Numărul #45, 2014
+

Continuitate și schimbare: arta performance în Europa de Est începînd cu anii 1960
Amy Bryzgel

În Europa de Est arta performance are o tradiție bogată care datează încă din anii 1960, dar istoria ei n-a fost încă scrisă. Articolul de față prezintă o compactare a cercetărilor mele de pînă acum în legătură cu istoria practicilor de artă performance în Europa Centrală, de Est și de Sud începînd cu 1960, pe baza unei incursiuni originale în izvoarele primare și a unei munci de teren amănunțite în fiecare dintre țările regiunii, care include fostele țări sovietice ale Europei de Est (Ucraina, Moldova, Bielorusia și Țările Baltice); țările-satelit ale Europei Centrale (Polonia, Cehoslovacia, Ungaria, Bulgaria, România); Iugoslavia; Germania de Est și Albania. De vreme ce marea parte a regiunii n-a avut acces la Occident în perioada Războiului Rece, tradițiile artei performance, și anume arta-acțiune [action art],body art și happening-urile,s-au aflat aici într-o relativă izolare. Controlul de stat complet asupra artei oficiale (pictură și sculptură) a făcut că performance-ul s-a dezvoltat în mod neoficial, în cercuri restrînse; el a mai adus după sine și că, la nivel local, nu s-a putut dezvolta niciun fel de discurs critic despre acest subiect. Mai mult, lipsa de acces a cercetătorilor occidentali a însemnat că aceste tradiții n-au pătruns în discursul occidental despre arta performance. În ciuda acestui hiat dintre cercetare și practică, artiștii din regiune erau branșați, unii au avut ocazia chiar să călătorească (Milan Knížak, Tadeusz Kantor, Paul Neagu, pentru a da cîteva nume), iar artiștii occidentali au vizitat și ei Estul (Gina Pane, Chris Burden), un fapt care face și mai surprinzătoare absența literaturii de specialitate în legătură cu această istorie.

În anii 1960, arta performance a devenit un gen dominant în Occident. Îmboldiți de o dorință de a unifica arta și viața, artiști precum Allan Kaprow au ajuns să creeze happening-uri, care au lărgit limitele ramelor picturii și au fost o artă vizuală ce are loc în spațiu și timp real. Artiști feminiști, precum Carolee Schneeman, utilizaseră și body art, dar ambiția lor fusese aceea de a deveni agenți activi în procesul creator, și nu spectatori pasivi. Din cauza acestei concentrări pe acțiunea efemeră, Amelia Jones caracterizase arta performance ca un indicator al trecerii de la modern la postmodern, în măsura în care, din cauza naturii ei interactive și a faptului că acordă vizibilitate artistului, ea servește la „destabilizarea subiectului cartezian“. Mai mult, în anii 1960, Lucy Lippard și John Chandler observaseră, în cadrul artei minimale, conceptuale și performance, o deplasare de la concentrarea pe fabricarea de obiecte la concentrarea pe procesul de creație.1 În măsura în care, prin utilizarea corpurilor lor, artiștii creau opere de artă în timp real [live],opere care depindeau de prezența publicului și de interacțiunea cu el, arta performance occidentală țintise adesea să scape de orizontul devenirii-marfă.2

Artiștii din Europa Centrală și de Est comunistă și socialistă au început să experimenteze cu arta performance tot în anii 1960, dar din rațiuni care au fost adesea diferite de cele ale artiștilor occidentali și care au fost diferite și între artiștii estici. De pildă, în țările comuniste ale Europei Centrale, în locul pieței de artă au existat diverse grade de control statal asupra artei oficiale și spațiilor de expunere. Spre deosebire de Occident, mai curînd decît o critică a instituțiilor artistice, utilizarea performance-ului în Est fusese adesea o modalitate de recîștigare din priza statului a propriului corp și a spațiului din jurul lui. În loc să opereze ca o extensie a picturii, acesta a funcționat ca o zonă liberă în care se putea experimenta, ca o nouă formă de artă, care oferea posibilități aparent nelimitate. Scriind despre arta performance din America de Nord în anii 1960 și 1970, Robyn Brentano își aduce aminte că „plutea în aer sentimentul că arta va contribui la schimbarea socială prin modificarea conștiințelor și prin faptul că operează în afara cadrelor instituționale ale establishment-ului artistic, cu scopul de a ajunge la un public nonartistic“.3 În acest sens, din cauza posibilităților pe care le permitea, performance-ul îi atrăgea pe artiști de ambele părți ale liniei de separație geopolitică. Cu toate astea, în Iugoslavia socialistă, unde societatea consumului fusese încurajată și conexiunile cu Occidentul erau mai puternice, performance-ul a dat naștere adesea unor critici la adresa instituțiilor artistice. Însă aceste voci ale dezacordului au apărut nu din spațiul galeriilor sau al instituțiilor de artă profesioniste, așa cum s-a întîmplat deseori în Occident, ci mai curînd din Centrele de Cultură Studențești, înființate de Tito în marile orașe din spațiul fostei Iugoslavii (Zagreb, Belgrad, Skopje) pentru a ține în frîu activitatea studențească rebelă ce-a urmat după valul de proteste internaționale din 1968.

Cu toate astea, în Estul socialist, despre „chestiunea femeilor“ se credea în mod universal că fusese rezolvată, făcînd feminismul inutil – un import enervant din Occident. Prin urmare, spre deosebire de Occident, exemplele de performance feminist erau rare (pînă și în Iugoslavia), chiar dacă existau și excepții remarcabile, de pildă în opera lui Sanja Ivekovic´ (Croația/Iugoslavia) și Jana Želibska (Slovacia/ Cehoslovacia). Acești artiști utilizaseră performance-ul pentru a duce un război pe două fronturi împotriva societății patriarhale din cadrul „socialismului real-existent“ și a spoielii sale egalitariste. Astfel, arta performance feministă din Europa de Est a derivat dintr-o sferă socială secundă, separată de orice mișcare occidentală pentru drepturi civile și în răspăr cu ideile tradiționale despre formarea și identitatea sexuală din această regiune. Acestea sînt doar cîteva exemple ale modalităților în care gestul familiar al performance-ului a rezonat în mod diferit în spațiul specific al Estului.

Însă caracterul unic al artei performance în Europa de Est poate fi pus în evidență nu doar printr-o comparație cu practicile occidentale, ci și prin contextualizări locale și regionale, dat fiind că formele și semnificațiile acestei arte în cadrul regiunii prezintă variații de la țară la țară și s-au dezvoltat în momente diferite, în funcție de loc. Din cauza felului în care s-a adoptat socialismul de stat în fiecare republică socialistă și în fiecare satelit al fostei Uniuni Sovietice, precum și în Iugoslavia nealiniată și în izolata Albanie, metodele și gradul controlului statal asupra libertăților individuale de expresie fuseseră extrem de diverse. În timp ce artiștii din Iugoslavia s-au bucurat de o abordare liberală, cei din regimurile lui Ceaușescu și Hoxha au avut o altă soartă. În Europa Centrală, artiștii din Cehoslovacia au avut de îndurat restricții mai severe în anii 1970, după invazia din 1968 a trupelor Pactului de la Varșovia, pe cînd în Polonia controlul a devenit mai strict abia după Legea marțială din 1981. Totuși, în timp ce în anii 1970 a avut loc o creștere bruscă a artei performance în sfera neoficială din Cehoslovacia, în țări precum Letonia, de pildă, ea n-a devenit semnificativă pînă în anii 1980. În Estonia și Moldova, ea a început să înflorească după înființarea Centrelor Soros pentru Artă Contemporană în anii 1990. De asemenea, artiștii performance din diversele țări ale Europei de Est au avut de luptat cu probleme diferite, în funcție de contextul local. În acest sens, chiar dacă există puține exemple de artă performance feministă în Letonia, numeroși artiști polonezi discută în lucrările lor chestiuni legate de sexualitate (Natalia L. L., Ewa Partum, Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra, pentru a da cîteva nume). Natura și maniera în care aceste performance-uriau avut loc servesc drept barometru pentru situația sociopolitică din diverse perioade și locuri ale sferei socialiste.

În acest articol voi examina condițiile sociale, politice, ideologice și materiale în care acționau artiști din Est, în comparație cu cei din Vest. Voi explora ce înseamnă a crea artă performance în aceste condiții și funcția pe care a avut-o performance-ul în acest context. Voi extrage, de asemenea, exemple din perioada postcomunistă, juxtapunînd lucrări ale unor artiști contemporani cu cele ale predecesorilor lor. În majoritatea cazurilor, practicile artistice experimentale, precum arta conceptuală și performance, nu fuseseră predate la academiile de artă din Europa de Est și mulți artiști au învățat din exemple internaționale, înainte de a cunoaște precedentele din țările lor de origine. Chiar dacă nu toți, mulți dintre artiștii contemporani discutați în acest articol s-au aflat în această situație. Prin urmare, practicile contemporane de artă performance utilizează o paletă largă de surse de inspirație, dar nu continuă neapărat tradițiile locale.

Din cauza diviziunii dintre Est și Vest în perioada Războiului Rece și datorită lipsei de acces la artiștii contemporani din Europa de Est, teoreticienii occidentali au fost cei care au codificat și definit genul, concluziile lor bazîndu-se mai ales pe practici occidentale de artă performance, care le erau mai familiare.4 De pildă, importantul text din 1979 al lui Roselee Goldberg, Performance Art: from Futurism to Present, detectează originile artei performance în futurismul italian și în dadaism. În discuția despre istoria artei performance și a destinului ei în secolul al douăzecilea, textul lui Goldberg nu menționează desfășurările europene de partea cealaltă a Cortinei de Fier. Amelia Jones scrisese pe larg despre semnificația performance-ului și a body art pentru trecerea la postmodernism, dar ea utilizează doar exemple de artiști care au lucrat în America de Nord.5 În mod asemănător, lucrarea lui Peggy Phelan despre ontologia performance-ului și rezistența acesteia la înregistrarea documentară se concentrează doar pe artiști ce lucrează în Occident. Cu toate astea, înregistrarea documentară a artei performance primește rezonanțe cu totul diferite dacă luăm în considerare condițiile sociopolitice specifice în care acționau artiștii estici.

În edițiile revizuite ale textului lui Goldberg (2001, 2011), autoarea a introdus o discuție de o pagină despre arta performance din Europa de Est, menționînd un număr restrîns de artiști: Tomáš Ruller (Republica Cehă/Cehoslovacia), Marina Abramovic´ (Serbia/Iugoslavia), Vlasta Delimar (Croația/Iugoslavia), Katarzyna Kozyra (Polonia), Oleg Kulik (Rusia) și Noua Academie (Rusia). Goldberg caracterizează (destul de miop) performance-ul din această regiune ca o formă de protest politic, afirmînd că „arta performance a funcționat în Est aproape exclusiv ca o formă de opoziție politică în anii represiunii“.6 Chiar dacă au existat artiști care făceau declarații politice explicite în opera lor, aș susține la rîndul meu că aceste cazuri sînt cu mult mai puține decît spune Goldberg. De fapt, destul de des, arta performance și cea conceptuală au oferit artiștilor o arenă în care se putea experimenta, și nu atît un instrument al activității politice disidente.

Mai mult, Goldberg caracterizează destul de reductiv semnificația artei performance pentru artiștii din Est, crezînd că imaterialitatea acestei forme de artă a fost ceea ce i-a atras pe artiștii ce lucrau sub regimurile comuniste. Cu cuvintele sale, „sub amenințarea permanentă a supravegherii polițienești, a cenzurii și a arestării, n-a fost surprinzător că majoritatea artei de protest a avut de-a face cu corpul. Un artist putea face un performance oriunde, fără materiale sau atelier, iar lucrarea nu lăsa urme“.7 Chiar dacă într-o anumită măsură e adevărat că arta performance era atractivă datorită posibilității de a crea opere de artă efemere, de fapt, arta performance din Europa de Est (ca și cea din Europa Occidentală) a lăsat o urmă foarte semnificativă, sub formă de documente fotografice, textuale și (rar) video. Însă urmărirea dezvoltării performance-ului în regiune și evaluarea semnificației și importanței sale pentru artiștii din perioada comunistă au fost făcute posibile nu doar de aceste documente vizuale, ci și de mărturiile verbale furnizate de artiști – în absența oricărui discurs critic despre performance în cadrul instituțiilor. În sfîrșit, Goldberg remarcă faptul că în body art individul e punctul central și așază acest aspect în contrast cu impulsul colectiv prezent în comunism. De pildă, ea interpretează Olympia de Kozyra, o lucrare din 1996, ca accentuînd „autonomia artistului, o realizare semnificativă în țări care mai mult de un secol și jumătate au respins individualismul“.8 Cu toate că e adevărat că în comunism s-a subliniat colectivul în raport cu individualul, cercetarea de față demonstrează că în majoritatea cazurilor artiștii s-au opus controlului de stat nu prin individualism, ci prin autoorganizare.

Nu exagerez aici deloc în privința semnificației textului inițial din 1979 al lui Goldberg. De fapt, acest text și-a jucat rolul în dezvoltarea performance-ului în regiune. Așa cum remarcase ea în ediția din 2011, Tomáš Ruller utilizase textul într-un proces care i s-a intentat în 1985, ca dovadă în sprijinul afirmației sale că acțiunile pe care le-a făcut fuseseră, de fapt, exemple de „artă performance“,și nu activitate disidentă. Istoricul și criticul de artă bulgar Diana Popova a obținut o copie a textului în 1980, pe care a tradus-o în bulgară și a răspîndit-o în comunitatea artistică sub formă de samizdat.9 Artiștii din regiune au menționat și alte texte care au contribuit la comprehensiunea lor privind acest gen; 20959-IDEA#45-int-2 de pildă, artistul român Iosif Király citează Assemblages, Environments and Happenings (1966)10 de Allan Kaprow, iar Ruller menționează Total Art: Environments, Happenings and Performance, cartea din 1974 a lui Adrian Henri, pe care a cumpărat-o în 1977, cînd călătorise cu tatăl său în străinătate, în Europa de Vest.11În majoritatea cazurilor, artiștii care au avut acces la aceste texte au făcut deja experimente de artă performance, iar descoperirea unor asemenea texte și a precedentelor pentru acest tip de activitate a făcut lucrările lor mai convingătoare, furnizînd astfel și un combustibil pentru dezvoltarea ulterioară a acestei forme artistice.

Opțiunea mea pentru termenul „artă performance“ e deliberată și necesară, grație condițiilor particulare în care au intrat în discursul din Europa de Est diversele tipuri de forme artistice care se desfășoară în timp real [live art forms]. În timp ce termenul „artă-acțiune“ [action art], utilizat de numeroși istorici de artă din regiune (Morganová, Pintilie, Euringer-Bátorová), e pertinent pentru exemplele istorice din Europa Centrală, performance este singurul termen folosit relativ universal în întreaga regiune. Mulți artiști din regiune menționaseră că atunci cînd au început să lucreze în performance, n-au avut un termen pentru munca lor și s-au referit la ea în diverse feluri, de pildă ca acțiune, spectacol [show] sau happening. Cînd terminologia a pătruns în discurs, asta s-a întîmplat prin texte fundamentale precum acelea menționate mai sus. În locuri precum Moldova, Estonia și Albania, performance s-a dezvoltat mult mai tîrziu și este folosit mai des decît „acțiune“ [action]. Unde e pertinent și potrivit s-o fac, folosesc termenul „acțiune“ ca pe unul istoric, pentru a-i distinge pe artiștii care își descriu opera în felul acesta (cei din Cehoslovacia, de pildă).

În plus, utilizarea de către mine a termenului „Est“ e, de asemenea, deliberată, deoarece schițează un concept politic și temporal, cu referire clară la acele țări ale Europei care au făcut experiența unei forme de socialism garantat de stat, provenind din sfera de influență sovietică de-a lungul secolului al douăzecilea. Mă bazez pe binomul Est-Vest, deoarece reflectă maniera în care vorbesc artiștii despre munca lor și poziția lor în lume. Examinez țările din regiune în mod comparativ, așa cum provin ele din și sînt legate de tradiția europeană a artei moderne, de care s-au distanțat doar începînd cu perioada Războiului Rece.

În secțiunea întîi a articolului, sondez diversele surse teoretice și locale care au modelat munca artiștilor performance în Europa de Est, de la artiștii occidentali la care s-au raportat și pînă la izvoarele istorice și culturale unice pentru fiecare context în parte. În secțiunea următoare, mă concentrez pe corp și examinez felurile în care artiștii și-au folosit corpurile în performance, pentru a-și face drum printre diversele grade de control statal asupra producției artistice, și și-au cultivat formele lor unice de integrare individuală și de autodefinire, care cuprind nu doar identitatea individuală, ci și identitatea național-culturală și cea sexuală. Deoarece mulți artiști occidentali folosiseră performance-ul pentru a critica instituția artei, cu sistemul ei de galerii, comercializarea obiectului artistic și instituționalizarea artei în muzeu, în secțiunea următoare examinez formele de critică pe care le-a luat performance-ul în Est. În secțiunea finală, examinez felul în care artiștii utilizaseră arta performance ca pe o formă participativă de artă, pentru a lărgi rîndurile publicului lor și a ajunge la spectatori în feluri care altfel n-ar fi fost posibile, dar și pentru a da o voce publicului general. În discutarea acestor chestiuni, doresc să arăt nu doar de ce arta performance a fost importantă în regiune, ci și formele unice în care ea s-a manifestat.

 

I. Introducere: Originile

În Performance Art: from Futurism to Present (1979), Roselee Goldberg descrie dezvoltarea artei performance în Europa (Occidentală) și America de Nord, indicîndu-i originile în futurism și dadaism, la începutul secolului douăzeci. Ea trasează apoi o traiectorie clară, prin jocurile suprarealiste și desenele automatiste, la pictura-acțiune [action painting] a lui Jackson Pollock și, în cele din urmă, la happening-urile și performance-urile lui Allan Kaprow din anii 1950 și 1960. Odată atins acest punct, ea continuă prin a discuta exemple de artă performance în locuri precum SUA, Marea Britanie, Austria și Germania, dar nu menționează deloc artiști lucrînd în acest gen în condițiile sociopolitice specifice socialismului garantat de stat din Europa de Est. Cu toate că Goldberg plasează dezvoltarea artei performance în a doua jumătate a secolului al douăzecilea, într-o reiterare a avangardei istorice, în particular a dadaismului și a futurismului, în marea parte a Europei de Est, artiștii n-au avut asemenea tradiții din care să se inspire. Evoluția performance-ului ca gen e unică pentru fiecare țară din regiune, căci artiștii se inspiră din surse locale și internaționale diverse.

În Europa Centrală, artiștii au început să lucreze în genul performance în anii 1950 și 1960, aproximativ în aceeași perioadă ca artiștii din Europa Occidentală și America de Nord. În 1962, anul în care a avut loc la New York happening-ul Courtyard al lui Allan Kaprow și se organiza într-o pivniță din Viena Blood Organ de Otto Muehl și Hermann Nitsch, Milan Knížák (n. 1940) își găzduia la Praga ale sale Short-term Exhibitions, în cadrul cărora pictase niște pînze pe care le-a expus pe stradă, în fața clădirii unde locuia.12 Doi ani mai tîrziu, în Polonia vecină, Tadeusz Kantor (1915– 1990) își pune în scenă primul happening,Cricotage, la Varșovia, în timp ce trei colegi din Bratislava, Alex Mlynárcˇik (n. 1951), Stano Filko (n. 1938) (ambii artiști) și Zita Kostrová (istoric de artă), creează Happsoc, un happening virtual la care se zice că a participat, la început de mai, întreg orașul.13 În 1966, Tamás Szentjóby (n. 1944) și Miklós Erdély (1928–1986) organizaseră primul happening din Ungaria, intitulat The Lunch: in Memoriam Batu Khan. Chiar dacă fiecare moment crescuse din contexte și situații locale, contactele internaționale ale acestor artiști au contribuit și ele la dezvoltările locale. De pildă, Kantor călătorise în Statele Unite în 1965, unde l-a întîlnit pe Kaprow; în 1964, Alex Mlynárcˇik l-a întîlnit pe Pierre Restany cu ocazia unei călătorii la Paris și a corespondat cu el și după ce s-a întors în Cehoslovacia; Szentjóby participase la Panoramic Sea Happening a lui Kantor la Osieki, Polonia, în 1967. Astfel, ideile s-au răspîndit nu doar dinspre Vest spre Est, ci și pe teritoriul estic (precum și dinspre Est spre Vest), printr-o seamă de rețele informale.

Un punct important de conexiune între Est și Vest a fost Fluxus, o rețea internațională de artiști înființată de George Maciunas14, născut în Lituania. Grație legăturilor estice ale lui Maciunas, în 1966 a avut loc la Vilnius, în Republica Sovietică Socialistă Lituania, un concert Fluxus. Acesta fusese organizat la Institutul Pedagogic din Vilnius de muzicologul Vytautas Landbergis (care a devenit mai tîrziu un proeminent politician lituanian) și a presupus un „concert-haos“. A fost mai degrabă un eveniment privat, cu profesori și studenți, și, conform mărturiei consemnate de Petra Stegmann, n-a fost „un public mare, presă, scandal“15. De fapt, se poate deduce că n-a creat o impresie puternică pe scena artistică a vremii. Întrebați despre cît de multe știau despre acest eveniment Fluxus la începutul carierelor lor artistice în anii 1980, artiștii Cˇeslovas Lukenskas (n. 1959) (membru al grupului Post Ars [artă poștală]) și Džiugas Katinas (n. 1965) (membru al Žalias Lapas [Frunză Verde]) au declarat că știau, poate, vag că așa ceva avusese loc, dar nu prea știau detalii.16 Mai mult, Katinas a indicat o altă sursă de inspirație pentru munca sa în cadrul performance-ului spre finele anilor 1980: niște poeme de sunet, abstracte, recitate de poetul Sigitas Geda la televizor. Gediminas Urbonas (n. 1966), tot un membru al Žalias Lapas, își aduce aminte de o carte despre acționismul vienez, care a ajuns în Lituania prin istoricul de artă Raminta Jure·naite·, al cărei tată fusese un membru de vază al partidului comunist și deci a putut face călătorii în străinătate.

În Estonia vecină, artiștii au început să afle despre Fluxus prin legăturile lor cu Polonia. Compozitorul Toomas Velmet își aduce aminte că artiștii fuseseră inspirați să creeze primele happening-uri din Estonia după ce au văzut evenimente de tip Fluxus la Festivalul de Muzică de la Varșovia în 1964. Privitor la happening-urile timpurii care au avut loc în Estonia în 1965 și 1966, el declarase că „nu era vorba de experimentalism muzical; existase foarte puțină muzică în ele și totul semăna mai mult a happening. Numisem asemenea manifestări «teatru absurd» sau «instrumental», în care instrumentele muzicale și-au avut rolul lor. Ideologia performance-ului fusese influențată de aceste aspecte și de spectacolele lui John Cage și Merce Cunningham, pe care am reușit să le vedem în 1964 la Varșovia, în cadrul Festivalului de Toamnă de acolo“.17 El mai afirmase și că, la momentul acela, „nici măcar nu știau ce-a fost Fluxus“18, deși artiștii cunoșteau strategiile lor prin lucrările lui Cage și Cunningham. Primele happening-uri din Estonia fuseseră create deci nu de artiști vizuali, ci de muzicieni și scriitori. Unul dintre cele mai scandaloase happening-uri a avut loc în 1968, ca un eveniment oficial al Casei Scriitorilor de la Tallinn, și fusese intitulat Cremona Round. Această bucată a inclus acțiune improvizată și muzică din zgomote. La un moment dat, o vioară a luat foc, deoarece nu s-au urmat procedurile de protecție potrivite. Deși nimeni n-a fost pedepsit, Arvo Pärt, unul dintre organizatori, a trebuit să trimită o scrisoare la Sindicatul Compozitorilor pentru a da explicații.

