Numărul #46, 2014
Scenă

Ura socială, mînia și teatrul satisfacției
Iulia Popovici

„Vai, spectacolul acesta e atît de înduioșător“, scrie un utilizator Facebook despre Marea iubire a lui Sebastian, o lectură/un spectacolce prelucrează jurnalul unui romancier și dramaturg român evreu interbelic.1 Într-o altă dezbatere pe internet, un spectacol de teatru documentar ce discută tema ecologic și politic acută a unui proiect de minerit aurifer folosind cianuri e „concediat“ ca socialmente neinteresant, pe baza faptului că artele spectacolului „se bazează pe emoții“.2

Cumva, în ultimele două decenii și mai ales după anul 2000, cînd teatrele de cafenea și multe alte forme de teatru privat au început să devină foarte vizibile la București și în alte mari orașe din România, percepția publică despre artele spectacolului a trecut de la „politicește compensator“3 la „emoțional plin de satisfacții“ – cu un accent puternic pe emoțiile pozitive – iubire, bucurie, surpriză4 (bucuria fiind un fel de joker aici).

Fără îndoială, așteptările publicului au pus o presiune mai mare asupra producătorilor decît asupra artiștilor din teatru, iar dacă emoțiile și reprezentarea lor sînt punctul forte al unei întregi tradiții actoricești (școala Stanislavski și adepții ei contemporani), strategiile adoptate în a le discuta depind în mare măsură de spectrul de emoții acoperit de abordarea artistică și de faptul dacă emoțiile vizate sînt individuale sau sociale.5

Teatrul social (și/sau politic) are tendința naturală de a se ocupa cu manifestările reale ale emoțiilor sociale, încercînd nu doar să le reprezinte, dar și să le cultive și să le canalizeze, destul de des cu scopul de a identifica influența lor politică. Dar care sînt rolurile strategiilor artistice utilizate în acest tip, foarte conștient politic, de arte ale spectacolului?

Capete înfierbîntate (2010) e un spectacoldocumentar influențat în mod clar de practica dezvoltată de Anna Deavere Smith6, cu un singur actor (Alexandru Potocean) reproducînd, cît mai fidel posibil, declarații și confesiuni rostite de șapte personaje (mai mult sau mai puțin) publice, implicate în mod nemijlocit în conflictul civil cel mai violent din România postbelică: așa-numita „Mineriadă“ din 13–15 iunie 1990. Urmărită în cazul de față pînă la Deavere Smith, dar comună convențiilor teatrului verbatim anglo-american7 în general, genealogia strategiilor utilizate în acest spectacol e importantă pentru că ele definesc un întreg șir de abordări scenice care se (auto)identifică drept politice. Capete înfierbîntate a fost prima dintre aceste abordări și una dintre puținele care puteau fi văzute mai mult sau mai puțin universal drept politice, de vreme ce se ocupă de rolul statului/guvernului, al politicii și al strategiilor publice.8

Cea mai „neutră“ repovestire a celei mai violente dintre mineriade ar fi următoarea: după primele alegeri generale „libere“ (din 20 mai 1990), cîștigate cu o majoritate covîrșitoare de Frontul Salvării Naționale (FSN), protestatari din București s-au reunit în Piața Universității (un loc simbolic ce evocă, din 1989, Revoluția, chiar dacă locul cel mai important al evenimentelor din decembrie n-a fost această piață), cerînd recunoașterea unei revendicări formulate într-o proclamație populară lansată la Timișoara. Conform acestei revendicări, comuniștii și foștii comuniști (inclusiv președintele proaspăt ales, Ion Iliescu) n-ar fi trebuit să dețină funcții publice. Ceea ce a fost inițial o grevă a foamei s-a transformat într-o manifestație protestatară ocazional violentă, iar în iunie 1990, președintele Iliescu a chemat muncitorii din minele de cărbune din Valea Jiului „să apere țara“ de „huligani“. Cu trenuri și autobuze (oferite de autoritățile însele), în jur de 10.000 de mineri au venit la București și au atacat orice opozant al guvernului: studenți, tineri în general, oameni cu barbă. Numărul morților e necunoscut și au existat mii de răniți, dar desfășurarea reală a evenimentelor rămîne un mister pînă în zilele noastre, opinia generală fiind aceea că minerilor li s-au alăturat grupuri de acoliți, identificate mai tîrziu în mod credibil ca fiind foști ofițeri ai poliției secrete, și că întreaga confruntare a fost „înscenată“ de președintele Iliescu și de FSN, în timp ce în opinia publică există mai multe versiuni ale evenimentelor, versiuni care nu se intersectează neapărat între ele: cea care se concentrează pe un conflict între „bine“ și „rău“/„civilizați“ (protestatarii urbani) și „necivilizați“ (minerii), cea interesată de manipularea exercitată de poliția secretă, cea menită să-l descrie pe președintele Iliescu ca pe un personaj diabolic care „a confiscat“ Revoluția etc.

