Basalici

 

Vlad Basalicieste artist vizual și performer, trăiește și lucrează în București și Londra. În proiectele sale cercetează modurile în care percepem temporalitatea. Lucrările sale, individuale sau realizate în diverse colaborări au fost prezentate la Festivalul eXplore București, la Alternative Film/Video Festival Belgrad, Dansehallerne, Copenhaga, Alert Studio București, Fabrica de Pensule Cluj, Centrul de Introspecție Vizuală București, Centrul Național al Dansului București, tranzit.ro/București, Brut Viena.

 

π Care sînt provocările cu care te confrunți ca artist astăzi?

∫ Obiectivele mele sînt să fiu consecvent în ceea ce fac și să duc la capăt proiectele pe care mi le-am propus, fie că sînt mari sau mai restrînse. Îmi doresc și să supraviețuiesc prin ceea ce fac ca artist. Acum lucrez și locuiesc între Londra și București. Am fost activ în mai multe contexte cu artiști străini, în care am primit mai mult sprijin din România decît ei din țările lor. Asta nu înseamnă că aici nu ești într-o situație precară ca artist, dar, comparativ cu ceea ce întîmplă în alte părți, lucrurile sînt mai nuanțate.

În general, artiștii care încearcă să supraviețuiască din arta lor depind de anumite structuri. Mi se pare important să îți stabilești niște reguli, legate de cît ești dispus să negociezi. Au existat situații cînd am făcut parte dintr-un proiect mai mare, unde a trebuit să las de la mine pentru ca lucrurile să funcționeze. Au existat și situații în care am intrat într-un anumit context care treptat s-a modificat. Mi-am dat seama că lucrarea mea nu ar mai fi funcționat în noua situație, și atunci m-am retras. Încerc să evit poziția de victimă. Dacă proiectul meu se poate face, bine, dacă nu, fiecare merge pe drumul lui.

π Care crezi că erau provocările cu care se confruntau artiștii înainte de 1989?

∫ Cred că și artiștii se loveau atunci de probleme similare: să supraviețuiască și să fie consecvenți în ceea ce făceau, dar condițiile și presiunile erau altele atunci. În anii 1980 puteai să faci ceea ce vroiai tu în atelier, dar nu puteai să arăți lucrările unui public larg. Și atunci trebuia să faci o alegere, dacă continui să lucrezi așa cum crezi tu, neașteptînd să se întîmple ceva.

Acum există o speranță că o să se întîmple ceva cu ceea ce faci. Atunci cred că lucrurile erau mult mai dificile. Accesul la public era restricționat. Nu aveai acces liber la spațiul public. Și acum sînt niște limite: ori te pliezi, ori acționezi de unul singur. Uneori ai impresia că foarte multe situații sînt permeabile, dar cînd vrei să faci ceva îți dai seama că nu e așa de ușor. Consecințele atunci însă puteau să fie mult mai grave decît acum.

π Cum ai caracteriza scena de artă din România înainte de revoluție?

∫ Am citit recent cartea Alexandrei Titu despre perioada asta, Experiment – în arta românească după 1960. În anii 1970 artiștii își permiteau să experimenteze foarte mult. La un moment dat a existat o anumită efervescență. Artiștii își asumau riscuri. În anii 1980 s-a produs o fractură. Situația din România s-a deteriorat, iar unii artiști au devenit izolați. Mulți au ales să facă o pictură și sculptură mai convenționale, fiindcă acest gen de lucrări erau acceptate și achizițioanate de stat prin UAP (Uniunea Artiștilor Plastici). E ca și cum acești artiști au spus: „Ne-am trăit copilăria, acum trebuie să trecem la lucruri serioase“.

π Cum ai caracteriza scena de artă din România în prezent?

∫ O perioadă importantă pentru mine a fost atunci cînd am lucrat timp de trei ani în cadrul vechiului CNDB (Centrul Național al Dansului București), alături de un grup de artiști cu care eram mereu în dialog. Acolo se crease o onestitate critică în interiorul grupului. Ca artist, făceai un performance, îl prezentai și oamenii îți spuneau direct unde nu funcționează. Și la rîndul tău trebuia să ai un discurs articulat și onest despre ce făceau ceilalți, fără înflorituri. În primăvara lui 2011 eram amenințați că o să fim evacuați în orice zi, iar artiștii simțeau că pot experimenta fiindcă trăiau fără să știe ce se va întîmpla mîine. Am proiecte și la noul CNDB, dar situația nu mai e aceeași; s-a schimbat dinamica. Atunci aveau un buget de producție pentru performance-uri noi, care acum nu mai există. Fostul CNDB a fost un moment care s-a consumat. Acum sînt mai aproape de scena vizuală, care e mult mai fragmentată, ținută împreună de cîțiva poli: spații de expunere, instituții.

π Cine au fost unii dintre artiștii sau intelectualii de care ești interesat?

∫ Mă interesează cîtiva artiști care mi se pare că au fost vii în perioada anilor 1970, ca Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Miklos Onucsan.

π Ce subiecte sînt interesante și relevante pentru tine astăzi?

∫ Pentru mine nu e vorba atît de mult de subiecte, cît de modul în care ele ajung să se potrivească cu anumite proiecte. Mă interesează temporalitatea, pe care o văd întotdeauna în legătură cu ceva anume. Mă stimulează acest „ceva“ care în anumite proiecte ține de spațiul privat, intim, iar în altele de spațiul public. Mă interesează acea tensiune care transformă prezentul într-un spațiu al așteptării.

De exemplu, în ultimul meu video, Intervale sparte (2012), expus la Salonul de Proiecte din București, pornesc de la revoluția din România din 1989. Însă lucrarea nu este despre revoluție, ci despre modul în care noi dăm sens unui astfel de eveniment. Filmul conține doar timecodurile din diverse secvențe filmate în timpul revoluției, restul acțiunii este șters din imagine. În momentul în care reduci informația, obții o altă informație.

π Cum crezi că a afectat revoluția arta din România? Cum i-a afectat pe artiștii de aici?

∫ Distanța temporală dintre ce s-a întîmplat acum 20 de ani și momentul prezent este importantă. Deși față de anumite evenimente ești implicat emoțional, și atunci e greu să iei distanță. În anii 1990 era o nevoie de a discuta și, cu toate astea, totul era văzut în alb și negru, pe cînd acum lucrurile s-au mai decantat și artiștii se raportează mai critic la ce s-a întîmplat atunci. Cred că și în artă nu mai este același gen de încrîncenare și lucrurile sînt văzute mai la rece. Cît privește vechea dihotomie Est-Vest, cred că acum nu mai este așa de pregnantă, pentru că ne mișcăm într-un spațiu global.

π Care sînt pentru tine valoarea și semnificația colaborărilor cu alți artiști?

∫ Mie întotdeauna lucrările pe care le-am făcut împreună cu alți artiști mi s-au părut mult mai experimentale în raport cu traseul propriu. În sensul că atunci cînd îmi propun să fac ceva, știu cum o să arate, în linii mari. Într-o colaborare, ceea ce faci nu e nici al tău, nici al celuilalt, ci undeva între, într-un spațiu de negociere. Prin colaborări ești deraiat, și mi se pare important lucrul acesta pentru că încep să descopăr niște lucruri pe care nu le-am observat pînă atunci.