Pavlína Morganová scrisese despre felul întortocheat în care au ajuns materialele Fluxus la Praga – via Leningrad. În 1964-1965, frații Eric și Tony Anderson, ambii membri Fluxus, vizitaseră Praga, executînd un performance privat în apartamentul lui Herberta Masaryková. Datorită „naturii private“ a acestei vizite, scrie Morganová, ea „aproape că n-a lăsat nicio urmă“.19 Totuși, frații Anderson au călătorit mai tîrziu la Leningrad, unde l-au întîlnit pe criticul de artă ceh Jindrˇich Chalupecký, care, odată întors în Cehoslovacia, adusese vești despre Fluxus la Praga. Remarcînd asemănări între Aktual Art20 a lui Milan Knížak și țelurile Fluxus, el a trimis informații despre acțiunile lui Knížak în Statele Unite. Cînd Maciunas a aflat de această activitate, l-a numit pe Knížak director al Fluxus Est.21 În 1966, a avut loc primul Fluxfest la Praga, constînd dintr-o expoziție de Dick Higgins și Alison Knowles (invitați de Chalupecký), precum și trei concerte de Ben Vautier, Jeff Brener și Serge Oldenbourg (invitați de Knížak), la care a participat și Knížak.

Praga n-a fost singurul oraș central-european care să se afle în contact cu Fluxus. În 1969, Budapesta își găzduise primul concert Fluxus, care fusese organizat de Tamás Szentjóby. Potrivit lui Petra Stegmann, atît el, cît și Erdély auziseră despre Fluxus în 1966, cînd au citit despre ea în cartea lui Jürgen Becker și Wolf Vostell Happenings. Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme (1965).22 Concertul a avut loc folosindu-se partituri Fluxus (trimise cel mai probabil de Gábor Altorjay, care a părăsit Ungaria în 196723) și Szentjóby a executat toate acțiunile, cum ar fi să-și arunce un tort în propria față, zdrobindu-l de un pian. El a executat, de asemenea, Zyklus für Wassereimer (oder Flaschen) [Ciclu pentru o găleată (sau sticle)]de Tomas Schmidt, care a constat din a turna apă dintr-o sticlă într-alta. Ceea ce a deosebit acest eveniment de Fluxfest-uldin Praga fusese că aceste performance-uriau fost intepretările pe care le-a dat Szentjóby mișcării Fluxus, cu toate că n-a fost în contact internațional direct cu niciunul dintre artiștii Fluxus.24 În mod asemănător, la Bratislava, Milan Adamcˇiak (n. 1946) a organizat concerte și evenimente în stilul Fluxus și al lui John Cage. De pildă, happening-ul său Water Music fusese organizat în 1970 împreună cu Robert Cyprich (1951-1996) într-o piscină, cu muzică interpretată în vestiare și sub apă.25

1977, Jarosław Kozłowski (n. 1945), unul dintre fondatorii rețelei artistice antiautoritare SIEC [NET], îi scrisese lui Maciunas propunîndu-i să facă o expoziție împreună. Răspunsul acestuia fusese că artiștii creează evenimentul ei înșiși, întrucît Fluxus e de așa natură încît nu e nevoie de nicio experiență profesională pentru a executa un performance.26 Evenimentul a durat patru zile și a constat din FLUXVERSION I, FLUXVERSION II, Flux Sports de Maciunas, respectiv o Clinică Flux și o prezentare a Filmelor și Clișeelor Flux în ultima zi.

În România lui Ceaușescu, situația a fost cu mult diferită decît aceea din Ungaria, Cehoslovacia sau Polonia. Cu toate că atunci cînd Ceaușescu ajunsese la putere în 1965, el s-a distanțat de Uniunea Sovietică și părea să fie deschis față de Occident, regimul său a devenit tot mai represiv în anii 1970, atingîndu-și punctul culminant în delirul său paranoic din anii 1980. Ileana Pintilie a argumentat în favoarea utilizării termenului de „artă subterană“ [underground art] pentru a eticheta activitatea artistică experimentală din România în perioada regimului Ceaușescu, datorită lipsei sale de vizibilitate atît în termeni de public, cît și în ce privește discursul istorico-artistic. Cu cuvintele ei, asta „sugerează că aceste performance-uri rămîneau necunoscute în spațiul public, care e definit nu doar de publicul propriu-zis și de numărul participanților care sînt spectatori, ci și de prezentarea artei în literatura de specialitate, mai ales în istoria artei și în critica de artă. Spre deosebire de alte țări est-europene, un artist din România anilor 1970 n-a putut desfășura performance-uri sau happening-uri stradale sau să comunice cu publicul larg“.27 Acest lucru e evident în exemplele de artă performance din România anilor 1970. Deja în 1968, Paul Neagu crease un performance public pe străzile animate ale Bucureștiului, expunîndu-și cutiile mixed-media cu care trecătorul putea să interacționeze. Spre anii 1970, acest tip de spectacol public fusese deja imposibil, iar artiști precum Ion Grigorescu (n. 1945) și Geta Brătescu (n. 1926) se refugiaseră în atelierele lor, creînd performance-uri „pentru camera de luat vederi“. Aceste acțiuni puse în scenă și filmate ori fotografiate pot fi considerate performance-uri, în măsura în care lentilele camerelor de luat vederi pot fi echivalate cu publicul. Cum scrisese Ileana Pintilie pe marginea unuia dintre performance-urile lui Grigorescu, Masculin/Feminin (1976), „dacă acest film n-a fost conceput neapărat pentru o prezentare publică – ceea ce pare evident –, atunci artistul trebuie să fi desemnat un asemenea rol camerei video, lentilelor care trebuiau să înregistreze imaginea și care deveneau un «partener» în explorările sale, un fel de «complice» al celor mai intime gînduri ale sale și al stărilor sale de entuziasm, mental și fizic“.28 Același lucru putea fi spus despre acțiunile asemănătoare puse în scenă în atelierul ei de Geta Brătescu, acțiuni dintre care una fusese filmată chiar de Grigorescu. Limitați la lumea interioară a atelierelor lor, acești artiști s-au concentrat adesea pe banalitatea vieții de zi cu zi și a lucrurilor care îi înconjurau, cum ar fi mîinile artistei (Brătescu) sau corpul artistului (Grigorescu). Grigorescu s-a și retras în spațiul liber al satului pentru a pune în scenă acolo performance-uri solo, tot pentru camera de luat vederi.

Performance-ul a ajuns și mai tîrziu în Bulgaria vecină. Dovezi ale unor activități de tip performance au apărut în anii 1980, cu grupurile Cuckovden și DE (Estetizare Dinamică), adunate în jurul figurii lui Orlin Dvorianov (n. 1951). Grupul Cuckovden punea în scenă acțiuni de tip carnaval, happening-uri și performance-uri încă din 1985. City Group, format în 1986–1987 în urma inițiativei criticului de artă Filip Zidarov, dorea să dezvolte o replică alternativă la „stagnarea stilistică din arta bulgară a anilor 1980“.29 Artiștii asociați cu acest grup au lansat o expoziție inaugurală cu același nume în 1988, iar anul următor au organizat la Gabrovo un happening public de proporții, intitulat The Tower of Babylon. În ianuarie 1990, acțiunea lor Chameleon avusese loc în fața Palatului Culturii din Sofia și fusese descrisă ca „un happening politic“, corpul cameleonului fiind construit din carnete de membru al partidului comunist în loc de piele.

În Iugoslavia socialistă, condițiile pentru a crea artă experimentală fuseseră diferite în raport cu Europa Centrală și de Est comuniste. Deși se știe prea bine că artiștii din Iugoslavia s-au bucurat de o toleranță mai mare în privința experimentului și de mai multă libertate de expresie decît vecinii lor din Est30, trebuie totuși să ținem minte că această libertate existase doar în anumite condiții și era în mare parte ținută în frîu. Condiția principală, foarte asemănător cu Polonia, fusese aceea ca artiștii să nu critice guvernul sau conducerea acestuia. Activitatea experimentală din Iugoslavia fusese deci limitată inițial la o seamă de Centre de Cultură Studențești, care, după protestele studențești din 1968, care avuseseră loc la Belgrad, Paris și peste tot în lume, au fost create pe întreg teritoriul țării de Tito, cu scopul de a furniza spații „analgezice“ în care rebeliunea să poată fi controlată, ceea ce o împiedica să vină în contact cu sfera publică. Tito înțelesese că tinerii înclinau spre rebeliune și pentru că nu puteau fi opriți, ei puteau fi măcar înțărcuiți. Miško Šuvakovic´ observase, de asemenea, încă o strategie de „a neutraliza efectele transgresiunii culturale și sociale“31, și anume descurajarea artiștilor în a-și expune activitatea experimentală în mediul în care trăiau, convingîndu-i să facă expoziții în alte regiuni ale Republicii Iugoslavia. Prin urmare, statu-quoul din fiecare regiune era menținut, iar activitatea transgresivă era dislocată.

Centrul Cultural Studențesc (SKC) din Belgrad fusese crucial pentru dezvoltarea artei experimentale, anii 1970 fiind punctul culminant al activității sale. Performance-uri deschizătoare de drumuri de Marina Abramovic´ (n. 1946), Raša Todosijevic´ (n. 1945), Zoran Popovic´, Era Milivojevic´ (n. 1944), Nesa Paripovic´ (n. 1942) și Gergelj Urkom (n. 1940) au avut loc aici, împreună cu Întîlnirile din Aprilie, pe parcursul cărora artiști din străinătate, precum Joseph Beuys și Gina Pane, veniseră să-și prezinte munca. Todosijevic´ descrisese SKC ca fiind un spațiu marginal, închis32, unde artiștilor li se dădea voie să experimenteze. Cînd fusese întrebat cum a trecut munca lor de cenzură și de alte restricții, el afirmase că, fiind doar studenți, nu erau luați în serios.33 Cu toate astea, retrospectiv artistul era de părere că au lucrat într-un moment semnificativ și își aducea aminte că atunci cînd lucrau împreună simțeau că „vor crea un nou tip de artă“.34

Un element de performance poate fi văzut ca dezvoltîndu-se chiar mai devreme în Croația, cu activitățile Grupului Gorgona (1959–1966), care a pus de mai multe ori în scenă happening-uri și performance-uri, uneori pe muntele Sljeme, respectiv cu opera lui Tomislav Gotovac (1937–2010). Gotovac oferă o legătură interesantă între scenele artistice din Zagreb și Belgrad, deoarece și-a petrecut anii 1967–1975 la Belgrad, unde studia regie de film la Academia de Arte Performative.35 În 1962, el crease prima sa acțiune pe muntele Sljeme, Showing Elle, o acțiune fotografică în care artistul s-a dezbrăcat parțial și filmase pagini din revista Elle. Cînd artistul arată un obiect – un fotomodel pentru lenjerie intimă feminină ce apare pe una dintre pagini –, el devine acel obiect, fotografiindu-se la fel de dezbrăcat ca fotomodelul. Deși artistul intenționase inițial să rămînă complet gol, el s-a abținut de la a-și dezbrăca toate hainele pentru că erau și femei prezente la eveniment. Cu toate astea, mesajul a fost transmis în mod eficace – artistul la bustul gol e la fel de dezbrăcat ca modelul de lenjerie intimă în fotografiile pe care le arată camerei de luat vederi.

În fosta URSS și republicile sale, unde stalinismul și controlul său asupra artei au fost mai profunde, atît geografic, cît și temporal, practicile experimentale care au început să se dezvolte după Dezgheț, în anii 1960, se limitau cel mai adesea la pictură și sculptură. În anii 1970, exemple de practici performance au început să apară mai ales în Rusia și Țările Baltice. În 1976, grupul moscovit Acțiuni Colective și-a pus în scenă prima acțiune. Intitulată Apariție,ea a constat din faptul că 30 de participanți s-au deplasat în parcul Izmailovski din Moscova la invitația organizatorilor. Odată ajunși acolo, participanții au primit certificate confirmînd prezența lor la acțiune. Octavian Eșanu caracterizase munca celor de la Acțiuni Colective între 1976 și 1989 ca o formă de experiment artistic – un efort de a găsi „modalități singulare de a investiga natura artei“.36 Munca lor urma o formulă comună, implicînd o călătorie la țară, o acțiune ce avea loc acolo, urmată apoi de discuții între participanți. Munca lor se articula pe conceptul de „acțiune vidă“, o stare în care participanții erau aduși de anticiparea acțiunii, favorizată de călătoria la locul evenimentului și așteptarea ca el să aibă loc. Eșanu a descris acest lucru ca înrudit cu „practica meditației, în care subiectul e concentrat pe o perioadă mai lungă pe un anumit obiect, pe o anumită idee sau stare psihică“.37 Cu alte cuvinte, pentru aceste acțiuni, procesul călătoriei la locul în care urmau să se desfășoare ele și participarea primează asupra acțiunii înseși; ele se află deasupra oricărui sens și oricărei semnificații particulare. Această concentrare pe proces, drept ceva opus producerii de obiecte, seamănă cu elanul din jurul dezvoltării artei performance occidentale.

Primul happening din Letonia a avut loc în 1972, cînd artistul și creatorul de modă Andris Grïnbergs (n. 1946) s-a căsătorit cu partenera lui, Inta Jaunzeme, într-o acțiune intitulată Căsătoria lui Isus Cristos. Acțiunea a avut loc într-un sat din Letonia și au participat o duzină de artiști, poeți și muzicieni, prieteni ai artistului.38 Grïnbergs a fost un membru al micului grup de hippies ai Letoniei, iar happening-urile pe care le-a organizat aveau asemănări atît cu cultura hippie, cît și cu cultura păgînă indigenă, cum ar fi sărbătorile tradiționale ce au loc în timpul solstițiului de vară și la țară, implicînd o celebrare a naturii și o comuniune cu ea. Grïnbergs, care fusese adesea sub supravegherea poliției din cauza stilului atipic în care se îmbrăca, descrisese aceste happening-uri ca pur escapism, și nu atît o încercare de a face un experiment artistic sau o contribuție la artele vizuale.39 La fel ca în multe alte zone ale fostei sfere de influență sovietice, crearea unor mici parcele de libertate în Est s-a datorat posibilității expresiei libere, combinate cu adăpostul pe care îl oferea satul (departe de supravegherea poliției).

În republicile sovietice precum Moldova, Ucraina și Bielorusia, ca și în izolata Albanie, acțiunile, body art și performance au apărut totuși mult mai tîrziu. În Moldova, un spațiu pentru arta experimentală s-a deschis cu adevărat doar după ce țara s-a desprins de Uniunea Sovietică și a devenit independentă. Acest spațiu fusese creat de Centrul Soros pentru Artă Contemporană, care a fost înființat în capitala țării în 1993, cînd centre similare au fost create în tot Estul în deceniul cu pricina. CSAC Chișinău a înființat o tabără de creație, CarbonART, oferind un forum în care artiști tineri au deprins noi tehnici și li s-a dat libertatea de a experimenta cu arta conceptuală, performance și land art. Artiști precum Pavel Brăila (n. 1971), Mark Verlan (n. 1963), Lilia Dragneva (n. 1975) și Lucia Macari (n. 1974) și-au început munca în cadrul performance-ului prin contactul cu CSAC și CarbonART. Cum afirmase Dragneva în textul ei pentru volumul East Art Map, „căderea Zidului Berlinului, care a coincis cronologic cu momentul în care Moldova a devenit o republică suverană (1991), n-a adus prin sine schimbări structurale în sfera artei. A fost nevoie de eforturi consecvente pentru a sincroniza căutările creatoare cu cercetarea mainstream din cadrul artei contemporane“.40 Aceste „eforturi consecvente“ au fost făcute de CSAC.

La fel ca în Moldova, în Albania practicile de artă performance n-au apărut pînă în anii 1990. Înainte de sfîrșitul regimului lui Enver Hoxha în 1985 și sfîrșitul regimului comunist în 1992, abia dacă existase experimentalism în artă, în afara unor încercări subtile de a evada din canonul strict al realismului socialist, de pildă, în pictură, prin utilizarea culorii într-un mod nonreprezentațional și a abstracției. Cu toate astea, aceste încercări au fost urgent reprimate, cînd autorul unei picturi de acest gen, Edison Gjergo, fusese închis din cauza unei pînze în stilul lui Chagall intitulate Poemul stelelor de dimineață (1972), aceasta sfîrșind într-un depozit.41 Prin urmare, abia în anii 1990 artiștii au început să părăsească pictura și să utilizeze acțiuni și propriul corp în lucrările lor. Unul dintre primele performance-uri care au avut loc în Albania fusese cel al duoului artistic format din Flutura (n. 1970) și Besnik Haxhillari (n. 1960), care și-au alocat numele de scenă de Gulliverii. În 1998, la un an după ce emigraseră la Berlin, s-au întors la Tirana pentru a executa la Galeria Națională performance-ul Locul unde dorm Gulliverii. Cei doi și-au amplasat patul pe un perete și au dormit în galerie, unificînd spațiul privat al vieții private a artiștilor cu spațiul public al muzeului.

În statul socialist etanș al Republicii Democrate Germane, arta experimentală s-a dezvoltat, de asemenea, încet, în condițiile unor restricții severe. Deși germanul Joseph Beuys a fost o figură centrală în arta performance contemporană, lucrările sale erau puțin cunoscute la cîteva sute de kilometri spre est de orașul său natal. În pofida eforturilor de a-l discredita și de a diminua rolul jucat de mișcarea Fluxus și de arta performance în cadrul practicilor de artă contemporană, informații privitoare la munca lui au trecut de Zidul Berlinului în multiple feluri. Denigrînd public munca sa, critici de artă și artiști precum Hermann Raul și Willi Sitte au atras, de fapt, atenția asupra ei și, astfel, au trezit un interes pentru ea. Invers, istorici ai artei care nu erau de acord cu aceste evaluări negative, de pildă Klaus Werner și Eugen Blume, îi promovau în mod activ opera prin publicații și prelegeri publice.42 Claudia Mesch a schițat trei genuri separate de strategii performance în Germania de Est, una provenind de la artiștii care urmau exemplul lui Beuys, cum ar fi Erhard Monden (n. 1947), care, după vizita lui Beuys în Germania de Est în 1981, a planificat o suită de performance-uri în colaborare cu acesta, chiar dacă acestea n-au putut avea loc niciodată cu participarea sa.43 Celelalte două genuri sînt constituite de grupul Clara Mosch44 din Karl-Marx-Stadt (acum Chemnitz), care și-a avut prima expoziție în 1977, respectiv de Autoperforationsartisten sau Artiștii Care Se Găuresc Pe Ei Înșiși din Dresda.45 Acțiunile ambelor grupuri își au originea în petrecerile și carnavalurile anuale organizate de instituțiile de artă.46 Artiștii de la Clara Mosch s-au întîlnit ca studenți la Leipzig și s-au mutat la Karl-Marx-Stadt pentru a lucra în atmosfera mai liberală creată acolo de colecționarul Georg Brühl. Aici s-au organizat expoziții și activități plein air (care au fost documentate de cîrtița Stasi care îi urmărea, Ralf-Rainer Wasse), cum ar fi ieșiri la sfîrșit de săptămînă în care lucrau în colaborare în peisaj. Autoperforationsartistenși-au pus în scenă primul performance, Die Spitze des Fleischbergs [Vîrful muntelui de carne],în 1986, în contextul unui carnaval studențesc, iar în 1987 au prezentat Herz Horn Haut Schrein [Sanctuarul pielii de pe cornul inimii] la Dresda, ca parte a lucrării lor de licență, ultima piesă fiind necesară pentru a-și încheia studiile ca scenografi.

Această schiță, destul de laxă, recunosc, a originilor și începuturilor artei performance în fostele țări comuniste din Europa Centrală, de Est și de Sud demonstrează și continuitate, și divergență în raport cu modelele occidentale. Pe de o parte, în anii 1960 artiștii de ambele părți ale diviziunii Est-Vest au făcut experimente cu și au realizat lucrări bazate pe elementul temporal, care privilegiau procesele în raport cu producția de obiecte, aici înscriindu-se acțiunile, happening-urile și body art; artiștii din Est utilizaseră o gamă largă de abordări pentru a-și crea formele și manifestările lor unice ale acestui gen. Există o puzderie de motive pentru această divergență a practicilor, ele nu depind doar de situația sociopolitică. În timp ce în anumite cazuri artiștii siliți să lucreze în atelierele lor sau la țară au încercat să scoată ce era mai bun din această situație, lucrînd cu aceste limitări mai degrabă decît să-și oprească dezvoltarea ca reacție la ele (de pildă în România și Cehoslovacia în timpul perioadei de normalizare), în alte cazuri artiștii se inspiraseră din și dezvoltaseră tradițiile avangardiste locale, de pildă în Polonia și Iugoslavia. Deși Fluxus era esențială în răspîndirea conceptelor și ideilor privitoare la diverse dezvoltări în arta contemporană, ea n-a fost singura sursă de inspirație pentru artiștii din Europa de Est, la fel cum acest titlu nu poate fi alocat nici dezvoltărilor occidentale. De fapt, cercetarea demonstrează că practicile de artă performance din Est s-au dezvoltat simultan cu acelea din Vest, și nu au derivat pur și simplu din ele.

 

II. Performance-ul și corpul

În spațiile socialiste ale Europei de Est, corpul are o rezonanță singulară. De vreme ce spațiul public (și, într-o anumită măsură, și cel privat) fusese reglat de stat, asta a însemnat că individul era supus mereu puterii și disciplinei ce rezultă din viața în panopticon.47 Supravegherea lua forme diferite și a existat în diverse grade pe teritoriul est-european. În Germania de Est, fie Stasi ajunsese să se infiltreze în grupurile de artiști (Clara Mosch), fie artiștii se temeau de asemenea infiltrații (Autoperforationsartisten),dar nu puteau fi siguri niciodată. În locuri precum România sau Cehoslovacia perioadei de normalizare, a existat un grad similar de monitorizare a spațiului public. În timp ce în anii 1960, în Cehoslovacia, Milan Knížak a fost în stare să realizeze expoziții și performance-uri publice pe străzi, în anii 1970 artiștii s-au retras în spațiile private ale apartamentelor, pivnițelor și satelor. Performance-ul din 1979 al lui Sanja Ivekovic´ (n. 1949), Triunghiul, a demonstrat măsura în care pînă și spațiul semiprivat al balconului ei fusese monitorizat cu ocazia unei vizite oficiale a lui Tito la Zagreb. Stînd pe balconul ei, bînd whisky și făcîndu-se că se masturbează, ofițerii de securitate așezați pe acoperișul unui hotel înalt de pe partea cealaltă a străzii au observat-o și și-au chemat colegii de pe stradă să-i sune la ușă și s-o roage să părăsească balconul (împreună cu lucrurile ei). Pe întreg parcursul perioadei comuniste, corpul s-a aflat în atenția supravegherii exercitate de stat.

În folosirea corpului ca material artistic, exemplele de body art, action art și performance din regiune luminează felul în care corpul e din capul locului situat într-un sistem – fie el politic, artistic sau de alt fel. Natura acestor sisteme diferite cîștigă cea mai mare evidență atunci cînd e juxtapusă cu exemple nu doar din Vest, ci și cu exemple din țările est-europene. Cînd se analizează schimbările ce au avut loc între perioada comunistă și cea postcomunistă, pe lîngă deosebirea geografică, există și una temporală. De pildă, Piotr Piotrowski caracterizase perioada postcomunistă ca una agorafilă, manifestînd „un impuls spre a intra în spațiul public, dorința de a participa la acel spațiu, de a modela viața publică, de a împlini funcții critice și de design de dragul spațiului social și în el“.48 Spre deosebire de asta, în perioada comunistă această participare și acest modelaj au avut loc într-o sferă publică secundară, cu un public restrîns. Ceea ce nu înseamnă că această activitate n-a avut un impact social sau politic. De fapt, în Antipolitics in Central European Art (2013), Klara Kemp-Welch demonstrase cum anume artiștii din Europa Centrală, a căror operă n-a fost neapărat una politică, au participat la schimbările ce-au avut loc în această regiune în a doua jumătate a secolului al douăzecilea.49

Utilizarea corpului ca material prezintă, de asemenea, un detaliu simplu, practic, dat fiind că era foarte la îndemînă și mulți artiști fuseseră atrași de body art din cauza libertății pe care le-a dat-o în creație și experimentare. Dan Perjovschi (n. 1961) a făcut un comentariu pe marginea performance-ului și a body art în România anilor 1980 și 1990, declarînd că, înainte de toate, acestea erau ceva „ieftin“, ceea ce le-a făcut utile într-o perioadă de penurie. În măsura în care producția artistică era reglată de stat, resursele erau adesea puține și alocate de obicei doar unor comisii oficiale. Artistul a evocat, de pildă, dificultatea pe care a avut-o în a primi o cantitate mare de hîrtie albă pentru a crea o instalație-performance, Mere roșii (1988), în care a tapetat întregul living al apartamentului său cu hîrtie, ca o surpriză pentru soția sa, Lia Perjovschi (n. 1961) – un ambient în care au trăit cîteva zile. Dar el a mai făcut și observația că, după revoluție, în România corpul fusese considerat tot ceva „radical“, deoarece oamenii muriseră pe străzi; corpul nu era doar visceral, ci și real.