Cu alte cuvinte, natura particulară a conflictelor din spațiul public (unde asignarea vinei e ceva ce ține mai mult de simbolic decît de factual), în general, și lipsa de încredere în anchetele legate de Mineriadă, în particular, au transformat evenimentele din iunie 1990 într-un subiect foarte sensibil în cadrul societății românești, în funcție de experiențele personale, de vederile politice etc.

Pentru spectacol, echipa care a creat Capete înfierbîntate – dramaturgul Mihaela Michailov, regizorul David Schwartz și artista video Cinty Ionescu (ale cărei intervenții video comentează monologurile), împreună cu Potocean – a făcut interviuri cu fostul lider al minerilor, Miron Cozma, cu autorul „imnului“ protestatarilor din Piața Universității, cu liderul protestatarilor, cu liderul Uniunii Studenților din perioada Mineriadei, cu doi protestatari proeminenți (un membru al unei bine-cunoscute formații pop și un poet), cu directorul din 1990 al Serviciului Român de Informații (continuatorul fostei poliții secrete) și cu fostul președinte. Pe baricade opuse în 1990, ei mai au și astăzi cel puțin două lucruri în comun: sînt cu toții bărbați (ceea ce pare să confirme clișeul conform căruia confruntările sociale sînt „o treabă de bărbați“ și duce discursul performativ spre o gamă de emoții colorate sexual) și sînt cu toții recunoscuți public în funcție de rolul pe care l-au jucat cu ocazia evenimentelor (ceea ce înseamnă că au avut multe ocazii de a-și spune și de a-și repeta povestea, transformînd-o într-o descriere subiectivă, care să-i servească, una foarte dificil de recuzat pentru artiști, chiar dacă aceștia sînt conștienți de natura acestor descrieri). Filmele video care însoțesc descrierile combină filmări de epocă (din arhiva televiziunii publice9) cu fragmente din articole de presă din acea perioadă și extrase din rapoartele internaționale despre violența din iunie 1990 (comandate, de pildă, de Comitetul Helsinki), oferind astfel o anumită contextualizare a explicațiilor personale date de cele șapte personaje („După ce am selectat monologurile, ne-am dat seama că nu era destul. Așa am ajuns la partea video pentru a completa viziunea de ansamblu cu imagini și text, căci în monologurile singure informația e trunchiată“, spune regizorul David Schwartz10).

Chiar și așa, viziunea de ansamblu e, prin definiție, parțială, și poate asta face Capete înfierbîntate un exemplu atît de definitoriu pentru felul cum abordează teatrul românesc evenimente controversate social și politic, precum și registrul de emoții pe care le trezesc aceste evenimente la nivel societal. „[Am făcut] interviuri cu martori ai evenimentelor din toate categoriile, de la victime, oameni bătuți sau arestați ilegal, la personaje politice, lideri din Piața Universității, mineri, oameni care au scris despre evenimente“, explică Schwartz. „Și avînd la dispoziție atîtea perspective [...], a devenit evident ceea ce am știut de la bun început: că nu poate fi stabilit adevărul despre Mineriadă. Așa că am decis să arătăm cît mai multe perspective diferite asupra celor trei zile“, a mai adăugat el. De fapt, echipa a lăsat la o parte diverse linii ale desfășurării spectacolului din diverse motive, care sînt totuși importante pentru abordarea lor. De pildă, unul dintre grupurile vizate de mineri și acoliții lor a fost comunitatea romă din București, dar în pofida relatărilor abundente din presă despre aceste episoade, artiștii n-au putut să ofere documente nemijlocite ale lor, din cauza veritabilei șovăieli a romilor în a vorbi despre ele. Dar întregul demers al teatrului verbatim se bazează pe reamintirea de primă mînă, personală a evenimentelor și pe strategii „reflecționiste“, cum a spus Michael Peterson11 cînd a trasat distincția dintre „reflecționism“ și „intervenționism“ în teatrul politic. Concentrarea specifică a teatrului verbatim pe acuratețea mărturiilor primează asupra celuilalt element principal al acestei practici (exercitarea democrației prin a da o voce categoriilor sociale cărora, în mod obișnuit, nu li se dă dreptul de a vorbi) în conceperea formală a unui spectacol precum acesta, punînd accent pe reflectarea realității, și nu pe o interpretare contestată a ei. Astfel, strategia „reflecționistă“ așază spectacolul mai aproape de teatrul realist convențional – un aspect și mai evident în cadrul unui spectacol propus de aceeași echipă artistică după Capete înfierbîntate.