Deși Goldberg argumentase în favoarea ideii că artiștii est-europeni utilizaseră body art pentru că lăsa urme puține ale activității artistice neoficiale și experimentale căreia îi dădea naștere, majoritatea performance-urilor realizate de acești artiști fuseseră înregistrate și acele documente aveau potențialul de a-i implica nu doar pe artiști, ci și pe spectatori. În eseul lui Tomáš Pospiszyl despre fotografiile action art-ului cehesc din anii 1970, „Look Who’s Watching: Photographic Documentation of Happenings and Performances in Czechoslovakia“, acesta discută faptul că majoritatea performance-urilor din acea perioadă (spre deosebire de anii 1960) au avut loc în privat, cu un public restrîns de prieteni apropiați. Din această cauză, înregistrarea documentară a performance-urilor primise o semnificație mai mare, mai ales pentru că ea a permis ca performance-urile să fie văzute și de alte categorii de public – fie ele contemporane, prin răspîndirea fotografiilor, sau viitoare, „amînate“50, care au putut sau nu să-i includă pe cei din aparatul de stat. Așa cum scria Pospiszyl, publicul surprins în fotografii „știa foarte bine că participa la o acțiune artistică. El știa și că fotografiile vor fi văzute de un public secundar vast și poate de poliție, care le poate decoda ca pe o perturbare a ordinii. El își asuma riscurile. Prezența sa și consimțămîntul la a fi fotografiat însemnau că el devine parte din eveniment“.51 Înregistrarea documentară a acestor performance-uri e deci un element crucial pentru longevitatea operei de artă. Asta demonstrează și natura riscantă a activității experimentale în cadrul regiunii, atît pentru artist, cît și pentru spectator.

Zdenka Badovinac a ales corpul ca punct de concentrare al expoziției sale extrem de importante Body and the East: from the 1960s to the Present (Moderna Galerija, Ljubljana, Slovenia, 1998), tocmai datorită rezonanței sale singulare în contextul Europei de Est. Subliniind natura de construct social a corpului, acesta e în mod inerent intersubiectiv și poate funcționa ca „o altă economie reprezentațională“.52 Această afirmație e ca un ecou al celei făcute de Amelia Jones aproximativ în aceeași perioadă. Potrivit acesteia din urmă, body art „afirmă în mod insistent subiectul drept ceva intersubiectiv (depinzînd de celălalt), și nu atît drept ceva complet în el însuși (subiectul cartezian centrat și perfect autocunoscător în cogniția sa)“.53 Astfel, interpretarea acestor corpuri în contextul lor poate furniza o lămurire în privința factorilor sociopolitici care le anturează. Cu alte cuvinte, examinînd diversele utilizări și expresii ale corpului în diferite locuri din Europa de Est, obținem o înțelegere mai bună nu doar a semnificației particulare a corpului în fiecare ambient, ci și a diverselor nuanțe ale modalităților în care socialismul garantat de stat fusese adoptat în fiecare dintre ele, precum și cu privire la semnificația mai particulară a corpului și a performance-ului în Est, în comparație cu Vestul. Deși Jones nu scrie despre artiști din Europa de Est în lucrarea ei, analiza pe care o desfășoară despre arta performance poate fi instructivă cînd ne ocupăm de artiștii din regiune, de vreme ce și ea a subliniat necesitatea analizei contextuale. Potrivit lui Jones, „contextul social, politic și cultural e crucial pentru această analiză a ce ne poate spune [...] body art despre experiențele noastre actuale ale subiectivității“.54 În această secțiune examinez felul în care artiștii din Est și-au folosit corpurile în performance pentru a evita diversele grade de control statal asupra producției artistice și au cultivat forme singulare de integrare individuală și autodefinire, inclusiv sociosexuală și național-culturală, printre altele.

 

Corpul prezent

Amelia Jones citează o cotitură semnificativă ce a avut loc în istoria artei și în critica de artă odată cu apariția fotografiilor lui Hans Namuth despre Jackson Pollock în timp ce muncește, fotografii ce ilustraseră un articol publicat în 1951 în Art News de Robert Goodnough, intitulat „Pollock Paints a Picture“. În evaluarea ei, pictura-acțiune a lui Pollock, care a fost revelată în aceste fotografii și pe care ea o numește „performativul pollockian“, îl arată spectatorului efectiv pe artist. Acțiunea sa și deci acțiunea artistului care practică body art „dezvăluie corpul ascuns care a asigurat autoritatea modernismului“.55 Astfel, acțiunea revelează actul interpretării ca fiind unul „interesat“, în opoziție cu abordarea „dezinteresată“ discutată de Kant, „în care se presupune că interpretul determină sensul intim și valoarea operei de artă prin criterii obiective“.56 În revelarea corpului autorului, body art face patent spațiul social în care artistul se situează și pornind de la care el/ea creează. De fapt, Jones susține că body art confirmă dezmembrarea subiectului cartezian unificat, închis și independent. Cu cuvintele ei, „body art confirmă ceea ce ne-au învățat fenomenologia și psihanaliza: că subiectul «înseamnă [ceva]» mereu în raport cu alții și locul identității e mereu altundeva“.57 Prin urmare, prin body art artistul se face prezent în spațiul social al sferei publice sau private.

În multe cazuri, în contextul artei performance, a fost dificil pentru corpsă fie cu adevărat „prezent“ în Est, în măsura în care publicul artei experimentale era unul restrîns. Ivana Bago și Antonia Majaca au caracterizat publicul acestui gen ca unul „amînat“, în măsura în care receptarea acestor opere de artă era de găsit în primul rînd printre spectatorii din viitor, și nu în rîndurile publicului general prezent în timpul creării operei. În ce privește artiștii ce lucrau în Croația anilor 1970, Bago scria că „s-au găsit într-un spațiu gol [...] în care produsele muncii lor nu erau destinate nici pieței, nici dorite de societatea socialistă, și nu puteau fi decît stocate pentru un public amînat, pentru o utilizare viitoare“.58 De fapt, asta sună ca un ecou al unor declarații făcute de artiști despre motivele pentru care și-au înregistrat operele în timpul creării lor, dat fiind că în majoritatea cazurilor ei nu puteau să le expună în contemporaneitatea lor, nici în Est, nici în Vest. De pildă, artistul român Iosif Király (n. 1957) afirmase că el și-a fotografiat acțiunile pentru un „public viitor“59, gîndindu-se că ele poate că vor fi văzute, poate că nu. În mod asemănător, Dan Perjovschi spunea că el își înregistrase lucrările și pe cele ale colegilor săi pentru a avea un „martor“ la ele, afirmînd că în multe cazuri „nu s-a gîndit deloc că ele vor fi văzute“.60 Cînd fusese întrebat de ce a înregistrat o lucrare timpurie de artă performance în care fusese implicat în Letonia, pictorul Raimonds Lïcïtis (n. 1948) spusese că artiștii „au decis că a fost un moment important și că trebuia înregistrat și conservat în felul acela“.61 Dată fiind imposibilitatea pentru multe dintre aceste opere de artă de a fi expuse, înregistrarea lor a servit scopului de a surprinde, de a conserva și, în cele din urmă, de a prezenta acele opere unui public care n-a putut fi coprezent fizic cu artistul.

Astfel, în examinarea lucrărilor performance în care corpul apare ca prezență sau ca material, e important să luăm în considerare semnificația înregistrării documentare a acțiunii sau a evenimentului în contextul particular al Europei de Est. Peggy Phelan dezvoltase un argument pentru ontologia artei performance, afirmînd că „singura viață a performance-ului este în prezent. Performance-ul nu poate fi salvat, înregistrat, prins în documente sau, altminteri, el participă la răspîndirea unor reprezentări despre reprezentări: odată ce ajunge să facă asta, el devine altceva decît performance“.62 Dat fiind că Phelan scria în primul rînd despre arta performance occidentală, putem fi de acord cu observația ei. Cu toate astea, opinia mea este că circumstanțele sociopolitice specifice ale Europei de Est necesită o altă perspectivă în ce privește înregistrarea documentară. Philip Auslander furnizase o asemenea perspectivă în argumentul său împotriva „timpului real“ ca o condiție necesară a artei performance. În apărarea acestei idei, el susține că performance-ul în „timp real“ nu se opune înregistrării. De fapt, în opinia sa, „expresia «timp real» nu e folosită pentru a defini trăsături intrinsece, ontologice ale performance-ului, care l-ar separa de formele de înregistrare, ci e mai degrabă una istoricește contingentă“.63 De pildă, el argumentează că ideea „timpului real“ a apărut odată cu apariția radioului, în cazul căruia distincția dintre sunetul înregistrat și sunetul „în timp real“ poate că nu e nemijlocit transparentă pentru ascultător. Cu cuvintele sale, „conceptul de «timp real» a luat naștere nu chiar atunci cînd a devenit posibil să gîndim în acești termeni [...], ci abia cînd a devenit urgent s-o facem“.64 Pentru Auslander, gestul însuși al înregistrării unei acțiuni sau piese de artă ce are loc „în timp real“ este ceea ce face din ea un performance.65

În această ordine de idei, Pavlína Morganová discutase despre semnificația înregistrării fotografice și textuale a artei-acțiune [action art] cu privire la opera artistului ceh Jirí Kovanda (n. 1953), care începuse să folosească genul performance în Praga anilor 1970. Ea a descris într-un fel coerent felul în care Kovanda a dedicat o pagină pentru a înregistra fiecare acțiune, punîndu-i un titlu și atașîndu-i o dată, iar uneori incluzînd o scurtă descriere, o fotografie sau o serie de fotografii. Cu cuvintele ei, „astăzi, aceste pagini, pe care odată le-a purtat în dosare roase de uzură pentru a le arăta celor interesați, sînt văzute ca obiecte de sine stătătoare. De fapt, ele posedă o anumită calitate estetică de vreme ce Kovanda le-a gîndit ca pe un fel de colaj [...] Totuși, ele au fost doar înregistrări și documente, dovezi că acțiunile au avut loc și ale metodelor folosite“.66 Ea a mai făcut observația că în perioada postcomunistă, cînd artiștii au devenit conștienți de valoarea de schimb a acestor documente, ei „și-au schimbat percepția“67 asupra înregistrării documentare, ajungînd s-o privească drept operă de artă, și nu doar o pură fixare a unor evenimente. La fel cum înregistrarea documentară a artei performance occidentale a devenit marfă, prin circulația, expunerea și vînzarea acestor înregistrări vizuale, artiștii din Europa de Est s-au confruntat cu o situație similară odată ce au intrat pe piața artistică în anii 1990.

Semnificația camerei fotografice devine evidentă dacă se examinează piesele body art și de artă-acțiune create de artiștii est-europeni din 1960 și pînă la schimbarea de regim spre finele anilor 1980, începutul anilor 1990. În Ungaria, opera lui Tibor Hajas (1946–1980) stă ca un exemplu convingător al raportului simbiotic dintre performance și fotografie. Artistul, care fusese de fapt poet, a creat performance-uri dramatice cu corpul său atît în fața unui public, cît și în privat, dar aproape întotdeauna în prezența unei camere de luat vederi. Performance-ul său din 1978,care a avut loc la Varșovia și a fost intitulat Dark Flash,e considerat a fi primul performance în istoria maghiară a genului (în afară de tradiția deja discutată a happening-ului).68 În această piesă, artistul atîrnă pe o funie fixată de tavan, cu mîinile legate și ochii acoperiți, în timp ce folosește un bliț și încearcă să facă o fotografie în camera întunecată. Precum în cazul multor performance-uri ale artistului, piesa îl împinge la limitele corpului său fizic, iar artistul și-a pierdut, de fapt, cunoștința și a trebuit să fie readus în simțiri de către spectatorii prezenți.69 El explorase motive similare într-o lucrare timpurie, pe care László Beke a numit-o „pre-performance“ la vernisajul expoziției Expoziție, în care artistul era așezat cu ochii acoperiți, ținînd un aparat de fotografiat și ascultînd de instrucțiunile pe care le primea de la asistenții săi în încercarea de a fotografia un alt aparat de fotografiat, care atîrna de o sfoară și era reglat pe autoexpunere.70

Deși camera foto și blițul au fost foarte prezente în performance-urile sale, în unele cazuri el a înlocuit blițul aparatului de fotografiat cu o explozie de magneziu. Maja Fowkes pune interesul său pentru fotografie pe seama rolului de mediator al acesteia între ce vedem și ce există în realitate în lume. Cu cuvintele ei, e vorba de o „metaforă pentru raportul dintre realitatea existentă și aparența ei“.71 Beke afirmase că Hajas utilizase blițul în camere întunecate din cauza efectelor fiziologice pe care le avea acesta asupra ochilor privitorilor, în măsura în care producea o imprimare vizuală momentană a lucrării sale și, astfel, a corpului pe retină. Cu cuvintele lui Beke, Hajas „dorea ca publicul participant să ia acasă imaginea arsă în ochii săi“.72 Edit András afirmase că pentru Hajas nu doar posibilitățile performance-ului ofereau libertate artistică, ci și fotografia. Potrivit ei, „singurele locuri ale libertății care rămîn la Hajas sînt propriul său corp și mijlocul de expresie al fotografiei“.73 Din cauza faptului că artistul n-a fost în stare să-și trăiască realitatea într-un mod nerestricționat în Ungaria comunistă (el fusese arestat în 1965 și închis pentru un an, după participarea sa la o demonstrație stradală), fotografia i-a oferit posibilitatea de a construi o realitate diferită. Potrivit lui András, el crezuse că „fotografia era un mijloc de exprimare a libertății și, totodată, inversul realității, în loc să fie simpla ei înregistrare“.74 Trebuie remarcat că Hajas fusese poet și scriitor, dar, potrivit lui Beke, el fusese deopotrivă și „fondatorul“ artei performance ungurești, indicîndu-se astfel o altă sursă singulară a acestei forme de artă în regiune – literatura. Cînd privim înregistrarea fotografică a muncii lui Hajas, nu poate exista vreo îndoială că el se concentrează pe corp ca subiect activ, un material de manipulat și împins pînă la limitele sale fizice. În ciuda prezenței corpului în opera sa, abia munca sa în cadrul fotografiei subliniază semnificația acțiunii performative pentru acest artist.

Un alt artist care a lucrat în mod consecvent cu corpul său pe tot parcursul carierei sale de mai multe decenii fusese artistul croat (iugoslav) Tomislav Gotovac. Deși atenția acordată de artist performance-ului derivă din interesul său pentru film, munca sa în cadrul performance-ului depășește simpla acțiune înregistrată documentar și arată aspectele banale ale vieții cotidiene. De pildă, el a marcat anii scurși între 1976 și 1981 ca pe un performance de lungă durată, intitulat Lăsînd toate firele de păr din cap să crească, acțiune care s-a terminat cu un performance public în librăria Vjesnk din Zagreb, Tăierea părului și rasul în public III (1981). În 1960, cu doi ani înaintea primului său performance, Showing Elle, artistul crease o serie de cinci fotografii în care s-a costumat și a pretins că este un actor dintr-un film franțuzesc (Capete, 1960). Deși n-au fost create ca performance-uri, ci mai degrabă ca fotografii aranjate75, aceste piese timpurii seamănă în mod ciudat cu Untitled Film Stills (1977–1980) de Cindy Sherman, chiar dacă ele le precedă pe acestea din urmă cu aproape douăzeci de ani. Din cauza utilizării de către el a corpului ca material primar, Ješa Denegri susținuse că artistul își folosește corpul ca un readymade, „tratîndu-l ca subiect și obiect al evenimentului artistic“.76 În realitate, în întreaga sa operă, corpul artistului e prezent atît în lucrările sale, cît și în rîndul privitorilor, întrucît multe dintre acțiunile sale au loc în spațiul public din centrul Zagrebului.

În Cehoslovacia anilor 1970, performance-urile publice ale anilor 1960, care avuseseră loc pe stradă și îi atrăgeau pe trecătorii întîmplători ca privitori sau ca membri ai publicului, performance-uri tipice lui Milan Knížak, fuseseră treptat marginalizate sau exilate în afara orașului. După eșuarea Primăverii Pragheze și invadarea Cehoslovaciei de trupele Pactului de la Varșovia în 1968, a început epoca „normalizării“; o perioadă în care politicienii au vrut să readucă Cehoslovacia în acord cu linia de partid sovietică. Deși asta n-a dus la sfîrșitul experimentelor artistice, cu siguranță că le-a dislocat. „Troika“ body art, de pildă, care a constat din artiștii Karel Miler (n. 1940), Jan Mlcˇoch (n. 1953) și Petr Štembera (n. 1945), a produs o seamă de acțiuni în această perioadă, în locuri precum pivnița Muzeului de Arte Decorative din Praga. În perioada aceea, Štembera lucrase acolo ca paznic de noapte și a folosit acest statut în favoarea sa, organizînd performance-uri clandestine și evenimente de seară pentru un grup de prieteni de încredere.

Acești artiști au produs body art pentru o perioadă relativ scurtă de timp și mult din această muncă se concentrează pe raportul dintre corp și lumea înconjurătoare, precum și pe limitele fizice ale corpului. De pildă, în Sau, sau (1972), Karel Miler e fotografiat în două poziții: întins pe șosea și întins pe bordura de lîngă ea. În felul acesta, el delimitează existența șoselei în raport cu și în funcție de corpul său. Multe dintre acțiunile sale prezintă teme similare, de pildă Identificare (1973), un performance fotografic în care Miler încearcă să surprindă, pe film, momentul precis în care gravitația începe să acționeze și el cade la pămînt de pe un morman de plăci din beton pe care stătea ghemuit. În Perpendicular (1973), artistul și-a aplecat corpul în spate pentru a sta perpendicular pe un deal. Faptul că multe dintre aceste acțiuni au loc în natură și la țară e semnificativ. Cînd nu lucrau în spațiile ascunse din pivnița Muzeului de Arte Decorative, satul reprezenta o arenă singulară de libertate pentru artiștii din Cehia. Multe dintre acțiunile pe care le-au realizat în această perioadă par să formeze un hibrid cu land art, așa cum spune Miler mai sus. În acest sens, se poate spune că ele seamănă cu lucrările land art britanice, cu concentrarea sa pe individ în mijlocul peisajului, spre deosebire de land art americană, concentrată pe vastitatea spațiului american.

Atmosfera artistică din Bucureștiul anilor 1970 a fost asemănătoare cu aceea din Praga la acea vreme. Ion Grigorescu fusese un pictor care făcea și performance-uri pentru camera foto și video. Foarte asemănător cu lucrările artiștilor cehi menționați mai sus, experimentele sale au avut loc fie în atelierul său, fie la țară și erau împărtășite doar cu un mic grup de prieteni. Ca un ecou al evaluării pe care o face Denegri lui Gotovac, Ileana Pintilie a observat la rîndul ei că Grigorescu tratează corpul „ca pe un readymade“77 (italicele ei), considerîndu-l un material sau o unealtă oarecare, aflată la dispoziția artistului pentru examinare, manipulare și înregistrare. Artistul și-a examinat corpul în timp ce făcea box și yoga (Box-Yoga, performance fotografic, 1980), în raport cu un scaun (Scaune, 1977) și prin lentile ochi-de-pește în contextul apartamentului său (Casa noastră, 1976). La fel ca Gotovac, e interesat de viața cotidiană, indiferent cît de „banală, repetitivă și obișnuită“78, scrie Pintilie, el înregistrîndu-se în timp ce taie pîine în Bucătăria (1975), doarme (Somnul, 2007) și se spală în moduri diferite: în Baia (1975) s-a înregistrat în apartamentul său, spălîndu-se de la mijloc în sus într-un lighean; în Gesturi de îmbăiere (1978), vedem o imagine cu întreg corpul lui Grigorescu în fața unui fundal neutru, arătînd diferite gesturi pe care le folosește pentru a se spăla, probabil la duș; A te spăla cu lumină (1979) arată gesturi similare, dar de data asta mișcarea e înregistrată sub formă de dîre de lumină folosind procedeul expunerii fotografice lungi; în cele din urmă, în Baia rituală (1979), artistul așezat execută gestul îmbăierii, dar folosind vopsea albastră în loc de apă și săpun, așa încît privitorul vede urmele mișcărilor sale pe corpul său.

Scriind în 2004 despre experimentele sale pe terenul body art, artistul afirmase: „lucrările mele au evoluat pe o pistă formală, vizuală în căutarea lui faire vrai, o încercare de a ieși din suprafața imaginii. A scrie scenarii, a face teatru în oglindă, voaierism, iluzie, entuziasm, a manipula aparatul optic, a permite aparatelor optice să producă artă, a permite lucrării să înlocuiască lucrările. Asta duce la conceptualism. Corpul a dispărut treptat pentru a face loc scrisului și criticii“.79 Concentrarea pe corp derivă din interesul său pentru realitate și autenticitate, așa a ajuns să folosească materialul cel mai visceral și cel mai real la îndemînă. Mai mult, el a spus că „a ajuns să fie convins că viața însăși este un performance80, ceea ce explică atunci și concentrarea sa pe viața cotidiană.

Folosirea de către Grigorescu a corpului pentru a ajunge la „real“ e ca un ecou al strategiei folosite de grupul artistic sloven OHO, care folosise conceptul de reism în lucrările sale, prin concentrarea pe obiect și pe reprezentarea sa literală. Lucrarea lor cea mai emblematică și mai exemplară pentru această abordare este Muntele Triglav (1969), o sculptură performativă vie creată de trei dintre membrii grupului, David Nez (n. 1949), Milenko Matanovic´ (n. 1947) și Drago Dellabernadina, în parcul Zvezda din centrul Ljubljanei. Stînd unul lîngă altul și fiind acoperiți de o pînză neagră, artiștii au devenit o reprezentare vie a muntelui Triglav, un simbol național al Sloveniei și vîrful cel mai înalt de pe teritoriul țării. Ei au literalizat, de asemenea, muntele, al cărui nume înseamnă „trei capete“ în slovenă. În opinia artiștilor, cuvintele folosite pentru a exprima diverse concepte sînt la fel de reale ca obiectele însele și merită să fie pronunțate. În manifestul lor artistic, afirmaseră că „obiectele sînt reale. Ne apropiem de realitatea unui obiect prin a accepta că este așa cum este [...]. Cuvîntul înregistrează și pronunță o asemenea voce a obiectului. Vorbirea rostește vocea semnificată prin cuvinte. Aici e locul în care vorbirea se întîlnește cu muzica – vocea obiectului înregistrată ca sunet“.81 Astfel, numele și masa spațiului fizic au o greutate egală ca obiecte pentru artist, ceea ce e exprimat în acțiunea lor prin prezența fizică a corpurilor lor în spațiul public și prin documentarea fotografică.

 

Corpul expus

În timp ce declararea prezenței și a substanței corpului omenesc fusese semnificativă în peisajul comunist, una dintre afirmațiile cele mai puternice pe care le pot face artiștii e să-și expună corpul unui public. Așa cum menționase Badovinac, expunerea corpului gol e limitată atît în mediul estic, cît și în cel vestic. Cu toate astea, potrivit ei, în Vest asta se datorează moravurilor și decenței publice, pe cînd în Est, apariția nudului în public poate căpăta dimensiuni mai politice.82 În Uniunea Sovietică, de pildă, existase o prohibiție în privința goliciunii în artă în general, iar supravegherea constantă a spațiilor publice a însemnat că expunerea corpului cuiva, bărbat sau femeie, putea avea consecințe serioase. Totuși expunerea în public a corpului gol reprezintă forma supremă a libertății de exprimare. Tomislav Gotovac a gustat pentru prima oară această libertate în 1971, la Belgrad, cînd a alergat pe o stradă aglomerată complet dezbrăcat, într-o scenă din filmul Isus din plastic. Deși acțiunea a durat doar cîteva secunde, Gotovac alergînd dintr-un automobil într-altul, parcat undeva în josul străzii, scena e cunoscută drept primul moment de alergare nud în Europa de Est. Alergarea nud a devenit un fenomen în cultura populară americană în anii 1970, cel mai probabil ca răspuns la revoluția sexuală și la mișcarea hippie. Cu toate astea, pentru Gotovac, lucrînd într-o țară prin care revoluția sexuală nu a trecut, dezbrăcatul în sfera publică a echivalat cu tactica avangardistă a „șocării burgheziei“. Faptul că s-a bazat pe acțiunile sale pentru a șoca poate fi văzut din felul în care le-a construit. Zece ani după alergatul său în Belgrad, artistul și-a creat primul performance public care implica goliciune, intitulat Stînd culcat pe asfalt, sărutînd asfaltul (Zagreb, te iubesc!), în care a făcut toate lucrurile menționate în titlu, răcnind afirmația din titlu în timp ce mergea pe strada Ilica, una dintre arterele principale ale Zagrebului. Performance-ul, asemănător multor lucrări ale sale care implicau nuditate sau alte indiscreții, s-a terminat prin arestarea sa. De fapt, artistul s-a apucat de aceste acțiuni știind foarte bine că ele vor fi întrerupte de acești așa-numiți „paznici ai moralității“.83 Așa cum scrisese Ješa Denegri despre aceste acțiuni, Gotovac se dezbracă literal pentru „a-i dezbrăca pe toți cei care, în viața lor cotidiană, rezistă la și le e teamă de riscurile oricărui fel de schimbare. Expunîndu-și propriul corp gol într-un spațiu public este pentru Gotovac un gest direct și o faptă simbolică ținînd de libertatea comportamentală; el își permite o mare libertate [...] chemîndu-i pe ceilalți [...] să lupte pentru dreptul lor la libertatea lor personală, indiferent în care zonă a existenței omenești trebuie cîștigată această libertate de acțiune“.84 Deși indivizii din Iugoslavia au experimentat un grad mai mare de libertate personală decît cei din țările socialiste vecine, precum în orice altă țară existaseră și aici limite ale libertății, așa cum se arată în performance-ul Triunghiul de Ivekovic´, menționat mai sus. Lazar Stojanovic´, regizorul filmului Isus din plastic, fusese pedepsit cu un an și jumătate de închisoare din cauza acestui film (care fusese, de fapt, proiectul său de diplomă la Facultatea de Film), deoarece i s-a imputat că a folosit filmul într-un fel care părea să echivaleze fascismul și socialismul (Gotovac n-a fost arestat totuși pentru rolul său din acest film).85 Gotovac și-a continuat acțiunile publice folosindu-și atît corpul gol, cît și pe cel îmbrăcat de-a lungul întregii sale cariere, care a durat destul de mult și s-a întins și în perioada postcomunistă.86Continuitatea acestui laitmotiv sprijină sugestia lui Denegri conform căreia Gotovac și-a folosit corpul ca pe o expresie a libertății, indiferent de chestiunile particulare legate de drepturile omului, care ar fi apărut la un moment dat.

 

Limitele corpului

Corpul artistului își poate atinge transformarea cea mai semnificativă cînd e împins la limitele sale fizice, vătămat sau chiar distrus. Exemple extreme de body art pot fi văzute în întreaga istorie a artei performance atît în Est, cît și în Vest. De exemplu, în Shoot (1974), artistul american Chris Burden s-a lăsat împușcat în braț de un prieten, în încercarea de a trăi violența directă prezentă în mod obișnuit în Războiul din Vietnam, difuzat în întreaga lume prin intermediul televiziunii. Considerînd corpul ca pe o materie primă, rezultă că o posibilitate e aceea de a supune acest material unui test, pentru a vedea cît poate suporta. Zdenka Badovinac a dezamorsat deja pretenția că atmosfera restrictivă din Europa de Est a dus „la o mai mare agresiune a artiștilor est-europeni față de propriile corpuri“ în arta performance, citînd exemple precum cel de mai sus. Ea spune totuși că diferența semnificativă dintre operele de artă create în aceste două spații geopolitice distincte e ceva „invizibil și neasignat“87 – cu alte cuvinte, semnificația se schimbă în legătură cu contextul. Potrivit lui Badovinac, „gesturi similare sînt citite în mod diferit în spații diferite“.88

Artiștii asociați cu Centrul de Cultură Studențesc din Belgrad s-au angajat adesea în performance-urile lor la activități ce duceau corpurile lor la limitele fizice. Marina Abramovic´ e poate cea mai cunoscută pentru acest tip de muncă, dar cu siguranță că ea nu e singurul artist din Belgrad reprezentativ pentru acest curent. În performance-ul ei Rhythm 10, care a avut loc la Edinburgh în 1973, în contextul Festivalului de la Edinburgh, ea s-a angajat într-un joc de autovătămare, înfigînd un cuțit în spațiul dintre degete, palma sa fiind așezată cu degetele depărtate pe podea. De fiecare dată cînd se rănea, ea schimba cuțitele, pînă a ajuns să le folosească pe toate douăzeci. După ce a înregistrat performance-ul, ea a dat banda înapoi, încercînd să copieze gesturile ei de mai înainte, inclusiv cele care au rănit-o. În alte performance-uri, cum ar fi Rhythm 5 (1974), artista și-a pierdut cunoștința datorită inhalării de fum, iar în Rhythm 2 (1974) a intrat în convulsii, iar apoi a pierdut controlul asupra corpului ei datorită unor medicamente pe care le-a luat pentru a induce aceste stări fizice. În același an, Raša Todosijevic´, un alt artist asociat cu Centrul de Cultură Studențesc, a executat Drinking Water – Inversions, Imitations, and Contrasts, pe parcursul căruia a băut 26 de pahare de apă, în încercarea de a-și sincroniza înghițiturile cu respirația unui pește scos din apă. Din cauza cantității mari de apă băute într-un timp atît de scurt, el a vomitat de cîteva ori în timpul performance-ului de treizeci și cinci de minute.

Branislav Jakovljevic´ scrisese despre performance-urile care au avut loc la Centrul de Cultură Studențesc în contextul protestelor de la Belgrad și din întreaga lume în 1968. În opinia sa, protestele au fost o adevărată provocare pentru sistem deoarece corpurile studenților care au apărut pe străzi erau dezordonate și distructive, iar ei refuzau să fie omogenizați în felul în care se putea vedea în spectacolele socialiste cum ar fi defilările, alergările de ștafetă cu ocazia Zilei Tineretului sau acțiunile de muncă ale tineretului.89 El descrie asemenea acțiuni în masă ca pe un prototip al alegoriei, în măsura în care oamenii prezenți nu sînt reprezentați ca indivizi, ci mai degrabă ca embleme ale unității statului socialist sub stindardul ideologiei dominante. Jakovljevic´ trasează o paralelă între protestele studențești din 1968 și performance-urile care avut loc în cadrul CCS cîțiva ani mai tîrziu. Cu cuvintele sale, „lucrările artiștilor de performance din Belgrad de la începutul anilor 1970 sînt singura continuare legitimă a intervenției estetice de pe 2 și 3 iunie 1968 [datele protestelor studențești – AB]“.90 Pentru el, în timp ce corpurile din cadrul spectacolului fuseseră alegorice, corpurile CCS au fost exemple de dezalegorizare, în măsura în care ele vizau „instantaneul, perisabilul, efemerul“91, citînd ca exemple lucrări de Abramovic´ și Todosijevic´. El pune în contrast „corpul ascetic“ al lui Todosijevic´ din Drinking Water cu „corpurile atletice care fac gimnastică pe stadion“, făcînd observația că în acest corp ascetic a avut loc protestul ce „a făcut vizibile corpurile vulnerabile și rănite; corpurile emaciate, neînregimentate care nu mărșăluiesc și nu se mișcă la unison“.92 Ca Todosijevic´, Abramovic´ s-a făcut în mod deliberat vulnerabilă, nu doar în fața privitorilor, ca în Rhythm 2, dar și printre ei, ca în Rhythm 0 (1974), cînd a predat inițiativa celor din public, dîndu-le 72 de obiecte pe care le puteau folosi pe corpul ei așa cum doreau, printre acestea fiind unele care produceau plăcere, dar și unele care produceau durere.

Reprezentanți cehi ai body art, Petr Štembera și Jan Mlcˇoch creaseră opere de artă care se concentrau pe corp și pe limitele sale de anduranță. De pildă, în Altoire (1975), Štembera a făcut o încercare chinuitoare de a altoi un pom pe brațul său, unindu-și corpul cu natura, ceea ce a dus la o septicemie. În același an, el a executat performance-ul A dormi într-un copac, în care, după trei nopți nedormite, s-a dus la culcare pe ramurile unui copac. În opinia lui Morganová, în aceste lucrări Štembera și-a folosit corpul ca pe „un mijloc de a explora și de a testa o situație incertă“.93 20 de minute de Jan Mlcˇoch a avut loc în același an. E vorba de un performance în care s-a așezat cu spatele la un perete în timp ce un băț lung cu un cuțit la capăt era orientat spre abdomenul său. Fixînd un ceas deșteptător să sune după douăzeci de minute, el l-a pus pe asistentul său să aducă bățul mereu mai aproape, existînd riscul ca dacă își pierde concentrarea cuțitul să i se înfigă în abdomen. Din cauza unei defecțiuni a ceasului, performance-ul a durat 44 de minute. La fel ca Štembera, Mlcˇoch creează situații care prezintă pericole sau în care s-ar putea răni și acceptă de bunăvoie provocarea. Jindrˇich Chalupecký a interpretat asta ca fiind despre control. Cu cuvintele sale, „ei voiau să rezolve aceste situații extreme, să nu le cedeze“.94 Artiștii prezintă corpul ca materialul lor cel mai puternic pentru a rezista oricărei provocări, reale sau inventate.

Cu toate că în perioada comunistă corpul fusese utilizat de artiști ca un simbol al libertății și un instrument al autoexprimării, el rămîne un material revelator și valid și pentru artiștii din perioada postsocialistă. Chiar dacă limitările libertății artistice pot fi diferite după schimbarea de regim, corpul e văzut încă de mulți ca reprezentînd elementul expresiv suprem, modalitatea cea mai viscerală de a te conecta cu privitorii sau de a avea un impact asupra lor.

De pildă, artistul sîrb Zoran Todorovic´ (n. 1965) nu consideră limitele fizice ale exteriorului corpului ca un obstacol. El merge mai degrabă dincolo de stratul pielii pentru a avea acces la interiorul corpului, dominîndu-l în lucrările sale. În Agalma (2003–2006), artistului i s-a îndepărtat un strat de grăsime de pe abdomen, pe care l-a folosit apoi pentru a fabrica săpun. În cadrul expoziției, vizitatorii au avut posibilitatea de a se spăla pe mîini cu acest săpun; li s-a oferit, de asemenea, să fie îmbăiați de curatori într-o baie privată (într-o cameră de hotel închiriată). Piesa e o dovadă a afecțiunii pentru privitori, titlul citînd un cuvînt grec pentru o ofrandă oferită zeilor. În realitate, e vorba de un gest de intimitate, căci privitorul e invitat să participe la durerea artistului și să beneficieze de pe urma ei spălîndu-și mîinile cu săpunul. Artistul și privitorul n-ar putea fi mai apropiați de atît după ce acesta din urmă consumă opera.

În Asimilare (1997–2006), Todorovic´ a făcut o piftie din țesuturi omenești aruncate în urma unor intervenții chirurgicale cosmetice, cum ar fi rinoplastia sau liposucția, o piftie pe care a oferit-o privitorilor la vernisajul expoziției. Participanților li s-a spus ce li se oferă. Unii au gustat-o, alții nu. Aici, reciclarea acestor bucăți de carne omenească ridică probleme despre ideile contemporane de frumusețe; acordînd privitorilor posibilitatea să se ospăteze cu ceea ce s-a aruncat în vederea înfrumusețării, artistul le oferă să consume drept hrană ceea ce alții consideră deșeu și exces. În contextul vernisajului din galerie, lucrarea a pus întrebări despre una dintre formele cele mai extreme ale mutilării corpului, canibalismul, unii participanți întrebînd dacă era legal sau chiar sănătos să mănînci carne de om.

Performance-urile publice recente și foarte viscerale ale artistului rus Petr Pavlenski (n. 1984) furnizează o continuitate cu trecutul în privința folosirii corpului ca manifestare a libertății. Cu toate astea, performance-urile lui Pavlenski sînt explicit politice și publice, iar în spațiul postsovietic acest amestec volatil a dus la arestarea și detenția artistului. Acesta crease o suită de performance-uri a căror intenție e aceea de a funcționa ca un protest și, totodată, ca un comentariu politic direct. De exemplu, în 2012, el a apărut în fața catedralei din Sankt Petersburg, cu gura cusută, ținînd o pancartă care echivala acțiunile grupului de performance punk și feminist Pussy Riot95, două dintre membrele căruia au fost condamnate în cele din urmă la închisoare, cu cele ale lui Isus Cristos. Piesa aduce aminte de imaginea acum emblematică a lui David Wojnarowicz dintr-o fotografie de film din pelicula Tăcere = Moarte, un documentar ce prezintă reacțiile artiștilor la criza SIDA din New York, acțiune asociată și cu un mesaj politic. În performance-ul din 2013 al lui Pavlenski, intitulat Stîrv, artistul stă culcat pe jos, gol, cu corpul înfășurat în sîrmă ghimpată, în fața Adunării Legislative din Sankt Petersburg, pentru a protesta împotriva încălcării drepturilor omului și a libertăților civile de guvernul rus actual. În același an, în Fixație, el și-a fixat scrotul de caldarîmul Pieței Roșii cu un cui, simbolizînd apatia și indiferența societății ruse contemporane, care îi împiedică pe oameni să acționeze și să protesteze împotriva guvernului care îi violează libertățile individuale.

 

Corpul în cadrul sistemului

Michel Feher descrisese corpul ca pe un „actualizator de raporturi de putere“96 în societatea contemporană. Totodată, el spune că acesta „rezistă puterii“. Prin urmare, pentru el, corpul cuprinde tensiunea „dintre mecanismele puterii și tehnicile de rezistență“.97Niciunde acest lucru nu e mai adevărat decît în spațiile socialiste ale Europei de Est, unde corpul, atît în spațiul public, cît și în cel privat, fusese mereu supravegheat. Chiar dacă ascultarea și conformismul fuseseră strategii de supraviețuire, una dintre posibilele căi de scăpare a fost dezangajarea completă, pentru a evita repercusiunile care însoțeau activismul. A treia cale fusese discutată de Klara Kemp-Welch drept o antipolitică, în care artiștii urmăreau sinele lor autentic, dar nu se angajau direct în luptele politice. Amelia Jones observă faptul că „trupul activ“ al lui Jackson Pollock a fost promovat peste tot în lume ca un simbol al libertății (artistice și de altă natură) în perioada Războiului Rece.98 Mai mult, ea descrisese dezvoltarea artei performance care implica trupul, atît al artistului, cît și pe cel al privitorului, ca pe un semnal de alarmă pe care artiștii îl dau publicului pasiv într-o epocă a consumului. Cu cuvintele ei, artiștii au creat aceste lucrări pentru „a trezi furie, compasiune și alte emoții despre care se presupunea că pot pune capăt apatiei și pasivității promovate de birocrația corporatistă“.99 Ceea ce Estului îi lipsea în termeni de birocrație corporatistă fusese asigurat prin birocrația guvernamentală și s-ar putea arăta că artiștii est-europeni au folosit body art și pentru a se opune pasivității și apatiei. Participarea activă la sfera culturală oferea și un sentiment de forță care a fost poate de negăsit în alte sfere. Așa cum remarcase Morganová, experimentul artistic fusese o metodă de rezistență. Sau, cum spune ea, „în perioada anilor întunecați ai normalizării, artiștii își creaseră o lume pentru a supraviețui“.100

Arta performance oferise posibilități unice de rezistență într-o perioadă de control politic intens. Ea a permis artistului nu doar să-și exprime opoziția și dezacordul, ci chiar să le întrupeze. Un exemplu în acest sens e performance-ul video al lui Ion Grigorescu Dialog cu Ceaușescu (1978), în care artistul, jucînd atît rolul său, ca intervievator, cît și pe cel al lui Nicolae Ceaușescu (cu ajutorul unei măști), se apucă să-i ia un interviu omului care a pus efectiv capăt dialogului public în România comunistă. Comentariile artistului despre această piesă indică libertatea pe care aceasta i-a dat-o: „am încercat [...] să-mi imaginez cum ar fi răspuns el la întrebările grele pe care în viața reală nimeni n-ar fi îndrăznit să i le pună“.101 El comentase și pe marginea riscului implicat în această acțiune și afirmase că atunci cînd colega lui, Geta Brătescu, văzuse în atelierul său măștile pe care le-a folosit pentru performance, ea l-a mustrat, spunînd că nici măcar nu vrea să știe ce făcea el cu aceste măști.102 Acest performance, prin faptul că s-a angajat într-o asemenea temă, a însemnat un risc nu doar pentru artist, ci și pentru cei aflați în cercul său de prieteni, care puteau fi implicați automat dacă materialul ar fi fost descoperit.

În Cehoslovacia, în perioada normalizării, artiștii au folosit spațiul artistic și pentru a da glas grijilor pe care și le făceau în legătură cu ce se întîmpla în sfera socială și politică. În Bianco (1977), Jan Mlcˇoch s-a întins pe podea o jumătate de ceas, scuipînd în așa fel încît scuipatul să-i ajungă pe față. S-a așezat apoi la o masă și s-a străduit încă o jumătate de oră să-și pună semnătura pe o bucată de hîrtie, dar cînd timpul a expirat, semnătura încă nu era gata. Piesa făcea aluzie la Carta 77, un text publicat în același an, care somează guvernul cehoslovac să se pronunțe cu privire la încălcările drepturilor omului ce au avut loc cu ocazia Primăverii Pragheze. Decizia de a semna documentul nu era deloc clară; deși semnatarii au făcut-o pentru a rămîne fideli convingerilor etice pe care le împărtășeau, ei se confruntau totuși cu persecuția și șomajul, la care se expuneau nu doar pe ei înșiși, ci își expuneau și familiile. Ezitarea lui Mlcˇoch în a semna reprezintă o ezitare a multora.

În Ungaria, Tamás Szentjóby fusese cunoscut ca făcînd lucrări intens politizate, care erau critice la adresa regimului. În cele din urmă, activitatea sa pe terenul artei experimentale și contactele sale cu mulți disidenți i-au adus o pedeapsă cu închisoarea, iar cînd a fost eliberat în 1975, s-a autoexilat în Elveția.103 În 1972, a făcut un performance public în fața hotelului Intercontinental din centrul Budapestei. Intitulat Sit Out – Be Forbidden!, el a rejucat reducerea la tăcere cu un căluș în gură a lui Bobby Seale, cofondatorul Black Panthers, în urma izbucnirilor sale în sala de judecată, la procesul care i s-a intentat pentru incitare la violență cu ocazia Congresului Democrat din Chicago în 1968. În context maghiar, semnificația unui om care stătea așezat cu un căluș în gură era o aluzie evidentă la cenzura cu care se confruntau nu doar artiștii, ci toți indivizii. Sub regimul Kádár, după Revoluția din 1956, artiștii maghiari acționau în cadrul regulilor elaborate de directorul cultural György Aczél, cunoscute sub numele de „cele trei T-uri“ – Tiltás, Tûrés, Támogatás [Interzicere, Tolerare, Sprijin].104 Deși multe gesturi și lucrări ambigue puteau ajunge cu ușurință în categoria „tolerată“, acțiunea politică fățișă a lui Szentjóby vira înspre categoria interdicției, iar poliția a apărut la scurt timp după terminarea performance-ului ce a durat 20 de minute.105

Controlul și supravegherea exercitate de stat asupra vieții cotidiene persistă în Belarusul contemporan, care a fost dominat de președintele autoritar Aleksander Lukașenko începînd cu 1994. Sfera publică e încă puternic urmărită, făcînd orice acțiune sau demonstrație publică aproape imposibilă, atît pentru artiști, cît și pentru activiști, sub amenințarea întreruperilor polițienești și a arestărilor prompte. Acest context face acțiunile artistice publice sau performance-urilecu atît mai remarcabile. În Patriotul (2007), artista belarusă Marina Naprușkina (n. 1981) a intrat într-o librărie și a cumpărat un portret înrămat al președintelui Lukașenko. Ea l-a cărat apoi sub braț pe străzile Minskului, la metrou, prin cele mai mari piețe și pe străzile principale ale orașului, întreaga acțiune fiind filmată cu o cameră video. Cînd a ajuns acasă, a agățat portretul pe perete și a stat lîngă el în poziția de drepți în timp ce asculta imnul național. Artista a reușit să facă toate acestea fără a atrage atenția, mergînd foarte repede și neuitîndu-se nicio clipă în urmă. Deși n-a făcut nimic care să-l discrediteze pe președinte sau portretul acestuia, ambiguitatea gestului a însemnat că ea ar fi putut fi acuzată de încălcarea articolului 368, paragraful 2 din Codul penal – insultă la adresa președintelui Republicii Belarus. Piesa fusese atît de ambiguă, încît cîțiva oameni au întrebat-o, în timp ce mergea pe stradă, dacă era pentru sau împotriva lui Lukașenko. O altă persoană a întrebat-o dacă putea să-i facă o poză și voia să știe care era scopul acțiunii. Ea a răspuns prin a-l întreba de ce voia să-i facă o poză.106 Acest schimb de replici demonstrează nivelul înalt de suspiciune și teamă care îi împresoară pe oameni într-o țară supravegheată strict.

În Europa de Est postcomunistă, au apărut diverse griji vizînd statul, guvernul și politica. Mulți artiști și indivizi s-au trezit în poziția precară de a fi la granița dintre Est și Vest, în măsura în care Vestul s-a deschis către această regiune a lumii, cu toate că disparitatea dintre infrastructura și economia locală subliniază persistența diviziunii dintre Est și Vest, care se presupune că ar fi dispărut odată cu demolarea Zidului Berlinului.

Doi artiști contemporani din Moldova abordează în mod direct grijile artiștilor „estici“, prin performance-uri ce utilizează deghizările și costumele, dar mai ales plasele de voiaj țesute din plastic, ce pot fi găsite în toată Europa de Est, Africa și Asia de Sud-Est, menționate adesea cu dispreț ca „plase de refugiați“. Ghenadie Popescu a făcut un costum din aceste plase, iar în 2006 și-a făcut primul performance îmbrăcat în felul acesta. El s-a plimbat în jurul Pieței Centrale din Chișinău, examinînd diverse bunuri – inclusiv plasele din care a fost făcut costumul său și care erau puse la vînzare acolo. El spune că acest costum semnifică „perioada de tranziție“107 la capitalism, care, în opinia sa, a durat prea mult. Aceste plase au început să apară în țară în anii 1990; înainte de asta, în întreg blocul estic, pungile pentru cumpărături de orice fel, chiar și cele de plastic, care sînt astăzi obișnuite în toate magazinele, au fost aproape imposibil de găsit. Noua economie de piață a adus cu ea noi produse, multe dintre ele ieftine și de proastă calitate, inclusiv aceste plase. Dar plasele fuseseră adesea tot ce oamenii își puteau permite; pînă și artistul declarase în privința utilizării de către el a acestora: „Sînt de aici. Sînt sărac. Asta-i tot ce-mi pot permite“.108

Tatiana Fiodorova (n. 1976) utilizează și ea aceste plase emblematice în performance-urile ei, făcînd aluzie atît la experiențele ei personale în calitate de cetățean est-european, cît și la situația locală în general. În 2009, Fiodorova a solicitat o viză de călătorie în Marea Britanie și a fost refuzată fără nicio explicație. Ca răspuns, anul următor a făcut un performance în care și-a vopsit trupul în negru – reprezentîndu-se pe sine ca sclav, o persoană fără drepturi în contextul Europei și al Uniunii Europene. Intitulată I Go, piesa consta din artista plimbîndu-se pe străzile Chișinăului cu fața și brațele pictate în negru, purtînd plase de plastic cu modele de pleduri, reprezentative pentru indivizii provenind din regiuni mai puțin bogate. Dar această plasă de voiaj era albastră, iar artista a decorat-o cu un cerc făcut din stele galbene, făcînd-o să semene cu drapelul UE. În cadrul performance-ului ea vizitase Centrul Expozițional „Constantin Brâncuși“, o cafenea și chiar un eveniment intitulat FLOW (Festival de Dialog pentru Cultură și Știință), unde s-a întîlnit cu primarul Chișinăului și s-a fotografiat cu el. Ea a refăcut acest performance în multe alte orașe, fără vopseaua neagră. Aceste performance-uri au inclus „plasa de voiaj UE“, fotografiată în diverse locuri din Europa: București, Praga, Cracovia, Bruxelles, Paris și Amsterdam.