Absența perspectivei feminine în versiunea finală a Capetelor înfierbîntate ar putea fi explicată, odată povestea desfășurată, prin simplul fapt că n-a existat nicio femeie în prima linie a confruntării, nici măcar a celei „ideologice“, nici înainte și nici după sosirea minerilor, iar echipa care a făcut spectacolul a ales să se concentreze doar pe lideri.

Pe lîngă opțiunea estetică și limitările tehnice evidente, artiștii fuseseră interesați, de asemenea, nu de reprezentarea ciocnirii dintre mulțimi, ci de mecanismele interne, care pun față-n față impulsurile revoluționare naive și logica infailibilă a statului. În fine, nu poate fi concediată ipoteza conform căreia lupta simbolică de desemnare a vinovatului fusese deja cîștigată și e foarte greu de contestat, ceea ce, deși subliniază partea „reflecționistă“ a spectacolului, ar plasa această abordare artistică tot în cîmpul ideologiei române anticomuniste.12

Absența vocilor de mineri obișnuiți – care nu pot fi identificate cu vocea lui Miron Cozma13, dar la care artiștii se vor întoarce în următorul lor spectacol, Sub pămînt. Valea Jiului după 1989 (2012) – și a vocilor de cetățeni „obișnuiți“ ai Bucureștiului, afectați direct de violența de pe străzi, se leagă de absența acestor voci în discursul dominant asupra mineriadelor, precum și de ceea ce pare a fi un interes al artiștilor în abordarea terapeutică a sentimentului social de mînie. Există multe documente despre faptul că un mare număr de persoane din București au sprijinit, de fapt, venirea minerilor, dar distribuția simbolică a rolurilor publice, care pînă și astăzi opune partidele de dreapta „bune“ și intelectualii (reprezentați în piață) partidului de stînga „cel rău“ al foștilor comuniști, a conceput Mineriada ca pe o ciocnire a civilizațiilor, cu cetățeni din capitală emancipați politic și educați la nivel superior rezistînd violenței exercitate de barbarii muncitori manuali din îndepărtatele mine din Valea Jiului. Prin urmare, mînia socială tinde să vizeze în mod exclusiv inexistența unei decizii oficiale care să se potrivească părții simbolic mai puternice a opiniei publice.

Toate „părțile-lipsă“ din Capete înfierbîntate – romii, femeile, minerii – sînt prezente în Sub pămînt, un spectacol ce folosește convenții verbatim similare (documente de primă mînă, intervenții artistice limitate la alegerea materialului și a conceperii scenariului – cadrul fiind acela al unui muzeu minier metaforic14), dar implică o echipă de actori (fiecare dintre ei jucînd mai multe roluri) în loc de unul singur și „arhivează“15 nu un eveniment particular, ci o comunitate.

Drept cea mai veche și cea mai cunoscută regiune de minerit carbonifer din România, cu o lungă istorie de greve și mișcări antiguvernamentale (printre care un mare protest anti-Ceaușescu în 1977), demonstrînd un nivel înalt de coeziune comunitară și de sentiment identitar, Valea Jiului fusese timp de decenii metafora perfectă pentru clasa muncitorească tradițională și mobilitatea sa socială tipică – fiind, totodată, și categoria socială cel mai slab reprezentată în artele spectacolului din România de după 1970. Într-un interviu publicat în Suplimentul de cultură16, Mihaela Michailov și David Schwartz afirmă în chip explicit interesul lor față de umplerea golului din reprezentarea locală a muncii și a muncitorilor, mai ales a minerilor.

Cele șapte monologuri din Sub pămînt aduc pe scenă – în aceeași manieră „Anna Deavere Smith“, care încearcă să reconstituie corporalitatea persoanelor reale într-un montaj frontal, neînfrumusețat – o suită de personaje a căror viață gravitează în jurul minelor și în majoritate venite în Valea Jiului din zone rurale îndepărtate: văduva în vîrstă a unui miner; un membru al echipajului de salvare al minei, care n-a salvat niciodată pe nimeni; un miner pensionat; proprietara unui mic restaurant fast-food, căsătorită cu un miner rănit; un miner de 40 de ani încă activ, ale cărui rude s-au întors la munca pămîntului în satul lor natal; gardianul unei mine pe jumătate închise; o femeie romă care trăiește mai ales din furtul de cărbune și fier; și un grup de copii din diverse medii sociale, cu experiențele lor particulare de viață din Vale. Jucat de mai multe ori în Valea Jiului pentru publicul local format din familiile de mineri, spectacolul are puterea unei satisfacții imediate – datorită membrilor comunității (cu o experiență anterioară limitată – dacă nu chiar inexistentă – a teatrului), care se recunosc pe sine, vecinii lor și evenimentele lor de viață. Dar spectacolul n-a fost făcut în primul rînd pentru acest tip de emoții comunitare, ci pentru un public nefamiliarizat cu viața minerilor și doritor să participe la o dezbatere publică despre ea, printr-un fel de empatie generată cu ajutorul sentimentului amplificat al vinei de clasă în loc de strategii artistice.