Într-un performance video intitulat European Clothing (2010), artista a examinat lumea îmbrăcămintei și a modei ca semne de identificare, călătorind prin Chișinău, către Piața Centrală, unde încearcă să cumpere îmbrăcăminte „europeană“ pentru a se putea adapta societății „occidentale“. Sub îmbrăcămintea ei se află totuși o pereche de chiloți sovietici de modă veche și unisex. Deși ea își poate schimba imaginea exterioară pentru a deveni „occidentală“, nu se va putea dezbăra de originile ei estice de sub această suprafață. Un sentiment similar poate fi văzut în performance-ul Star (2012), în care artista servește de fotomodel pentru haine confecționate la fabrica „Steaua Roșie“, unde lucrase mai demult mama ei, în perioada sovietică. Ea încearcă apoi să facă un steag UE folosind materiale din fabrică, producînd un asemenea drapel cu materiale făcute în Uniunea Sovietică.

Fiodorova e angajată de partea unei arte ce poartă un mesaj și abordează probleme ale societății contemporane, demonstrînd că impulsul de a provoca statu-quoul și a discuta despre nedreptăți a rămas unul puternic și în perioada postsovietică. Performance-ul ei The World is Dirty, the Artist Must be Dirty (2012) repune în scenă un performance din 1975 de Marina Abramovic´, Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful. Îmbrăcată în negru și așezată într-un spațiu strîmt, acoperit cu plasele sale din plastic, artista stă așezată pe jos, scoate un borcan dintr-una din plase și începe să-și acopere părțile expuse ale corpului cu vopsea neagră, intonînd cuvintele „lumea e murdară, artistul trebuie să fie murdar“, la fel cum Abramovic´ repetase replici asemănătoare în timp ce se pieptăna. Fiodorova își vede poziția ei în calitate de cetățean al unei republici postsovietice ca avînd un statut inferior în restul Europei, o atitudine care e reflectată și în mass-media și retorica oficiale din Vest, care răspîndesc adesea teamă și ură în privința preconizatului val de imigrări în masă a est-europenilor, care vin în Vest să-și găsească un loc de muncă, profită de beneficiile sistemului și stau mai mult decît le-ar permite vizele. Dar performance-ul nu e doar despre poziția intrusului „murdar“, ci și despre artă, deoarece artista simte că arta n-ar trebui să fie doar despre crearea de imagini frumoase. Mai degrabă, ea ar trebui să abordeze chestiuni conceptuale și probleme actuale.

Imediat după Revoluția din România și după sfîrșitul comunismului, preocupările privitoare la discrepanțele și distanțele dintre Est și Vest l-au captivat și pe artistul român Teodor Graur (n. 1953). Într-un performance din 1993 la Festivalul Zonadin Timișoara, Graur subliniase lipsa de legătură dintre Est și Vest cu ajutorul unui radio cu unde scurte prin care încerca să intre în contact cu Vestul, despre care se presupunea că tocmai devenise mai deschis către țări precum România. Vorbind englezește, artistul întreabă dacă e cineva care îl aude, dar nu primește niciun răspuns. Tensiunea dintre Est și Vest a fost prezentată foarte sugestiv printr-o cursă de mașini organizată de artist, împreună cu grupul Euroartists, la Festivalul AnnArt din Sfântu Gheorghe, România, în 1994. În cadrul acestei acțiuni, un Volkswagen Polo concurează cu o Dacie românească. La un moment dat, mașinile au intrat în contact direct și s-au duelat. La terminarea concursului, șoferul german e declarat învingător – automobilul nemțesc e mai bun și mai puternic – și i se oferă drept „premiu“ tînăra româncă aflată ca pasager în automobilul Dacia. Faptul că există o distanță de douăzeci de ani între această lucrare timpurie a lui Graur și lucrările lui Fiodorova și Popescu arată că grijile cetățenilor „est-europeni“ sînt încă pertinente și prezente, chiar și după o generație de la schimbarea de regim și deschiderea dintre Est și Vest.

Cînd scriu aceste rînduri, statutul Uniunii Europene rămîne un subiect litigios în întreaga Europă. Discuții despre disparitățile economice, distribuția inechitabilă a resurselor și întrebări despre faptul dacă membri actuali se vor desprinde din Uniune sînt la ordinea zilei. Totuși în Europa de Est dezbaterile despre Uniune au teme diferite; ele vizează cel mai vizibil chestiunea accesului la Uniune și posibilele beneficii și riscuri ce rezultă din aderarea la ea. Deși mulți oameni din fostele țări comuniste ale Europei de Est fuseseră dornici să adere la UE înainte de criza financiară din 2008, văzînd UE ca pe un garant al siguranței și al securității economice, în prezent e mai dificil să se susțină acest argument. În perioada postcomunistă, au existat artiști care utilizaseră body art pentru a crea declarații sugestive despre relația dintre UE și destinele lor individuale.

Artistul sloven Ive Tabar (n. 1966) e poate unul dintre artiștii cei mai vehemenți în privința relației dintre UE și țara sa. Tabar, care lucrează de fapt în domeniul medical, fără o educație artistică formală, crease o serie de patru performance-uri în perioada de dinainte și de după aderarea Sloveniei la UE în 2004. Prima piesă, Europa I, din 1999, a discutat obsesia Sloveniei cu privire la intrarea în UE. Artistul a înghițit un lichid albastru care conținea stele galbene, apoi și-a plasat niște tuburi în nas și și-a făcut o spălătură stomacală. Piesa se bazează pe vorba slovenă: „a avea ceva/ pe cineva în stomac“, folosită atunci cînd nu suporți ceva sau pe cineva, de care trebuie atunci să scapi printr-o spălătură stomacală. Cealaltă piesă din serie, Europa II (2001), fusese protestul lui Tabar împotriva statutului de membru al UE, care i s-a părut mai puțin plăcut decît găurirea propriei tibii, pe care a executat-o într-o galerie.109 În timp ce în engleză există expresia „mai degrabă aș avea o gaură în cap decît să...“, în slovenă aceeași vorbă se traduce „mai bine mi-aș face o gaură în genunchi decît să...“ Cu acest performance, Tabar literalizează expresia pentru a-și exprima sentimentele despre aderarea la UE.

În ajunul intrării Sloveniei în UE, performance-ul lui Tabar (Europa III, 2003) a presupus îndepărtarea unghiei de pe degetul său mijlociu, pe care pictase stema Sloveniei. El lipise apoi unghia pe o șopîrlă dintr-o specie rară [proteus anguinus (n. tr.)],de găsit în puține locuri, dar și în Slovenia; după aceea șopîrla (și deci Slovenia) e „cucerită“ prin înfigerea în ea a unui drapel UE, demonstrînd faptul că țara va fi dominată acum de Uniune.110 În sfîrșit, în 2007, la trei ani după ce Slovenia a devenit un membru cu drepturi depline al UE, artistul a realizat un performance care exprima dezamăgirea față de neîmplinirea așteptărilor pe care trebuia să le onoreze aderarea. În Europa IV, el a băut iar un lichid albastru, apoi și-a făcut o gaură în abdomen în care înfipsese un cateter și a extras lichidul albastru, drenîndu-l într-un acvariu cu peștișori de aur. Citind în mod literal acest performance, UE „se pișă“ pe promisiunile făcute Sloveniei.

Tabar a început să facă aceste performance-uri după ce intrase în legătură cu Jurij Krpan, directorul galeriei Kapelica din Ljubljana, un loc cunoscut ca gazdă a unor performance-uri extreme de body art, realizate de artiști precum Tabar, Orlan, Art Orienté Objet, Ron Athey și alții. Tabar a început să lucreze cu Krpan deoarece voia să-și utilizeze cunoștințele medicale și propriul corp pentru a se exprima pe sine.111 Făcînd asta, el duce mai departe tradiția folosirii corpului ca un instrument de bază prin care se pot reda în mod sugestiv cele mai intime gînduri și sentimente.

Tanja Ostojic´ (n. 1972) a avut o abordare diferită, dar la fel de personală, a problemei aderării la UE și a imigrației. Din cauza sancțiunilor NATO din 1990, realitățile vieții ca artist de origine sîrbă au afectat-o grav după ce munca ei obținuse notorietate și a început să primească invitații de participare la expoziții internaționale. Frustrată de procedurile complicate de obținere a unei vize pentru călătorii în străinătate, ea a decis să abordeze lucrurile diferit, într-un fel care să-i aducă beneficii (dacă reușea), acordîndu-i statutul de occidental cu drept de călătorie nelimitat în UE. Totodată însă, abordarea ei viza, de asemenea, structurile și mecanismele birocratice care îi împiedică pe oameni să aibă acces la aceste „geografii cu dare de mînă“. Proiectul s-a chemat Looking for a Husband with an EU Passport (2000–2005) și a pornit cu o campanie pe internet, în care artista își făcea reclamă, expunîndu-și corpul dezgolit și rugîndu-i pe potențialii pețitori s-o contacteze la adresa e-mail hottanja@hotmail.com. Artista a primit numeroase răspunsuri și, în cele din urmă, s-a decis în favoarea unuia dintre pretendenți, un german pe nume Klemens Golf, care era și el artist. Ostojic´ l-a ales ca fiind cel mai potrivit din cauza faptului că acesta era conștient de elementul pragmatic al proiectului și a înțeles condițiile aranjamentului, astfel încît n-a existat nicio iluzie romantică în privința faptului că mariajul lor ar fi mai mult decît unul de conveniență.112 Artista a subliniat că au făcut totul potrivit legilor – a fost, de fapt, o căsătorie legală, dar una care i-a permis să obțină o viză de ședere în Germania. Dejucînd sistemul, artista demonstrează slăbiciunile acestuia și caracterul său impropriu la un nivel pur omenesc.

Aceasta n-a fost prima ei experiență de dejucare a formelor juridice. De fapt, o lucrare care a coincis cu începutul proiectului Looking for a Husband with an EU Passport a presupus ca artista să încalce în mod deliberat legea, trecînd pe jos granița dintre Slovenia și Austria, peste munți și prin păduri. Illegal Border Crossing (2000) s-a născut din necesitate, căci artista trebuia să ajungă la o expoziție, iar procesul de obținere a vizei a durat pur și simplu prea mult.

Proiectele desfășurate de Tabar și Ostojic´ reprezintă extremele la care ajung artiștii pentru a transmite un mesaj important. În timp ce Tabar își utilizează cunoștințele medicale despre corp pentru a-l împinge la limitele sale fizice, folosindu-și propriul trup ca vehicul al unui mesaj despre chestiuni importante ale zilei, Ostojic´ șterge cu totul linia ce desparte arta și viața, creînd proiecte în care întreaga sa viață e pusă în joc. Prin asta, ambii artiști creează mesaje foarte incisive, care atrag atenția asupra problemelor importante cu care se confruntă compatrioții lor.

 

Corpul și autodefinirea

Cum spuneam mai sus, ideea lui Jones despre performance drept ceva intersubiectiv are o rezonanță particulară cu privire la body art și arta performance în Europa de Est. Deși statul comunist promovase uniformitatea, abia în momentul în care comunismul se apropia de sfîrșit și în perioada de după schimbarea de regim națiunile individuale au început să-și reafirme identitățile culturale naționale individuale. De pildă, în Țările Baltice, discuția despre identitatea național-culturală s-a aflat la temelia argumentului despre dreptul la autodeterminare și independență, care a dus în cele din urmă la disoluția treptată a Uniunii Sovietice. În Iugoslavia, guvernul a promovat o identitate uniformă, colectivă, care s-a aflat deasupra etniilor individuale, reapărute după moartea lui Tito în 1980 și dezintegrarea treptată a națiunii.

Potrivit lui Jones, prin body art se poate investiga felul în care capătă formă identitatea individuală. Cu cuvintele ei, „body art ne face să interogăm nu doar politica vizualității, ci și structurile însele prin care subiectul are loc...“113 Ea ne aduce aminte, de asemenea, de contingența identității, de faptul că sinele „nu poate fi cunoscut în afara reprezentărilor sale culturale“.114 Piotr Piotrowski caracterizase arta-acțiune și body art în Europa de Est ca mijloace prin care artiștii ajung la autocunoaștere115, iar în multe cazuri asta a avut loc printr-o interogare a subiectului în lumina istoriei și a culturii locale.

Borjana Mrdja (n. 1982) e o artistă care a devenit deosebit de conștientă de identitatea ei la o vîrstă extrem de fragedă. Ea a crescut în Kozarac, un oraș din Bosnia cu populație majoritar bosniacă și cu o minoritate sîrbă. Cînd a început războiul, își amintește ea, „eram batjocorită pentru că sînt «sîrbă» și, copil fiind, n-am înțeles ce însemna asta. Pe atunci credeam că toți sîntem iugoslavi. Orașul a fost lovit de operațiunile de război și familia mea a trebuit să-l părăsească urgent. Așa că destul de timpuriu am început să conștientizez și să interoghez diferențele istorice, naționale și religioase. Aici se află rădăcinile preocupării mele cu chestiuni legate de identitate...“116 În 2010, cîțiva ani după război, ea și-a dat seama că o rană pe care a avut-o pe mînă, o arsură din 1985, căpătase o formă care semăna cu granițele actuale ale Bosniei și Herțegovinei, ceea ce ea a arătat într-o fotografie pe care a trasat conturul precis al graniței cu un stilou, intitulînd piesa Border. Ea a spus că fotografia demonstrează „povara graniței“, o entitate de obicei invizibilă și conceptuală, care în acest caz e întipărită pe corpul ei. Rana răspunde ca un ecou poverii cu care apasă granița invizibilă asupra fiecăruia dintre noi sub forma identității noastre personale individuale, care se aplică peste identitățile noastre culturale, naționale și etnice, adăugîndu-se sensurilor impuse din exterior acestor identități. În 2011, Mrdja și-a împărtășit cu publicul experiența în privința înscrierilor graniței pe corp la Festivalul MS Dockville din Hamburg. Totuși, în piesa ei de performance, intitulată Border MS Dockville, granița unește în loc să dividă. Mrdja a creat un timbru pe care erau imprimate granițele locului Dockville, iar apoi a lipit un asemenea timbru pe mîna fiecărui participant la festival, iar aceștia – pe durata întregului festival – au împărtășit aceleași granițe atît în termenii spațiului pe care îl ocupau, cît și în aceia ai graniței înscrise pe corpurile lor. Astfel, ea demonstrează natura temporală a granițelor, care sînt relative și se pot schimba.

În timp ce rana lui Mrdja fusese accidentală, artistul român Dan Perjovschi și-a folosit pielea ca indicator al identității sale naționale într-un performance intitulat Romania (Festivalul Zona, Timișoara, 1993), în care și-a tatuat pe braț cuvîntul „România“, stigmatizîndu-se literal cu identitatea sa națională. Zece ani mai tîrziu tatuajul a fost îndepărtat într-un performance intitulat Erasing Romania. Dar cerneala, zice el, nu poate fi îndepărtată cu totul; prin tratarea sa cu ajutorul unui laser, ea a fost pur și simplu împrăștiată în brațul său.117 Simbolismul nu se pierde: deși s-a declarat „însănătoșit“ de România, el nu poate scăpa niciodată de originile sale.

Artistul bulgar Rassim (Krastev) (n. 1972) se redefinește în permanență prin contururile corpului său fizic, pe care-l modelează ca pe o sculptură. Unul dintre proiectele sale cele mai timpurii fusese Corrections, un performance de lungă durată în care artistul a petrecut doi ani modelîndu-și corpul, făcînd gimnastică după un program conceput de un culturist profesionist și ținînd dietă pentru a-și face mușchii să crească. Potrivit artistului, culturismul fusese interzis în perioada comunistă, fiind asociat cu cultura occidentală capitalistă.118 De fapt, a existat doar un singur specialist bulgar în acest tip de antrenament, pe care artistul l-a și folosit drept consilier în acest proiect. Scopul proiectului, potrivit celor spuse de artist, fusese acela de a crea o sculptură nouă, modernă. Cînd piesa a fost expusă în Bulgaria, curatorul Maria Vassileva scrisese despre Rassim ca despre un „nou Michelangelo“119; pe cînd Michelangelo crease sculptură din marmură, Rassim își sculptează corpul. Pentru artist, Corrections fusese o sculptură vie, a cărei creație a durat doi ani.

Artistul spune că proiectul s-a dezvoltat din situația vieții lui în acea clipă. În 1991, a ajuns în armată, ca parte a serviciului militar obligatoriu. Fusese dificil pentru el și căuta o cale de scăpare, dar și-a dat seama că nu există scăpare din viața adevărată. După serviciul militar a intrat la academia de artă și a încercat să găsească o modalitate de a-și pune în legătură viața și arta. De aici a ajuns la ideea de a crea o sculptură vie cu propriul corp. La acel moment, acest tip radical de body art fusese marginal în Bulgaria; el nu fusese cu adevărat acceptat de universitari și nu existaseră surse veritabile din care să se poată inspira, așa că, spune el, trebuia să lucreze mai mult intuitiv. Proiectul fusese finanțat, de fapt, de un investitor străin – FRAC Languedoc-Roussillon din Montpellier, Franța. Lucezar Boiadiev observase că „transformarea“ lui Rassim fusese plătită de Vest.120 Deși Bulgaria însăși trecea printr-o perioadă de transformare, Rassim fusese singurul care a avut un succes veritabil și a fost finanțat din surse occidentale.

Patru ani mai tîrziu, Rassim a trecut printr-o altă schimbare fizică în Corrections II (2002), cînd a fost circumcis, procedura fiind înregistrată în mod corespunzător. Artistul afirmase că această piesă era despre religie, care fusese o chestiune controversată atît după 11 septembrie, cît și în Bulgaria postcomunistă. În anii 1980, guvernul comunist schimbase numele bulgarilor cu origini turcești, creștinîndu-le efectiv. Artistul a recurs la o abordare diferită, alterîndu-și fizic corpul. Potrivit comentariilor făcute de el, în ciuda acestor alterări, el rămăsese aceeași persoană.121 În mod asemănător, schimbîndu-și corpul, Rassim a devenit literal precum un „Altul“122;fiind circumcis, el se identifică cu acest Altul, și totuși rămîne același.

În timp ce Mrdja subliniase „povara graniței“, artistul sîrb Vladimir Nikolic´ (n. 1974) simte această presiune ca fiind una geografică și politică. Ca artist sîrb, Nikolic´ se autodescrie ca purtînd o „povară geopolitică“123 și simte că nu-și poate prezenta munca într-un context internațional ca un „om liber“, nestînjenit de etnia sa, deoarece curatorii și istoricii de artă străini se așteaptă ca lucrările sale să-i reflecte originea, mai ales situația postconflict din Serbia. Ca o modalitate de a da seamă de aceste probleme, în 2004 el a adus un bocitor din Muntenegru care să cînte la mormîntul lui Marcel Duchamp, ca parte a performance-ului artistic Death Anniversary. Potrivit experienței artistului, curatorii așteaptă de la artiștii sîrbi doar artă despre război, totuși asta e exact opusul a ceea ce intenționase Duchamp cu readymade-ul – să scoți un obiect din contextul său și să-i acorzi un nou înțeles, separat de sursa lui. În cadrul performance-ului, bocitorul e așezat între Nikolic´ și Duchamp, împiedicîndu-l pe primul să aibă acces la moștenirea celui de al doilea și să pășească liber în contextul artistic internațional.

E interesant de observat că în timp ce acești artiști utilizează arta performance pentru a-și cartografia și explora identitățile naționale culturale și artistice, ei fac asta utilizînd gesturi efemere și trecătoare, demonstrînd faptul că identitatea nu poate fi fixată niciodată, fiind mereu redefinită și renegociată în raport cu contextul. Cu toate astea, acestor sentimente trecătoare li se dă o durată mai lungă prin faptul că sînt pur și simplu prezente.

 

Corpul împărțit pe sexe

Arta performance fusese un gen preferat al artiștilor feminiști din America de Nord, care lucrau într-o perioadă cînd performance-ul cîștiga teren cu rapiditate atît în rîndurile artiștilor bărbați, cît și în rîndurile artiștilor femei, în anii 1960 și 1970, furnizînd o platformă care a permis acțiune în cadrul operei de artă – mai ales într-o perioadă de activism politic. Performance-ul le-a permis femeilor să devină subiecți activi, spre deosebire de statutul de obiecte pasive ale operei de artă.124 Prin revelarea artistului în actul creației, nemaifiind acoperit de pînza picturii, lucrarea nu mai e susceptibilă la presupusa critică obiectivă a formalismului modernist, care examinează opera de artă independent de factori sociali sau politici, inclusiv de faptul că artistul e un subiect sexuat. În schimb, „atunci cînd corpul în performance e feminin, explicit homosexual, nealb, exagerat (hiper)masculin sau altfel angajat împotriva subiectului normativ (heterosexual, alb, din pătura superioară a clasei de mijloc și masculin, care coincide cu categoria «artistului» în cultura occidentală), logica ascunsă a excluderii aflate la baza istoriei moderne a artei și a criticii ei este expusă“.125 Prin prezența corpului în performance, alte subiectivități capătă vizibilitate și putere de acțiune.

Înainte de 1989, ideea de feminism în Europa Centrală, de Est și de Sud e complicată suplimentar de faptul că, în acea perioadă, chestiunea femeilor, cel puțin la nivel oficial, fusese considerată drept una care părea în mare parte „rezolvată“.126 Deși mișcarea feministă a erupt în America de Nord în anii 1960, iar mișcarea artistică feministă a început în trombă în anii 1970, femeile din Est, beneficiind de posibilități egale de angajare și de salarii egale, nu s-au revoltat. Chiar dacă în sfera domestică situația era destul de diferită, rolurile sexuale tradiționale fiind păstrate, în sfera socială „feminismul“ fusese considerat drept ceva superfluu, un import enervant din Vest. Impulsul de a rectifica nedreptățile din sfera privată fusese împiedicat și de circumstanțele sociopolitice din Est. Așa cum explicase Martina Pachmanová, în locuri în care statul exercita controlul asupra unei mari părți din viața cotidiană, „dușmanul“ comun tuturor fusese regimul totalitar, „împotriva căruia luptau bărbații și femeile constituind contracultura“.127 Cu toate astea, desigur, nu toți fuseseră de părere că feminismul era superfluu. De pildă, în anii 1970, artiști precum Jana Želibská (Slovacia/Cehoslovacia), Natalia L. L. (Polonia) și Sanja Ivekovic´ (Croația/Iugoslavia) creaseră lucrări de pionierat care abordau chestiuni legate de sex și feminitate.

În perioada postsocialistă, spoiala de egalitarism pe care regimurile pretindeau că îl ofereau începea să se subțieze tot mai mult, lăsînd în urmă societatea patriarhală care se afla mereu sub această suprafață. Cu toate astea, n-a apărut un nou val de feminism care să combată noile forțe ale guvernelor conservatoare de dreapta sau vocile revigorate ale bisericii. Bojana Pejic´ sugerase că în fosta Iugoslavie, de pildă, aversiunea împotriva feminismului din perioada postsocialistă are de-a face cu dorința de a uita trecutul comun al Iugoslaviei, în urma amarelor războaie din anii 1990.128 În alte țări, biserica a înlocuit statul ca voce autoritară și a continuat să susțină rolurile sexuale tradiționale. Mai mult, în Europa Centrală, femeile vedeau faptul de a fi femeie ca pe un nou drept pe care-l puteau exercita, care venea după omogenizarea sexuală și sufocarea feminității în favoarea imaginii mamei proletare din statele socialiste.

În Iugoslavia socialistă, care a reușit să combine cultura consumului cu ideologia, situația era coaptă pentru o critică a culturii și a spectacolului, a reificării corpului feminin și a privirii masculine. Sanja Ivekovic´, de pildă, a luat în vizor aceste mecanisme așa cum funcționau ele în mass-media, expunînd felul în care sînt construite feminitatea și ideile despre frumos. În performance-ul ei video din 1976, Make-Up, Make-Down, utilizarea fardurilor e fetișizată, fiind arătată ca un act senzual. Camera se concentrează pe decolteul și mîinile subiectului feminin (fața sa nu e vizibilă), care manipulează încet și mîngîie obiecte conținînd cosmetice: tuburi de ruj și mascara, o sticlă cu loțiune etc. Ea a continuat această piesă cu performance-ul Un jour violente (1976), în care s-a fardat și s-a îmbrăcat potrivit unei reclame din Marie Claire, care spunea femeilor cum să trăiască vieți fermecătoare prin stilul lor. Pe parcursul performance-ului, în trei locuri diferite, ea și-a construit trei „imagini“ diferite oferite de revista cu pricina: tandră, violentă și misterioasă, încercînd să devină reprezentarea femeii sau să i se conformeze.

Aproape trei decenii mai tîrziu, în 2009, Borjana Mrdja a continuat această interogare a imaginii și construcției frumuseții. În performance-ul videoAlmost Perfect Work, artista și-a dat cu ruj folosind o mănușă confecționată special, în așa fel încît vîrfurile degetelor se terminau în niște tuburi cu ruj. În această piesă, fața artistei devine suprafața de lucru, iar sunetele de șantier din fundal confirmă acest aspect. Aici, Mrdja a transformat actul senzual al lui Ivekovic´, acela de a manipula tuburi falice de cosmetice, într-un gest straniu, căci mănușa nu poate fi utilizată cu grație pentru a aplica rujul. În locul decolteului și al mișcărilor delicate, privitorul vede efortul și truda pe care le cere înfrumusețarea. În anumite sensuri, acest performance e o jour violente a lui Mrdja, sugerînd că această luptă împotriva imaginii are loc încă. Mai mult, reconstituirea acestor gesturi a demonstrat pertinența încă vie a examinării lor. E important de remarcat că atunci cînd Mrdja a făcut această piesă nu știa de precedentul din opera lui Ivekovic´.129 Mai mult, Mrdja, a cărei preocupare cu subiectivitatea individuală și identitatea național-culturală fusese deja discutată, nu privește aceste lucrări ca fiind feministe per se. Mai degrabă, ea susține că munca ei se concentrează pe chestiuni legate de identitate, fie ea sexuală, națională sau de altă natură.

Artistul rus Vladislav Mamișev-Monroe (1969–2013) a devenit pentru prima oară Marilyn Monroe în anii 1980, inspirîndu-se din filmul Unora le place jazzul, pe care l-a văzut la cinematograf în acea perioadă și în care apare nu doar Marilyn Monroe, ca Sugar Cane Kowalski – solista unei orchestre formate exclusiv din femei –, ci și Tony Curtis și Jack Lemmon deghizați în femei. În 1986, artistul a fost lăsat la vatră și internat într-un ospiciu după ce se îmbrăcase ca Marilyn Monroe, folosind părul unui manechin de modă și croindu-și o rochie din niște perdele. În 1989, Mamișev-Monroe a apărut la vernisajul unei expoziții din Leningrad intitulate Femei în artă costumat ca Marilyn, ceea ce a făcut obiectul unui scandal în mass-media, aducîndu-i și cîteva amenințări cu moartea. Utilizarea costumelor de către artist a fost numită o „terapie pentru dedublarea personalității“130 de Olesia Turkina, care susținea că gestul lui Mamișev-Monroe îl ajută să se orienteze pe o axă ce se află, în mod rebel, nu doar între împărțirea pe sexe, dar și între Est și Vest. Cu cuvintele sale, prin utilizarea costumației și a identităților variabile el e în stare să-și exprime dorința „de a întrupa umanitatea în întreaga ei varietate, de a trăi prin el însuși toate destinele, de a lua asupra sa nenumăratele păcate, de a neutraliza nenumăratele fapte bune, de a elimina diferențele sexuale, naționale, sociale și de altă natură și de a rămîne el însuși în această diversitate singulară“.131

În 2010, Mamișev a fost atacat cu brutalitate în Rusia într-un act de muștruluială a homosexualilor. El și-a documentat traumatismele și însănătoșirea pe pagina Facebook personală, într-un performance fotografic intitulat Taming Beauty, în care a devenit iar Marilyn Monroe, utilizînd personalitatea sa publică drept purtător de cuvînt pentru drepturile homosexualilor. Folosind o combinație de fotografii manipulate și fragmente de text, artistul a creat o poveste despre cum, după ce cucuiul din cap i s-a transformat într-un ochi negru, „Muza mea Mare și Sacră Marilyn Monroe a apărut... și astfel am devenit Marilyn Monroe fără ajutorul fardului“132, comparîndu-se efectiv cu o figură la fel de tragică și canalizînd energia ei pentru a supraviețui brutalității atacului.133

Artista bulgară Boryana Rossa (n. 1972) a pus de asemenea sub semnul întrebării ideea rolurilor și identităților sexuale rigide în piesa sa foarte viscerală din 2004, The Last Valve, cînd, într-un performance privat din apartamentul ei, și-a cusut vaginul cu un fir de sutură chirurgical. Prin asta, blochează accesul falic la corpul ei. Ea lansează astfel o provocare și atitudinilor patriarhale față de sexualitate, jucîndu-se cu expresia „stitched up cunt“, care se referă la o femeie frigidă și care nu e gata să se pună la dispoziția bărbatului pentru a face sex. Artista literalizează această expresie. Mai important, acțiunea sa sugerează o lume viitoare care e liberă de distincții sexuale, preconizînd o societate care va „accepta idei mai flexibile despre sex și sexualitate, va saluta diversitatea și n-o va surghiuni“.134 Ambiguitatea ei sexuală seamănă cu aceea a lui Mamișev în măsura în care artistul și-a păstrat în mod deliberat masculinitatea din punct de vedere biologic, în pofida faptului că are aspectul exterior al unei femei.

 

III. Performance-ul și instituția

Una dintre provocările pe care le lansează feminismul la adresa instituțiilor artistice a avut de-a face cu perpetuarea subiectului normativ ca artist (așa cum observase Jones mai sus). Apariția feminismului în America de Nord a avut loc odată cu mișcările pentru drepturi civile, care cereau o voce și o reprezentare pentru toate minoritățile și grupurile subreprezentate. Anii 1960 și 1970 în Occident au fost o perioadă de protest civil intens și de interogare profundă a statu-quoului. Instituția artei n-a fost imună la aceste provocări și, la fel cum multe alte idei primite de-a gata au fost chestionate de activiști în sfera socială, artiștii începuseră să conteste multe dintre tradiționalele, dar doar presupusele adevăruri despre artă și instituțiile care o dezvoltau și promovau. Așa cum scrisese Alexander Alberro, în această perioadă artiștii au început „să expună instituția artei ca un cîmp profund problematic, făcînd patente punctele de intersecție în care interesele politice, economice și ideologice interveneau în mod direct și interferau cu producția culturii publice“.135 Arta performance (împreună cu arta conceptuală) fusese deci un mijloc pe care artiștii l-au utilizat pentru a critica instituția artei, a interoga comercializarea obiectului artistic și a contesta sistemul de galerii care îi acordă valoare acestuia. Punînd accentul pe procesul creației și al experienței operei de artă, artiștii s-au sustras atmosferei stătute a muzeului, creînd o operă de artă vie, care nu putea stagna atîrnînd pe un perete. Mai mult, dat fiind faptul că performance-ul a fost o formă de artă nontradițională, cu o istorie semnificativ mai scurtă în ce privește instituționalizarea decît, de pildă, pictura și sculptura, el le-a oferit artiștilor posibilitatea de a interoga natura artei, împreună cu rolul artistului, și să extindă definiția amîndurora.

În timp ce artiștii occidentali foloseau critica instituțională pentru a expune mecanismele ascunse aflate la lucru în cadrul artei, în Europa de Est, unde întreaga producție artistică fusese supusă controlului statal, aceste mecanisme fuseseră nu ascunse, ci recunoscute în mod deschis și afirmate în chip deliberat. Artiștii erau perfect conștienți de faptul că lucrările produse de ei trebuiau să se conformeze anumitor etaloane și să reprezinte ideologia dominantă, chiar dacă gradul în care aceste obligații fuseseră impuse varia în mod considerabil de la stat la stat. Din acest motiv, critica instituțională, care e asociată cu arta occidentală din anii 1960 și 1970, capătă forme diferite în Est. În unele cazuri critica e orientată împotriva statului, în timp ce în altele provocarea e adresată controlului exercitat de piața de artă și creării canonului artistic de către Occident.

Iugoslavia a fost poate zona cea mai liberală a blocului estic, artiștii avînd posibilitatea de a călători în străinătate destul de frecvent și de ușor. Din acest motiv, se pot găsi exemple de artiști, cum ar fi Dalibor Martinis (n. 1947), ale căror performance-uri abordează instituția artei dintr-un punct de vedere critic. În performance-ul său din 1976, Art Guard, artistul a jucat rolul unui paznic de la Muzeul de Artă Contemporană din Zagreb, simultan proclamînd valoarea anumitor opere de artă prin faptul că le păzea, dar și împiedicînd publicul să aibă acces la picturi, așezîndu-se direct în fața lucrărilor selectate de el. Prin acest lucru, el ridică întrebări despre galeriile de artă care dau valoare unei opere de artă și despre efectul pe care îl are asta asupra vizibilității lucrărilor în sfera publică. În mod asemănător, în Work for Pumps Gallery (Pumps Gallery, Vancouver, 1978), artistul a abordat conceptul de cub alb, spațiul neutru al galeriei despre care se presupune că furnizează fundalul potrivit pentru opera de artă. În loc să creeze o pictură pentru această expoziție, el a folosit gestul de a zugrăvi în alb pereții galeriei, pregătind o nouă expoziție. Artistul spusese că această piesă nu doar a pus în discuție ideea de neutralitate a cubului alb, ci a și creat o situație pentru reciprocitate și colaborare artistică. Cu cuvintele lui Martinis, această piesă a exprimat „posibilitatea ca o lucrare a unui artist să se afle în slujba altui artist. După expoziția mea, galeria zugrăvită în alb fusese folosită pentru expunerea unor lucrări semnate de alți artiști“.136 În locul competiției dintre artiști, pe care o inculcă instituția, piesa sa promovează cooperarea.

Douăzeci de ani mai tîrziu, artistul bulgar Nedko Solakov (n. 1957) crease performance-uri similare, cu un efect diferit. A Life (Black and White) (1998-) constă din indicațiile lui Solakov ce pot fi urmate de oricine, dar artistul își rezervă dreptul asupra conceptului și imaginilor piesei. Doi zugravi, nu neapărat profesioniști, vopsesc și revopsesc pereții galeriei, unul cu alb, celălalt cu negru. Fiecare participant vopsește peste munca făcută de celălalt. Cu toate astea, printre clauze se află și aceea că încăperea trebuie să fie mereu jumătate neagră și jumătate albă, ceea ce impune celor doi zugravi comunicare și coordonare. În acest performance, gestul însuși al picturii devine automatizat și instituționalizat, de vreme ce zugravii pot lua un număr fix de pauze, inclusiv o pauză de prînz de 30 de minute. Astfel, procesul creației apare în prim-plan, în detrimentul produsului estetic final. Mai mult, lucrarea accentuează elementul social al artei, deoarece crearea operei de artă cere comunicare, atenție la celălalt și cooperare.

Tranziția Europei de Est către piața liberă n-a fost nici directă, nici simplă. Multe țări au avut de luptat cu inflația masivă ce a rezultat de aici și cu reconstrucția infrastructurii ce însoțește asemenea schimbări. Pentru artiști, tranziția a fost nu mai puțin complicată și mulți dintre ei se confruntă astăzi cu provocarea de a supraviețui în profesia lor fără sprijinul acordat de stat pe care mulți artiști îl primeau odinioară sub regimul socialist. În perioada postcomunistă, lucrări ce abordează statutul artistului est-european pe piața artei indică noi griji legate de subzistența ca artist după tranziție. De pildă, performance-ul artistului croat Siniša Labrovic´ (n. 1965) Perpetuum Mobile (2008) sugerează că artiștii de astăzi trebuie să se întrețină singuri. În cadrul acestei piese, artistul încearcă mai întîi să-și urineze în gură. Cînd în cele din urmă nu reușește, el își folosește căușul palmei pentru a-și bea urina. Performance-ul fusese creat ca un răspuns la solicitarea de a lucra gratis; artistului i se spusese că festivalul la care a fost invitat dispunea de fonduri foarte limitate, așa că deși fusese invitat să-și prezinte lucrarea, el nu avea să fie remunerat.137 De vreme ce a trebuit să lucreze fără a fi plătit, el a conceput un performance pe care îl putea folosi pentru a se hrăni și a se autosusține.

Mladen Miljanovic´ (n. 1981) din Banja Luka (Bosnia și Herțegovina, Republica Sîrbă)consideră ca făcînd parte din rolul său ca artist să se afle în slujba privitorului. Pe vremea cînd era încă student, el crease performance-ul I Serve Art (2006), în care s-a izolat în baza militară din Banja Luka, o clădire care, în cel de-al treilea an al studenției sale, devenise Academia de Artă. Înainte să devină artist, Miljanovic´ fusese soldat și și-a făcut anul de serviciu militar obligatoriu imediat după liceu. Cum el s-a trezit iar în spațiul în care înainte antrena soldați, a decis să decontamineze spațiul, ocupîndu-l. Cu cuvintele sale, el „a cartografiat spațiul cu corpul [său]“138, începîndu-și serviciul în slujba privitorilor săi într-un fel similar cu modul în care procedează un soldat – printr-un antrenament intens, luat în serios. Artistul considerase acest moment ca unul semnificativ din punct de vedere istoric; faptul că Academia de Artă fusese mutată în această fostă bază militară a indicat o transformare în cadrul societății, de la o poziție militarizată la una concentrată pe educație.139 Deși artistul a fost antrenat să-și servească țara și, de asemenea, îi pregătise pe alții pentru același lucru, acum se antrena pentru a-și servi compatrioții într-un alt fel – prin arta sa.

El dezvoltase ideea servirii publicului în cîteva piese ulterioare, cum ar fi Taxi to the Museum (2010), în care furnizase efectiv un serviciu privitorilor, oferindu-le un taxi care să-i transporte la și de la Muzeul de Artă Modernă din Viena (MUMOK), unde avea o expoziție personală. De-a lungul acestui performance ce a durat șapte zile, artistul putea fi sunat pe telefonul mobil pentru a transporta orice pasager care voia să viziteze muzeul. Artistul menționase că voia „să umple spațiul de timp“ dintre momentul în care cineva își părăsește locuința pentru a merge la muzeu și cel în care pășește pe ușa acestuia. Dacă acest spațiu poate fi umplut cu artă sau cu o experiență artistică, atunci hiatul dintre artă și viață, precum și cel dintre artă și lumea cotidiană e redus. Cu acest performance, Miljanovic´ transformase experiența cotidiană a deplasării la opera de artă în opera de artă însăși, în timp ce furnizase și un serviciu util privitorilor săi.

Allez! Arrest de Autoperforationsartistendin Germania de Est a reprezentat, de asemenea, o examinare a rolului pe care-l au artistul și piața artei în circumstanțe sociopolitice cu mult diferite. Piesa fusese un performance interactiv ce a durat 11 zile, pus în scenă în progresista galerie Eigen + Art de la Leipzig. În acest interval, artiștii au locuit în galerie, au dormit și au lucrat acolo, invitînd publicul să vină în vizită timp de cîteva ceasuri pe zi, de la ora 18:00 la 20:00, cînd artiștii schimbau lucrări pe mîncare. Piesa fusese bazată pe conceptul de plastică socială al lui Joseph Beuys. Informația despre munca lui Beuys nu era prea răspîndită prin canalele oficiale, dar artiștii o cunoșteau totuși prin cele neoficiale. În mod oficial, aspectele politice ale operei acestuia au fost adesea ascunse sub o spoială înșelătoare. De pildă, cu cîteva luni înainte de Allez! Arrest avusese loc o expoziție a desenelor lui Beuys în RDG, dar aspectele sociale ale operei sale și performance-ul n-au fost menționate. Ca răspuns la acea expoziție (și omisiunile ei), artiștii au decis să prezinte cealaltă față a operei lui Beuys prin propriul lor performance. Artiștii n-au fost siguri că ideea acestei piese va fi bine primită și dacă vor obține ceva de mîncare, dar vizitatorii galeriei s-au dovedit a fi foarte generoși și i-au întreținut cu un aport zilnic de hrană. În această piesă, creația artistică a devenit un act de schimb și de colaborare între artist și privitor, iar opera de artă ca atare a fost ceea ce i-a susținut pe artiști, poate într-un mod mai satisfăcător decît soluția găsită de Labrovic´.

În opera sa, artistul lituanian Artu-ras Raila (n. 1962) a regîndit rolul instituției artei și al artei înseși în cadrul societății și a încercat să extindă modurile convenționale de a produce, a expune și a privi. În 1997, într-o lucrare intitulată Once You Pop You Can’t Stop, care a făcut parte din Dimension 0, un festival internațional de artă performance, Raila a angajat un grup de motocicliști din clubul Crazy in the Darksă intre cu motocicletele în și să treacă prin Centrul de Artă Contemporană (CAC) din centrul orașului Vilnius. În felul acesta, el a deschis literal porțile muzeului pentru grupuri diferite din afara instituției. La un moment dat, artistul sugerase ca Mișcarea Muncitorească Națională Lituaniană Unificată (VNLDS), un grup neonazist și un partid neoficial (nefiind recunoscut de Ministerul Justiției), să-și mute sediul din Šiauliai la CAC, dar asta nu s-a întîmplat totuși. Cu toate astea, Raila insistase să familiarizeze acest grup cu arta, și viceversa. El îi invitase pe membrii grupului la Vilnius cu ocazia vernisajului expoziției Cool Places, în cadrul căreia făcuse un performance pe acoperișul CAC, cu toboșari și dansatoare de discotecă. Membrii VNLDS fuseseră impresionați, mai ales că această expoziție le-a schimbat ideile preconcepute despre artă. Dacă înainte credeau că arta ținea doar de „monumente“ și „picturi abstracte cretine“140, ei s-au bucurat să vadă că instalațiile și performance-urile neconvenționale prezentate în cadrul expoziției puteau fi incluse în rubrica artei. În sfîrșit, în Roll Over Museum (2004), o expoziție realizată cu participarea a patru entuziaști ai modificării automobilelor, Raila a lărgit și mai mult categoria artei prin introducerea muncii acestor patru oameni în spațiul muzeului. Expoziția constă din automobilele celor patru entuziaști, respectiv dintr-o fotografie a fiecăruia cu mașina lui și o prezentare video a mecanicilor auto despre aceste mașini și a modificărilor pe care le-au făcut.

În aparență, sfîrșitul Războiului Rece a marcat sfîrșitul diviziunii dintre Est și Vest în lumea artei. Măcar în teorie, piața artei și scena internațională s-au deschis spre artiștii estici, odată ce restricțiile privitoare la călătorie și schimb au fost abolite. Totuși, ceea ce Piotrowski numise „discursul vertical, ierarhic“ al istoriei artei a continuat. Asta a însemnat că Vestul era recunoscut în continuare în mod masiv ca fiind centrul lumii artei și toată arta era judecată prin raportare la el. În opinia lui Piotrowski, Estul a tolerat această situație pentru că îi dădea „iluzia că aparținea «familiei occidentale», și nu culturii blocului estic“.141 În ciuda faptului că Piotrowski a chemat istoria artei să interogheze acest sistem ierarhic, statutul artistului în raport cu Vestul continuă să-i preocupe pe artiștii din regiune.

În 1992, artistul croat Mladen Stilinovic´ (n. 1947) și-a expus pancarta cu lozinca bombastică „An Artist who Cannot Speak English is no Artist“. Un deceniu mai tîrziu, artistul sîrb Vladimir Nikolic´, împreună cu Vera Vecanski, crease un performance video intitulat How to Become a Great Artist (2001). În acest video, o tînără timidă apare în fața camerei, plîngîndu-se că ar vrea să devină o mare artistă, dar pur și simplu nu știe cum. Vocea unui asemenea „mare artist“ îi vorbește, spunîndu-i diverse lucruri pe care ar trebui să le facă – unul dintre ele fiind să învețe engleza. El stă în spatele ei, cu o pensulă în mînă și îi spune să repete expresiile „I am a great artist. You are a great artist. He is not a great artist“. După aceea, filmul video spune că un artist trebuie să fie concentrat și „să țină ritmul cu arta superioară“. Cei doi – maestrul și ucenicul – încep să danseze pe ritmul lumii artei.

A ține ritmul cu lumea artei fusese ceva dificil pentru artiști din anumite zone ale Europei de Est. În Bulgaria, de pildă, scena de artă contemporană experimentală n-a apărut pînă la sfîrșitul anilor 1980, adică destul de tîrziu în raport cu restul Europei de Est. Un proiect de Vera Mlecevska (istoric de artă, curator) și Dimiter Șopov (scriitor) abordează această chestiune în istoria artei bulgare, împreună cu complexul național privitor la lipsa unei tradiții avangardiste. Pe cînd majoritatea țărilor postcomuniste și postsocialiste doresc să-și etaleze artiștii care au continuat tradițiile avangardei, Bulgaria poartă stigmatul de a nu avea asemenea tradiții, iar istoricii încearcă să compenseze acest fapt, sugerînd că poate au existat artiști care lucrau în acest stil, dar munca lor pur și simplu n-a fost conservată. Totuși, Mlecevska și Șopov se raportează la această situație într-un mod ironic, prezentînd și discutînd munca lui „Gavazov“, un personaj fictiv inventat de ei, pe care îl prezintă ca fiind cel mai însemnat artist de avangardă al Bulgariei. În performance-urile lor de tip prelegere, pe care le fac începînd cu 2011, ei îl prezintă pe Gavazov ca artistul care făcuse tot și fusese pionierul a tot ce se poate imagina. De pildă, ei îl citează ca părinte al conceptualismului, al instalației și al filmului experimental. Autorii exagerează realizările lui pentru a ironiza situațiile în care artiștii sau națiunile încearcă să formuleze pretenția de a fi fost primii sau primele care au făcut ceva. Întreaga operă a lui Gavazov există doar sub formă de descriere, deoarece a le arăta vizual ar însemna distrugerea mitului.142 Fără dovada fizică a muncii sale, mitul poate fi perpetuat și făcut chiar mai măreț, căci imaginația poate zburda liber în privința realizărilor inovatoare ale lui Gavazov. În plus, artiștii lansează o provocare pentru lumea amerocentrică și eurocentrică, pretinzînd că Gavazov influențase „minimalismul african“, juxtapunînd munca sa cu o formă de artă nonoccidentală (chiar și fictivă). Pe cînd majoritatea artiștilor est-europeni încearcă să-și demonstreze succesul sau influența în Europa Occidentală sau America de Nord, Gavazov și-a găsit succesul în Africa.