Ceea ce trebuie remarcat în legătură cu aceste spectacole ce se ocupă de chestiuni sociale complexe este că, deși ele sînt produse independent, nu cad totuși în domeniul experimentalismului estetic. Dimpotrivă, ele confirmă statu-quoul artistic – atît Capete înfierbîntate, cît și Sub pămînt folosesc un montaj frontal alienant, o structură de „prezentare“ și o distribuție „biologică“ pe roluri în funcție de sexe (bărbații joacă bărbați, femeile joacă femei), în timp ce, totodată, ele sprijină discursiv întîietatea realității reconstituie în raport cu teatralitatea construită și valoarea politică inerentă a subiectului în raport cu forma. Ceea ce confirmă, oarecum, o idee comună multor comentatori ai teatrului care se consideră pe sine politic: cînd politica e peste tot în viețile noastre, gestul artistic cel mai politic este să te întorci împotriva formei politice și a statu-quoului politic al propriului tău sistem de producție.

Traducere de Alexandru Polgár

 

Note:
1. ‑Un jurnal celebru, de altfel, pentru zugrăvirea antisemitismului în ascensiune printre intelectualii români în ajunul celui de al Doilea Război Mondial.
2. ‑Vezi comentariile în jurul versiunii online a articolului ce discută despre spectacol: „Roșia Montană pe linie fizică și pe linie politică“(Teatrul Maghiar de Stat, Cluj/ dramAcum, 2010), Observator cultural, nr. 553, 3 decembrie 2010 (http://www.observatorcultural.ro/TEATRU.-Intersectia-liniilor-fizice-si-rasparul-politicii*articleID_24654-articles_details.html).
3. ‑Pentru teatrul român convențional, pentru estetica sa și scopurile sale, așa cum s-au practicat ele sub comunism și imediat după 1990, vezi Kalina Stefanova (ed.), Eastern European Theatre After the Iron Curtain, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 2000.
4. ‑Potrivit clasificării lui W. G. Parrott, Emotions in Social Psychology: Essential Readings, Philadelphia, Psychology Press, 2001.
5. ‑Pentru mai multe detalii despre teoria emoțiilor sociale, vezi Jan E. Stets și Jonathan H. Turner (ed.), Handbook of the Sociology of Emotions, New York, Springer, 2006.
6. ‑La fel ca în proiectul ei pe termen lung, On the Road: A Search for the American Character, în cadrul căruia Anna Deavere Smith crease niște spectacole documentare despre chestiuni sociale și politice (Fires in the Mirror, Twilight: Los Angeles), unde ea, singură, joacă fiecare personaj, încercînd să păstreze aparența, atitudinea, felul de a vorbi etc. originale ale persoanei intervievate.
7. ‑Pentru mai multe despre această practică, vezi Will Hammond și Dan Steward, Verbatim Verbatim: Contemporary Documentary Theatre, London, Oberon, 2008.
8. ‑Definiția teatrului politic și diferența dintre teatrul politic și cel social sînt subiecte intens disputate. Pentru nevoile acestui text, înțeleg prin teatru politic un teatru care se ocupă în chip explicit de chestiuni legate de conștiința politică, de ordinea de stat, de emanciparea oamenilor în raport cu ordinea politică, de strategii publice sau de politica de guvernare.
9. ‑Chiar dacă, la acel moment, Televiziunea Română a ținut în mod deschis partea guvernului împotriva protestatarilor, ea e singura care deține o arhivă video vastă atît despre Revoluție, cît și despre Mineriadă, ceea ce o face o resursă îndoielnică, dar inevitabilă.
10. ‑Interviu personal, mai 2011.
11. ‑Vezi Michael Peterson, Strategies of Political Theatre: Post-War British Playwrights, Cambridge, Cambridge University Press, 2006.
12. ‑Pentru mecanismele ideologiei, vezi Vasile Ernu, Costi Rogozanu, Ciprian Șiulea și Ovidiu Țichindeleanu (ed.), Iluzia anticomunismului. Lecturi ale Raportului Tismăneanu, Chișinău, Cartier, 2008.
13. ‑Acum respins de minerii înșiși, Cozma e considerat a fi fost un „lider oportunist“. Vezi Alin Rus, Mineriadele. Între manipulare politică și solidaritate muncitorească, București, Curtea Veche, 2007.
14. ‑„Dispozitivul muzeal“ fusese folosit înainte în producția colectivului dramAcum Roșia Montană pe linie fizică și pe linie politică (2010).
15. ‑E termenul utilizat de artiști și e comun domeniului istoriei orale în sociologie.
16. ‑Pe 6 octombrie 2012.