Autoorganizarea fusese una dintre modalitățile cele mai bune ale criticii pe care artiștii din Europa de Est au utilizat-o atît în perioada comunismului, cît și după ea. În timpul perioadei comuniste, artiștii au creat și au prezentat lucrări unui grup select de colegi, ceea ce era o chestiune de supraviețuire, o opțiune diferită în raport cu spațiile și mecanismele sponsorizate de stat. Unii artiști au găsit chiar alte modalități de a-și prezenta lucrările decît expozițiile finanțate de stat, creîndu-și propriile locuri de expunere. Așa s-a întîmplat cu Grupul celor Șase Artiști143 din Zagreb, care în anii 1970 organizaseră acțiuni-expoziții în Croația, de pildă în locuri publice, cum ar fi străzile sau plajele. Ei au făcut asta nu doar pentru că au căutat o comunicare mai profundă sau un contact mai direct cu privitorii lor, ci și deoarece vizau un public mai larg decît acela pe care-l întîlneau într-un muzeu sau într-o galerie.144 Pe parcursul acțiunilor-expoziții, artiștii fuseseră prezenți pentru a-și arăta munca și pentru discuții cu cei interesați. În mod asemănător, în anii 1980 la Sarajevo, Grupul Zvono utilizase spații paralele pentru că pur și simplu nu existau locuri în care să-și prezinte opera experimentală. Artiștii au utilizat vitrinele ca locuri temporare de expunere, iar în performance-ul Sport and Art (1986) și-au făcut apariția pe un teren de fotbal, pe care au început să alerge în timpul pauzei unui meci. Odată ajunși în mijlocul terenului au făcut niște picturi rapide și după aceea au înconjurat de cîteva ori terenul arătîndu-și lucrările – o expoziție mobilă. Unii artiști dezvoltaseră și mai mult ideea de autoorganizare, făcîndu-și propriile instituții. Așa s-a întîmplat, la Zagreb, cu Podroom, un spațiu de expunere gestionat de artiști, condus de Dalibor Martinis și Sanja Ivekovic´. În sfîrșit, artiștii polonezi Zofia Kulik (n. 1947) și Paweł Kwiek (n. 1951), care au lucrat împreună în anii 1970 la KwieKulik, s-au străduit să obțină recunoașterea oficială și, odată cu ea, un buget pentru Atelierul lor de Activități, Înregistrare Documentară și Propagare (Pracownia Działan´, Dokumentacji, i Upowszechniania – PDDiU), propunînd ca acesta să fie recunoscut de Ministerul Culturii ca instituție oficială, administrată de Institutul de Cultură sau de Biroul Orășenesc al Expozițiilor de Artă. Artiștii au înființat atelierul și au inventat metode de înregistrare a artei efemere, dar sprijinul oficial pentru proiect a fost blocat într-un mod ambiguu, prin tărăgănare birocratică.145

Instituția poate cea mai emblematică pentru hegemonia occidentală ierarhică din lumea artei este Bienala de la Veneția. După schimbarea de regim, multe țări întîlniseră dificultăți în organizarea competițiilor pentru nominalizarea artiștilor sau chiar pentru selectarea lor ori finanțarea expozițiilor făcute de ei, așa că, adesea, țările estice au rămas nereprezentate. În 1997, Sislej Xhafa (n. 1970), un artist născut în provincia Kosovo, a creat Pavilionul albanez clandestin, un performance în care a apărut la bienală îmbrăcat în echipamentul albanez de fotbal, cu un drapel albanez în rucsac și o minge de fotbal pe care o lovea cu piciorul, făcînd pase cu alți vizitatori ai bienalei. Xhafa nu e singurul artist din regiune care abordează absența reprezentării la expoziție. În 2000, Nedko Solakov a distribuit cartonașe pe care au fost imprimate culorile drapelului bulgar și o declarație în bulgară, italiană și engleză, potrivit căreia „după aproape 30 de ani de absență din rîndul țărilor ce participă în mod oficial la Bienala de la Veneția, Republica Bulgaria e mîndră să anunțe că e pregătită să participe formal la următoarea Bienală de la Veneția în 2001“. Cartonașele au fost distribuite pe străzile Sofiei.146 Acești artiști utilizează modalitatea efemeră a performance-ului pentru a compensa lipsa unei prezențe fixe sau stabile în cadrul unuia dintre pavilioanele venețiene.

Flexibilitatea artei performance le-a permis artiștilor să folosească acest gen în feluri multiple, care pun sub semnul întrebării nu doar opera de artă și rolul artistului, dar și instituțiile care le sprijină. Asta fusese adevărat și pentru artiștii care au lucrat în perioada comunistă și în cea postcomunistă. Chestiunea supraviețuirii fusese la fel de importantă pentru artiștii din Germania socialismului tîrziu (Autoperforationsartisten, Allez! Arrest) ca și pentru artiștii care lucrează în Croația zilelor noastre (Labrovic´, Perpetuum Mobile).Lărgind ideea de artă și aceea de instituție, mulți artiști au găsit modalități noi și neobișnuite de a interacționa cu și de a implica publicul în munca lor, făcînd pe șoferul de taxi (Miljanovic´) sau aducîndu-și expozițiile în spațiul public (Grupul celor Șase Artiști). În secțiunea următoare, mă voi adînci și mai mult în particularitățile raportului cu privitorul explorat de artiștii performance din Est, în trecut și în prezent.

 

IV. Performance-ul și privitorul

În textul său din 1966, Assemblages, Environments and Happenings, artistul american Allan Kaprow, fondatorul happening-ului, își declarase intenția de a face linia de separație dintre artă și viață „atît de fluidă, și de indistinctă chiar, cît se poate“147, cu rezultatul preconizat de a „elimina cu totul“ publicul. Implicarea și participarea publicului fusese centrală pentru marea parte a artei performance încă de la nașterea ei. În spectacolele lor de cabaret Serile futuriste, artiștii futuriști italieni își atacau sau își păcăleau publicul pentru a-i trezi atenția și a provoca o reacție. Jocurile suprarealiste presupuneau participarea tuturor celor prezenți, cu intenția de a crea o operă de artă colectivă. Mai tîrziu, Kaprow implicase publicul pentru a crea un flux neîntrerupt între artă și viață. Mai recent, proiectele de artă participativă au luat între roți linia întreruptă ce separă opera de artă de proiectul social.

În perioada comunistă, contactul cu privitorul era dificil, întrucît îi putea implica pe participanți într-o activitate neautorizată sau dubioasă. În sfera publică, cetățenii obișnuiți, sub conul supravegherii de stat, doreau cel mai adesea să rămînă anonimi și să se piardă în masele omogene. În Cehoslovacia anilor 1970, de pildă, performance-urile publice stradale fuseseră rare, iar dacă aveau totuși loc, ele se loveau de indiferența trecătorilor. Așa s-a întîmplat cu opera lui Jirí Kovanda, care a găsit o modalitate de a crea acțiuni artistice în spațiul public fără să atragă atenția. El a făcut asta prin utilizarea unor gesturi minimale, abia perceptibile pentru trecători, ca acțiuni artistice sau drept ceva ieșit din comun. În Theater (1976), artistul stătea în piața centrală aglomerată din Praga (piața Wenceslas) și făcea gesturi obișnuite, cum ar fi scărpinatul în cap, care erau fotografiate de un coleg al său. Anul următor, el a realizat performance-ul Untitled într-un loc asemănător; de data asta a stat în mijlocul trotuarului împotriva fluxului de pietoni, cu brațele larg deschise, de parcă ar fi fost „crucificat“.148 Deși acțiunea putea părea deplasată pe o stradă atît de aglomerată chiar și în zilele noastre, artistul subliniase că acțiunea era una destul de efemeră și durase doar cîteva secunde149, atît cît să-i permită colegului său să facă o fotografie, dar destul de lungă ca să atragă efectiv atenția. Acțiunile sale au devenit mai îndrăznețe în Contact (1977), un performance în care se ciocnea aparent accidental de cîte un trecător, provocînd un scurt contact prin atingere (care au fost înregistrate, de asemenea, pe film). A intra în orice altă formă de contact direct cu privitorul, de pildă abordîndu-l sau vorbindu-i în mod direct, altfel decît prin hazardul trucat, ar fi fost imposibil în Praga acelei perioade. În sfîrșit, în Fără titlu (1977), cu fața spre cei ce urcau, el stătea pe scara rulantă a metroului, încercînd să intre în contact vizual cu străinii pe care-i întîlnea.

Acesta fusese poate singurul tip de contact posibil cu un public nonartistic în spațiul public al Cehoslovaciei din perioada normalizării. Pavlína Morganová făcuse observația că reacția trecătorilor e reprezentativă pentru realitatea socială a acelei perioade. Cu cuvintele sale, „amestecul privirilor lor indiferente, mirate sau surprinse e esența realității totalitare a spațiului public“.150 Tomáš Pospiszyl ne aduce aminte că pînă și înregistrarea pe film, că făcea parte dintr-o acțiune, că nu, putea însemna culpabilitate în ochii poliției secrete, care și ea făcea asemenea fotografii. Exprimîndu-și opiniile despre poziția trecătorilor, el afirmase că „și atunci cînd rămîneau pasivi pe parcursul evenimentului, ei erau participanți, complici“.151 Kovanda a reușit să-și implice compatrioții cît mai puțin posibil, utilizînd gesturi atît de subtile, încît ele erau abia detectabile drept ceva ieșit din comun în sfera publică de zi cu zi.

În Letonia din perioada perestroikăi, reformele liberale în privința exprimării libere și a deschiderii au creat totuși un spațiu în care artiștii puteau începe să interacționeze cu privitorii lor în feluri neobișnuite. În 1987, artistul leton Miervaldis Polis și-a pus un costum și o pălărie din bronz, și-a acoperit fața și mîinile cu vopsea de aceeași culoare și s-a plimbat în centrul orașului Riga ca o statuie vie. El a atras o atenție considerabilă și, spre finele performance-ului, fusese urmat de o mulțime de oameni. Ofițerii KGB care au remarcat performance-ul au crezut că își bate joc de Lenin, căci era îmbrăcat ca puzderia de statui ce punctau toate orașele sovietice din acea perioadă, inclusiv cele care îl celebrau pe Lenin. Deși artistul n-a fost nici interogat, nici reținut, șoferul de autobuz care l-a dus din centru pînă la locuința sa din suburbii a fost. Patru ani mai tîrziu, artistul a reușit să organizeze cu greu un alt performance public, care a fost chiar mai încărcat politic, cu ocazia căruia a dat foc unui tanc de jucărie teleghidat în mijlocul unei demonstrații publice și i-a dat telecomanda unui copil. Acțiunea a avut loc la cea de a doua aniversare a Lanțului Baltic, o demonstrație de proporții în care cetățenii celor trei națiuni baltice s-au ținut de mînă de la Tallinn la Vilnius. Asta se întîmpla pe 23 august 1991 – două zile după ce lovitura de stat de la Moscova a eșuat, iar Parlamentul leton și-a dat votul pentru independență și punerea în afara legii a partidului comunist. Acțiunea s-ar fi putut interpreta ca o critică la adresa prezenței prelungite a armatei sovietice în Letonia. Cu toate astea, ea a fost făcută foarte discret, ca să nu fie prea bătător la ochi.

O atmosferă asemănătoare domnea în Lituania din perioada perestroikăi. Grupul artistic Žalias Lapas fusese format la Vilnius spre sfîrșitul anilor 1980 de o seamă de artiști care făceau acțiuni și instalații colective.152 În speță, ei au folosit grupul ca pe o platformă de experimentare cu diverse mijloace de exprimare și idei. Potrivit lui Džiugas Katinas, unul dintre membrii grupului, era vorba de o perioadă în care „totul era posibil“153, căci Lituania se afla într-o perioadă de tranziție – sistemul vechi dispărea, iar cel nou nu apăruse încă. Prin urmare, în decembrie 1990, Žalias Lapas a putut pune în scenă în fața Primăriei, în centrul Orașului Vechi din Vilnius, Calea, o acțiune/happening masivă. În fața clădirii ei instalaseră sculpturi din metal și oameni în costume albe împrăștiau nisip și cărbune pe carosabil. Cînd mașinile treceau pe strada ce desparte piața centrală de Primărie, roțile lor purtau nisipul și cărbunele în tot orașul, iar astfel automobilele deveneau și consumatoare, și creatoare de artă. Din pură întîmplare, după performance, Vilnius fusese acoperit de prima zăpadă din acea iarnă. Cărbunele a fost deci nu doar împrăștiat prin tot orașul, ci și împroșcat pe clădiri și ziduri, ceea ce a îngreunat îndepărtarea lui. Artiștii și acoliții lor (publicul general) au lăsat un semn mai insistent în oraș decît fusese plănuit, iar acest act efemer a lăsat o urmă durabilă.

Claire Bishop remarcase „întoarcerea la social“154 în arta anilor 1990 și 2000, cu o creștere bruscă în ce privește proiectele artistice participative, sociale și interactive. Asta corespunde cu caracterizarea perioadei postcomuniste de către Piotrowski ca fiind una „agorafilă“, căci artiștii s-au mutat în sfera publică.155 Miwon Kwon a urmărit această dezvoltare pînă la formele mai statice ale artei adaptate la ambient [site-specific] și consideră proiectele angajate social de la începutul secolului al douăzeci și unulea drept o critică mai radicală a instituțiilor. Cu cuvintele sale, „un impuls dominant al practicilor orientate spre ambient astăzi e scopul unei angajări mai intense de partea lumii exterioare și a vieții cotidiene – o critică a culturii care include spații, instituții și chestiuni nonartistice“.156 Cum lumea artei începe să fie considerată drept una prea „elitistă“, artiștii o abandonează în favoarea sferei publice. Deși Bishop obiectează împotriva tendinței de a pune înmulțirea proiectelor de artă socială pe seama căderii comunismului157, e interesant de observat dezvoltarea acestor tipuri de proiecte în Est, care e tocmai locul colapsului comunist, despre care Bishop crede că „a privat stînga de ultimele vestigii ale revoluției ce punea cîndva în legătură radicalismul politic și cel estetic“.158 Artiștii din regiune au început să creeze opere de artă bazate pe social dintr-o seamă de motive, de la dorința de a atrage atenția asupra chestiunilor sociopolitice pînă la a revendica un trecut pierdut sau a da un megafon publicului general, prin angajamentul social și artistic.

Biroul Cultural din Muntenegru e un colectiv de artiști amatori ce lucrează în Podgorica și creează acțiuni și happening-uri pentru a atrage atenția asupra culturii patriarhale din societatea muntenegreană contemporană și a o critica. Grupul e format din oameni cu diverse profesii, un avocat, un jurnalist și un sociolog, care se reunesc sub platforma artei pentru a aborda chestiuni sociale. În alte cazuri, artiștii și-au folosit proiectele publice pentru a crea un public mai larg pentru arta contemporană. În orice caz, spiritul colectiv care a fost poate un scop niciodată atins sub regimul comunist a fost în sfîrșit în stare să fie activat în spațiul postsocialist.

Iurii Kruciak și Iulia Kostereva, din Ucraina, au început să elaboreze proiecte de artă comunitară și socială ca reacție la ceea ce vedeau ca apatie și inacțiune în societatea ucraineană contemporană. Asta se întîmpla înainte de evenimentele Euromaidanului din Kiev în 2013–2014. Kruciak și Kostereva au înființat Open Place ca o platformă pentru crearea de legături între practica artistică și viața cotidiană. Cu cuvintele lor, Open Place dorește „să stabilească legături între un proces artistic și diversele straturi ale societății ucrainene“.159 În 2009, la Geneva, ei au pus în scenă un performance interactiv intitulat 7 Noiembrie (data Revoluției din Octombrie 1917). Artiștii invitaseră 20 de cetățeni locali să care 80 de plase din plastic țesut, similare cu cele folosite de Fiodorava și Popescu în performance-urile lor. Acestea erau pline cu ziare și localnicii trebuiau să le poarte prin oraș și să le lase în fața unei sculpturi din fața Palatului Națiunilor, sculptură care se cheamă Scaunul rupt și a fost plasată acolo ca un monument în sprijinul tratatului internațional care interzice folosirea bombelor cu fragmentare. Participanții la acțiune au folosit plasele pentru „a repara“ scaunul, creîndu-i un al patrulea picior.

Scopul acțiunii a fost acela de a atrage atenția asupra statutului imigranților din Geneva și din lume în general. Artiștii își aduc aminte că, în calitatea lor de estici, ei înșiși s-au simțit „barbari“160 în Elveția, un sentiment despre care cred că nu e neasemănător cu felul în care se simt sau sînt făcuți de localnici să simtă majoritatea imigranților acolo. Plasele au fost folosite din cauza asocierii lor emblematice cu străinii. Deplasîndu-se prin oraș, grupul și-a impus prezența în spațiul public, căci cele 80 de plase de mari dimensiuni au blocat imaginea orașului văzut din autobuz, confruntînd pasagerii obișnuiți cu o realitate pe care nu le-ar plăcea s-o vadă sau s-o recunoască. Ei au cărat plasele la scaun pentru a-l repara, folosindu-l ca pe un simbol al „națiunii“ sau al uniunii „fragmentate“. În cele din urmă, artiștii spuseseră că, făcînd această acțiune, au dorit să arate că „barbarii“ putea și ei să repare ceva.161 Prin asta, ei au demonstrat că spațiul public e nu doar pentru turism, ci și pentru dialog. Ei, de asemenea, le-au furnizat localnicilor participanți o experiență despre cum ar putea fi să trăiești ca un străin în acest mediu și, astfel, un spațiu din care se putea empatiza cu condiția de străin.

În 2012, trei conducători de proiect – doi artiști (Astrit Ismaili și Tobias Bienz) și un avocat (Rina Kika); doi din Kosovo (Kika și Ismaili) și unul din Elveția (Bienz) – creaseră PRISHTINË – mon amour, un proiect inclasabil. Fusese simultan un performance, o instalație, un proiect de artă participativă și un proiect social. Au fost implicați cu totul 180 de participanți din Priștina și din alte orașe, fiecare colaborînd la a face posibilă această inițiativă de proporții. Proiectul a revendicat o bucată de spațiu public din cadrului orașului – Palatul Culturii, Tineretului și Sporturilor sau, cum e cunoscut la nivel local, Boro și Ramiz. Aici a avut loc o seară de performance, compusă din acțiuni de mai mulți artiști. În realitate, întregul proiect fusese un performance în sine și al lui însuși, grație muncii de pregătire și implicării participanților.

În anul 2000, un incendiu cauzat de un scurtcircuit a făcut inutilizabilă o parte din această clădire iugoslavă cu utilizări multiple, care, neoficial, a devenit o parcare. Celălalt nume al clădirii, Boro și Ramiz, vine de la numele a doi luptători partizani, Boro Vukmirovic´ și Ramiz Sadiku, un sîrb și un albanez care luptaseră împreună împotriva fasciștilor în perioada celui de al Doilea Război Mondial. Ei fuseseră simbolul perfect al armoniei interetnice din Iugoslavia lui Tito. Proiectul PRISHTINË – mon amour transformă această idee a unității și comunității într-o realitate, fără vreun plan ascuns, politic sau de altă natură. În cele din urmă, el a reunit comunitatea și a creat un eveniment memorabil pentru locuitorii Priștinei, un eveniment la care putea participa oricine. Participanții au ajutat la curățarea locului și l-au pregătit pentru găzduirea performance-urilor care urmau să populeze clădirea în ultima noapte a proiectului. Pe 8 septembrie 2012, au fost prezentați peste treizeci de artiști cu performance-uri sau instalații, iar la eveniment au sosit peste 2000 de persoane.

Artiștii au utilizat ambiguitatea spațiului public populat de un proiect artistic și pentru a le oferi cetățenilor o voce în legătură cu chestiuni politice, în zona mai neutră a artei. În Pentru Skopje, cu drag (2011), artistul macedonean Gjorgje Jovanovic´ a invitat publicul să se confrunte cu și să răspundă la evenimentele politice recente, notîndu-și opiniile și gîndurile pe pancarte precum acelea utilizate în cadrul demonstrațiilor și protestelor, pentru a le așeza mai apoi în diverse locuri din oraș. A permite publicului să se exprime a fost extrem de important după protestele din 2011 din Macedonia, care au izbucnit după ce guvernul a încercat să ascundă uciderea cu brutalitate a unui tînăr de 21 de ani, care a fost bătut de forțele speciale ale poliției cu ocazia unei sărbători din piața centrală din Skopje, după realegerea partidului aflat la guvernare. Ideea din spatele proiectului propus de Jovanovic´ fusese că toți locuitorii sînt responsabili pentru orașul lor. Artistul spusese că spera ca participanții să contribuie cu gîndurile și sentimentele lor, bune sau rele, și să joace un rol activ în a modela viitorul locului în care trăiesc, în loc să se dea pasiv la o parte.162

Artistul estonian Flo Kasearu utilizase și el spațiul public ca pînză albă pentru a oferi o voce cetățenilor. Cînd guvernul estonian a ridicat un controversat Monument al Libertății în centrul capitalei, Piața Libertății din Tallinn, artistul a umplut orașul cu afișe pe care scria: „LIBERTATE/anunțăm un concurs pentru a găsi cea mai bună soluție“, invitînd astfel cetățenii să vină cu idei cu privire la sensul și semnificația cuvîntului „libertate“. Deși nu e în mod explicit critică, campania de afișe acuză guvernul că n-a consultat publicul general în legătură cu forma monumentului și rectifică situația dîndu-i aceluiași public șansa de a se exprima, cu toate că retroactiv. Intervenția lui Kasearu în spațiul public și participarea publicului au făcut vizibile opiniile privitoare la monument.

Cu toate că, inițial, incursiuni în sfera publică au produs un contact mai direct cu privitorul și au lărgit publicul potențial al unei opere de artă, în perioada comunistă posibilitatea de a realiza asemenea proiecte depinsese de situația sociopolitică locală și de nivelul de toleranță al autorităților locale cu privire la asemenea perturbări în spațiul public. În cazul lui Kovanda, intervențiile sale au scăpat de represalii pentru că erau aproape neobservabile, dar perestroika și căderea Zidului Berlinului le-au permis unor artiști precum Polis și Žalias Lapas să intervină fără pericole în sfera publică. În perioada postcomunistă, aceste proiecte au fost treptat lărgite și dezvoltate în proiecte sociale, cum ar fi PRISHTINË – mon amour, și gesturi politice ce încalcă granița dintre artă și activism, de pildă opera lui Jovanovic´ și Kasearu. În fiecare dintre aceste cazuri, aspectul de performance al lucrărilor a fost acela care le-a permis să pătrundă în sfera publică, să rămînă în ea și s-o afecteze.

 

Concluzie

Chiar dacă aceasta nu e o trecere în revistă completă a practicilor de artă performance din Europa Centrală, de Est și de Sud, în articolul de față am încercat să arăt o gamă de practici desfășurate de artiștii din regiune atît înainte de căderea comunismului, cît și după aceea. Ceea ce sper că a demonstrat acest text este felul singular în care artiștii din regiune au abordat practicile de artă performance, atît ca un răspuns și ca o lărgire a dezvoltărilor occidentale, cît și ca o invenție a unor forme specifice și proprii ale genului. Deși schimbarea de sistem a produs numeroase modificări în viața cotidiană, artiștii din perioada postcomunistă au continuat să abordeze preocupări regionale și locale, multe dintre ele fiind, de fapt, un rezultat al acestor modificări, de pildă deschiderea Estului către Vest și dorința de libertate de mișcare în Europa. Artiștii din perioada postcomunistă s-au inspirat atît din surse occidentale, cît și din surse locale, deși în multe cazuri ei au aflat despre munca din cadrul performance-ului atunci cînd se aflau în afara granițelor țării lor de baștină, iar asta chiar înainte de a descoperi exemple locale în acest sens. Prin urmare, munca lor în cîmpul artei performance prezintă atît continuitate, cît și schimbare în trecerea de la perioada comunistă la cea postcomunistă.

Traducere de Alexandru Polgár

 

 

 

 

 

 

 

Note:

 1. ‑Lucy Lippard și John Chandler, „The Dematerialization of Art“, Arforum International 6/6, 1968, p. 31–36.

 2. ‑Deja spre 1973, în „Postfața“ ei la Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Lippard și-a dat seama că speranțele ca arta efemeră și cea conceptuală să evite comercializarea erau nefondate.

 3. ‑Robyn Brentano, „Outside the Frame: Performance, Art, and Life“, in Robyn Brentano (ed.), Outside the Frame: Performance and the Object, a Survey History of Performance Art in the USA since 1970 (catalog de expoziție), Cleveland, Cleveland Center for Contemporary Art, 1994, p. 42.

 4. ‑Kristine Stiles e poate singura excepție de la această regulă, textele ei despre arta performance abordînd artiști atît estici, cît și vestici.

 5. ‑De pildă, artiștii performance japonezi pe care îi menționează sînt cei care prezentaseră lucrări în Statele Unite.

 6. ‑Roselee Goldberg, Performance Art: from Futurism to Present, New York, Thames and Hudson, 2011, p. 214.

 7. ‑Ibid.

 8. ‑Ibid.

 9. ‑Diana Popova, într-o conversație cu autoarea la Sofia, 2 iunie 2014.

10. ‑Iosif Király, într-un interviu luat de autoare la București, 26 martie 2014.

11. ‑Tomáš Ruller, într-un interviu cu autoarea la Aberdeen, Marea Britanie, 15 mai 2014.

12. ‑Pavlína Morganová, Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Art Behind the Iron Curtain, Prague, Karolinum Press, 2014, p. 50.

13. ‑Happsoc fusese atît un manifest, cît și o asociație făcută de doi artiști (Alex Mlynárcˇik, Stano Filko) și un teoretician (Zita Kostrová).

14. ‑Familia lui Maciunas a părăsit Lituania în 1944, cînd el avea treisprezece ani, și s-a stabilit la New York în 1948.

15. ‑Petra Stegmann, „Fluxus and the East“, Centropa: A Journal of Central European Architecture and Related Arts 14/1, ianuarie 2014, p. 42.

16. ‑Așa cum menționase Cˇeslovas Lukenskas, într-un interviu cu autoarea la Vilnius, 30 septembrie 2013, dar și Dzˇiugas Katinas, într-un interviu cu autoarea la Vilnius, 3 octombrie 2013.

17. ‑Citat inSirje Helme, PopKunst Forever: Estonian Pop Art at the Turn of the 1960s and 1970s, Tallinn, Art Museum of Estonia – Kumu Art Museum, 2010, p. 145.

18. ‑Citat inHelme, p. 146.

19. ‑Pavlína Morganová „Action! Czech Performance Art in the 1960s and 1970s“, Centropa: A Journal of Central European Architecture and Related Arts 14/1, ianuarie 2014, p. 25.

20. ‑Knížák formase grupul Aktual Art împreună cu Jan Trtílek, Sonˇa Švecová și frații Mach (vezi Morganová, Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Art Behind the Iron Curtain, p. 50) și împreună ei creaseră opere și forme de artă netradiționale, inclusiv performance-uri și happening-uri.

21. ‑Vezi Morganová, „Action! Czech Performance Art in the 1960s and 1970s“, p. 25.

22. ‑Stegmann, p. 48.

23. ‑Vezi ibid.

24. ‑Potrivit lui Stegmann, p. 50.

25. ‑Vezi Andrea Bátorová, „Alternative Trends in Slovakia during the 1960s and Parallels to Fluxus“, in Fluxus East: Fluxus Networks in Central Eastern Europe (catalog de expoziție), Berlin, Kunstlerhaus Bethanien, 2007, p. 166.

26. ‑Vezi Stegmann, p. 51.

27. ‑Ileana Pintilie, „Action Art in Romania Before and After 1989“, Centropa: A Journal of Central European Architecture and Related Arts 14/1, ianuarie 2014, p.86–87.

28. ‑Ileana Pintilie, „Between Modernism and Postmodernism“, in Alina Șerban (ed.), Ion Grigorescu: the Man with a Single Camera, Berlin, Sternberg Press, 2013, p. 33.

29. ‑Diana Popova și Svilen Stefanov (ed.), N-Forms? Reconstructions and Interpretations (catalog de expoziție), Sofia, Soros Center for the Arts, 1994, p. 23.

30. ‑Vezi Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989, London, Reaktion, 2009, p. 285–286.

31. ‑Miško Šuvakovic´, The Clandestine Histories of the Oho Group, Ljubljana, Zavod P.A.R.A.S.I.T.E., 2010, p. 45.

32. ‑Raša Todosijevic´, într-un interviu cu autoarea la Belgrad, 3 august 2013.

33.‑Ibid.

34. ‑Ibid.

35. ‑Vezi biografia artistului in Aleksandar Battista Ilic´ și Diana Nenadic´ (ed.), Tomislav Gotovac, Zagreb, Museum of Contemporary Art, 2003, p. 300.

36. ‑Octavian Eșanu, Transition in Post-Soviet Art: Collective Actions Before and After 1989, Budapest, Central European University Press, 2012, p. 89.

37. ‑Ibid., p. 101.

38. ‑Vezi Mark Allen Svede, „Many Easels, Some Abandoned“, in Alla Rosenfeld și Norton C. Dodge (ed.), Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression Under the Soviets, 1945–1991l, New Jersey, Rutgers University Press, 2001, p. 207.

39. ‑Andris Grïnbergs, într-un interviu cu autoarea la Riga, februarie 2009.

40. ‑Lilia Dragneva, „Ten Years of Moldovan Contemporary Art“, in IRWIN, East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2006, p. 240.

41. ‑Vezi Edi Muka, „Albanian Socialist Realism or the Theology of Power“, in IRWIN, East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2006, p. 133.

42. ‑Fabiola Bierhoff, „Appropriation in East German Performance Art – the Legacy of Joseph Beuys“, comunicare în cadrul colocviului „Performance Art in Central and Eastern Europe“, conferință anuală a College Art Association, Chicago, IL, SUA, 15 februarie 2014.

43. ‑Vezi Claudia Mesch, Modern Art at the Berlin Wall: Demarcating Culture in the Cold War Germanys, London, I. B. Tauris, 2009, p. 192.

44. ‑Grupul Clara Mosch a fost format în 1977 și îi cuprindea pe artiștii Michael Morgner, Thomas Ranft, Carl Friedrich Claus, Gregor-Thorsten Schade și Dagmar Ranft-Schinke. Numele grupului vine dintr-o amalgamare a numelor de familie ale celor patru artiști.

45. ‑Grupul a constat inițial din trei artiști, Micha Brendel (n. 1959), Else Gabriel (n. 1962) și Via Lewandowsky (n. 1963); Rainer Görß (n. 1960) s-a alăturat mai tîrziu.

46. ‑Vezi Mesch, p. 193.

47. ‑Mă refer aici la panopticon ca metaforă a felului în care societățile moderne „disciplinare“ sînt supravegheate, monitorizate și reglate de controlul permanent (vezi Michel Foucault, A supraveghea și a pedepsi).

48. ‑Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe, London, Reaktion Books, 2012, p. 7.

49. ‑Vezi Klara Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule, 1956–1989, London, I. B. Tauris, 2013, p. 9.

50. ‑Vezi Ivana Bago și Antonia Majaca, „Dissociative Association, Dionysian Socialism, Non-Action and Delayed Audience: Between Action and Exodus in the Art of the 1960s and 1970s in Yugoslavia“, in Ivana Bago și Antonia Majaca (ed.), în colaborare cu Vesana Vukovic´, Removed from the Crowd: Unexpected Encounters I, Zagreb, [BLOK], 2011, p. 280–282.

51. ‑Tomáš Pospiszyl, „Look Who’s Watching: Photographic Documentation of Happenings and Performances in Czechoslovakia“, in Claire Bishop și Marta Dziewanska (ed.), 1968–1989 Political Upheaval and Artistic Change, Chicago, University of Chicago Press, 2011, p. 85.

52. ‑Zdenka Badovinac, „Body and the East“, in Zdenka Badovinac (ed.), Body and the East: from the 1960s to the Present (catalog de expoziție), Ljubljana, Moderna Galerija, 1998, p. 10.

53. ‑Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, p. 11.

54. ‑Ibid.

55. ‑Ibid., p. 13–14.

56. ‑Ibid., p. 3.

57. ‑Ibid., p. 14.

58. ‑Ivana Bago, „A Window and a Basement: Negotiating Hospitality at La Galerie Des Locataires and Podroom – the Working Community of Artists“,Art Margins 1, 2–3, 2012, p. 136.

59. ‑Iosif Király, într-un interviu cu autoarea la București, 26 martie 2014.

60. ‑Dan Perjovschi, într-un interviu cu autoarea la București, 24 martie 2014.

61. ‑Raimonds Lïcïtis, într-un interviu cu autoarea la Riga, 7 iulie 2009.

62. ‑Peggy Phelan, Unmarked: the Politics of Performance, New York, Routledge, 1993, p. 146.

63. ‑Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, New York, Routledge, 2008, p. 60.

64. ‑‑Ibid., p. 59.

65. ‑Philip Auslander, „On the Performativity of Performance Documentation“, in Barbara Clausen (ed.), After the Act: The (Re)Presentation of Performance Art, Vienna, MUMOK Museum Moderner Kunst Stiftung, 2005, p. 29.

66. ‑Morganová, Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Art Behind the Iron Curtain, p. 33.

67. ‑Ibid.

68. ‑Maja Fowkes, „Off the Record: Performative Practices in the Hungarian Neo Avant-Garde and Their Resonance in Contemporary Art“, Centropa: A Journal of Central European Architecture and Related Arts 14/1, ianuarie 2014, p. 58.

69. ‑László Beke, „The Hungarian Performance – Before and After Tibor Hajas“, in Zdenka Badovinac (ed.), Body and the East: from the 1960s to the Present (catalog de expoziție), Ljubljana, Moderna Galerija, 1998, p. 103.

70. ‑Vezi Fowkes, p. 65.

71. ‑Ibid.

72. ‑Beke, p. 105.

73. ‑Edit András, „Do I Dream Freely or on Command?“ in Bojana Pejic´ (ed.), Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (catalog de expoziție), Köln, Buchhandlung Walther König, 2009, p. 123.

74. ‑Ibid., p. 121.

75. ‑E important de observat că aceste fotografii fuseseră puse în scenă „în limbajul filmului“ și au fost realizate ca fotografii din motivul simplu că în acea perioadă artistul n-a putut să facă un film. Acesta e un contrast interesant în raport cu Untitled Film Stills de Cindy Sherman, de pildă, care au fost create să arate de parcă ele ar fi fost fotografii din filme reale. Aici, Gotovac creează fotografii în locul filmului pe care i-ar fi plăcut să-l facă. Vezi Ješa Denegri, „The Individual Mythology of Tomislav Gotovac“, in Aleksandar Battista Ilic´ și Diana Nenadic´ (ed.), Tomislav Gotovac, Zagreb, Museum of Contemporary Art, 2003, p. 269.

76. ‑Ibid., p. 273.

77. ‑Pintilie (2014), p. 89.

78. ‑Pintilie (2013), p. 23.

79. ‑Ion Grigorescu, in Marta Dziewanska (ed.), Ion Grigorescu: In the Body of the Victim, Chicago, University of Chicago Press, 2011, p. 68.

80. ‑Grigorescu, in Dziewanska, p. 68.

81. ‑I. G. Plamen și Marko Pogacˇnik, din „Manifest OHO-a, „citat in Miško Šuvakovic´, The Clandestine Histories of the Oho Group, Ljubljana, Zavod P.A.R.A.S.I.T.E., 2010, p. 29.

82. ‑Badovinac, p. 16.

83. ‑Denegri, p. 273.

84. ‑Ibid., p. 273–274.

85. ‑Vezi Jasna Dragovic-Soso, Saviours of the Nation: Serbia’s Intellectual Opposition and the Revival of Nationalism, London, C. Hurst & Co., 2002, p. 48.

86. ‑Merită menționat privitor la consecințele unor asemenea acțiuni că ele fuseseră similare înainte și după perioada socialistă, căci majoritatea performance-urilor publice în care artistul apărea dezbrăcat se terminau cu arestarea sa. Potrivit lui Darko Šimicˇic´, curatorul arhivei Tomislav Gotovac, în majoritatea cazurilor judecătorul era înțelegător și acorda sentința minimă necesară, care era, de obicei, o amendă. Darko Šimicˇic´, într-un interviu cu autoarea la Zagreb, 15 august 2013.

87. ‑Badovinac, p. 16.

88. ‑Ibid.

89. ‑Vezi Branislav Jakovljevic´, in Claire Bishop și Marta Dziewanska (ed.), 1968–1989 Political Upheaval and Artistic Change, Chicago, University of Chicago Press, 2011, p. 40–41. În Iugoslavia, alergările cu ștafetă cu ocazia Zilei Tineretului au fost organizate începînd cu 1945, iar din 1957 ele aveau loc anual, pe 25 mai, de ziua lui Tito. Acțiunile de muncă ale tineretului au început după al Doilea Război Mondial din nevoia reconstrucției și industrializării de după război.

90. ‑Ibid., p. 48.

91. ‑Ibid., p. 47.

92. ‑Ibid., p. 42.

93. ‑Morganová, Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Art Behind the Iron Curtain, p. 167.

94. ‑Jindrˇich Chalupecký, citat in Morganová, Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Art Behind the Iron Curtain, p. 175.

95. ‑Performance-ul a avut loc pe 21 februarie 2012 la Catedrala lui Cristos Mîntuitorul din Moscova. Trei dintre membrele grupului au fost arestate și acuzate de huliganism motivat de ură religioasă, deoarece performance-ul lor a avut loc într-o zonă a bisericii rezervată doar pentru preoți și deoarece s-au comportat și erau îmbrăcate impropriu pentru acel spațiu. Performance-ul a fost răspîndit mai tîrziu printr-un film video intitulat Rugăciunea punk – Mamă a lui Dumnezeu, izgnonește-l pe Putin și a fost un protest împotriva sprijinului deschis pe care l-a acordat Biserica Ortodoxă lui Putin în timpul campaniei sale prezidențiale.

 96. ‑Michel Feher, „Of Bodies and Technologies“, in Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture, 1, Seattle, Bay Press, 1987, p. 161.

 97. ‑Ibid.

 98. ‑Amelia Jones, The Artist’s Body, London, Phaidon Press, 2012, p. 23.

 99. Ibid., p. 27.

100. ‑Morganová, Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Art Behind the Iron Curtain, p. 162.

101. ‑Ion Grigorescu, într-un interviu cu Anders Kreuger la New York, 29 august 2009, http://www.ludlow38. org/files/wyoming-transcript-ion-grigorescu-anders-kreuger.pdf. Accesat pe 2 octombrie 2014.

102. ‑Ion Grigorescu, într-un interviu cu Anders Kreuger, p. 283.

103. ‑Artistul a fost trimis la închisoare după ce în apartamentul său s-a găsit o copie a manuscrisului lui György Konrád și Iván Szelényi The Intellectuals on the Road to Class Power (1973–1974). Vezi Kemp-Welch, p. 138–140.

104. ‑Péter György, „Hungarian Marginal Art in the Late Period of State Socialism“, in Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the post-Socialist Condition: Politicized Art under State Socialism, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 179.

105. ‑Vezi Kemp-Welch, p. 127.

106. ‑Marina Naprușkina, într-un interviu cu autoarea la Berlin, 7 mai 2014.

107. ‑Ghenadie Popescu, într-un interviu cu autoarea la Chișinău, 31 martie 2014.

108. ‑Popescu, interviu cu autoarea, 31 martie 2014.

109. ‑Tomaž Krpicˇ, „Medical Performance: the Politics of Body-Home“, PAJ: A Journal of Performance and Art, 94, 32/1, ianuarie 2010, p. 39.

110. ‑‑Ibid., p. 39, 41.

111. ‑Jurij Krpan, într-un interviu cu autoarea la Ljubljana, 26 august 2013.

112. ‑Tanja Ostojic´, într-un interviu cu autoarea la Berlin, 8 mai 2014.

113. ‑Jones (1998), p. 23.

114. ‑Ibid., p. 29.

115. ‑Piotrowski (2009), p. 364.

116. ‑Borjana Mrdja, într-un e-mail către autoare, 6 martie 2014.

117. ‑Dan Perjovschi, într-un interviu cu autoarea la București, 31 martie 2014.

118. ‑Rassim, într-un interviu Skype cu autoarea, 24 iunie 2014.

119. ‑Potrivit lui Rassim, într-un interviu Skype cu autoarea, 24 iunie 2014.

120. ‑Lucezar Boiadiev, într-o conversație cu autoarea la Sofia, 29 mai 2014.

121. ‑Rassim, într-un interviu Skype cu autoarea, 24 iunie 2014.

122. ‑Diana Popova, „Corrections 2 – Art by the Scalpel“, pe website-ul lui Rassim: http://www.rassim.com/ corrections_2.html# (accesat pe 3 octombrie 2014).

123. ‑Vladimir Nikolic´, „About Death Anniversary, 1968–2004“, 2007, text disponibil pe website-ul artistului: http://www.vladimir-nikolic.com/foto/about%20death%20anniversary.pdf (accesat pe 3 octombrie 2014).

124. ‑Această idee a fost contestată, de exemplu, de artista Mary Kelly și de teoreticianul feminist Griselda Pollock, care susțin că prezentarea corpului feminin gol în arta performance a participat pur și simplu la fetișizarea falocentrică a acestuia. Jones își formulează critica în textul ei din 1998, vezi p. 22–29.

125. ‑Jones (1998), p. 9.

126. ‑Vezi Bojana Pejic´,„Eppur si muove – Introduction“, in Bojana Pejic´ (ed.), Gender Check: a Reader, Köln, Buchhandlung Walter König, 2010, p. 21.

127. ‑Martina Pachmanová, „In? Out? In Between?“ ,in Bojana Pejic´ (ed.), Gender Check: a Reader, Köln, Buchhandlung Walter König, 2010, p. 39.

128. ‑Vezi Bojana Pejic´, „The Morning After: Plavi Radion, Abstract Art and Bananas“, in Bojana Pejic´ (ed.), Gender Check: a Reader, Köln, Buchhandlung Walter König, 2010, p. 109.

129. ‑Borjana Mrdja, într-un interviu cu autoarea la Banja Luka, 29 iulie 2013.

130. ‑Olesya Turkina, „Russia in Search of New Identity: Art Identities in Conflict“ (1998), http://www.klys.se/ worldconference/papers/Olesya_Turkina.htm (accesat pe 6 iunie 2014).

131. ‑Vladislav Mamyshev-Monroe, „Where the Heck Am I? Where Are My Things?“, in Laura Hoptman și TomášPospiszyl, Primary Documents, Boston, MA, MIT Press, 2004, p. 234–235.

132. ‑Vladisav Mamyshev-Monroe, albumul Facebook Taming Beauty, pe pagina Facebook a artistului, accesată pe 3 octombrie 2014.

133. ‑În 2013, el a murit la fel de tragic ca omonimul său și în circumstanțe la fel de dubioase, înecîndu-se în cîțiva centimetri de apă într-un hotel din Bali.

134. ‑Boryana Rossa, pe website-ul ei http://boryanarossa.com/the-last-valve/ (accesat pe 6 octombrie 2014).

135. ‑Alexander Alberro, „Institutions, Critique, and Institutional Critique“, in Alexander Alberro și Blake Stimson (ed.), Institutional Critique: an Anthology of Artists’ Writings, Cambridge, MIT Press, 2009, p. 7.

136. ‑Dalibor Martinis, citat in Nada Beroš, Dalibor Martinis: Public Secrets, Zagreb, Museum of Contemporary Art, 2006, p. 61.

137. ‑Sinisˇa Labrovic´, într-un interviu cu autoarea la Zagreb, 18 august 2013.

138. ‑Mladen Miljanovic´, într-un interviu cu autoarea, 28 iulie 2013.

139. ‑Ibid.

140. ‑Cum spune chiar Artu-ras Raila, într-un interviu cu autoarea la Vilnius, 2 octombrie 2013.

141. ‑Piotrowski (2012), p. 22.

142. ‑Vera Mlecevska, într-un interviu cu autoarea la Sofia, 31 mai 2014.

143. ‑Grupul celor Șase Artiști a constat din Boris Demur (n. 1951), Željko Jerman (1949–2006), Vlado Martek (n. 1951), Mladen Stilinovic´ (n. 1947), Sven Stilinovic´ (n. 1958) și Fedor Vucˇemilovic´ (n. 1956).

144. ‑Mladen Stilinovic´, într-un interviu cu autoarea la Zagreb, 19 august 2013.

145. ‑Vezi Klara Kemp-Welch, „Art Documentation and Bureaucratic Life: The ‘Case’ of the Studio of Activities, Documentation and Propagation“, in Jacek Dobrowolski, Maciej Gdula, Klara Kemp-Welch și Georg Schöllhammer (ed.), Zofia Kulik / Przemyslaw Kwiek: KwieKulik, Zürich, JRP Ringier, 2012, p. 518–520.

146. ‑Merită menționat performance-ul din 2001 al lui Tanja Ostojic´ la Bienala de la Veneția, I’ll Be Your Angel, în cadrul căruia ea a jucat rolul escortei lui Harald Szeemann, directorul bienalei din acel an, urmîndu-l peste tot îmbrăcată ca scoasă din cutie. Performance-ul n-a abordat doar structura de putere a bienalei, ci și raportul dintre artist și curator, mai ales în ce privește dinamica particulară dintre artistele estice și curatorii occidentali. Alți artiști au abordat, de asemenea, lipsa de reprezentare la Bienala de la Veneția, de pildă, în 2011 artista din Moldova Tatiana Fiodorova crease o serie de tricouri inscripționate cu cuvintele „Artist Without Pavilion“, ca reacție la situația în care un grup de cetățeni bogați au cumpărat un loc de expunere la bienală și au pretins că reprezintă arta din Republica Moldova cu picturile lor tradiționale și conservatoare. În același an, artista bosniacă Nela Hasanbegovic´ crease o instalație în orașul Pocˇitelj: un pavilion improvizat, în locul unuia real, instalat la Veneția și oferit artiștilor din Bosnia și Herțegovina pentru a-și reprezenta țara. Ani de-a rîndul, țara n-a putut să cadă de acord în privința unei metode de selecție a artiștilor care să fie trimiși la Veneția. Mai tîrziu, orașul Pocˇitelj a transformat pavilionul într-o construcție permanentă.

147. ‑Allan Kaprow, „Assemblages, Environments and Happenings“ (1959–1961), retipărit in Charles Harrison și Paul J. Wood (ed.), Art in Theory 1900–2000: an Anthology of Changing Ideas, London, Blackwell Publishing, 2002,p. 722.

148. ‑Morganová, Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Art Behind the Iron Curtain, p. 184.

149. ‑Jirí Kovanda, într-un interviu cu autoarea la Praga, 27 iunie 2011.

150. ‑Morganová, Czech Action Art: Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance Art Behind the Iron Curtain, p. 186.

151. ‑Poszpiszyl, p. 85.

152. ‑Grupul a constat, printre alții, din Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Aidas Bareikis, Julius Ludavicˇius, Artu-ras Makštutis și Gintaras Sodeika.

153. ‑Džiugas Katinas, într-un interviu cu autoarea la Vilnius, 3 octombrie 2013.

154. ‑Claire Bishop, Artificial Hells, London, Verso, 2012, p. 3. În articolul ei din februarie 2006, publicat în Artforum, ea s-a referit la asta prin sintagma „cotitură socială“.

155. ‑Piotrowski (2012), p. 7.

156. ‑Miwon Kwon, „One Place After Another: Notes on Site Specificity“, October 80, primăvara 1997, p. 91.

157. ‑Claire Bishop, „The Social Turn: Collaboration and its Discontents“, Artforum, februarie 2006, p. 179.

158. ‑Ibid.

159. ‑Cum se spune pe website-ul Open Place, http://www.openplace.com.ua/eng/about/mission/, accesat pe 6 octombrie 2014.

160. ‑Iulia Kostereva, într-un interviu Skype cu autoarea, 19 iunie 2014.

161. ‑Ibid.

162. ‑Gjorgje Jovanovic´, într-un interviu cu autoarea la Skopje, 21 iunie 2013.