Numărul #22, 2005
Scenă

Memorie, evenimente și alte realități
Yasmil Raymond

Mircea Cantor, Deeparture, Yvon Lambert Gallery, New York,

16 septembrie – 11 octombrie 2005

 

 

De la memorabila sa participare, în 2002, cu lucrarea Double Heads Matches (2002), la expoziția ForwArt 02 din Bruxelles, Mircea Cantor a continuat să exploreze comple­xi­tățile ierarhice ale structurilor de putere din viața noastră modernă. Lucrînd într-o diversitate de forme, incluzînd fotografie, film și instalații, Cantor a prezentat, în această toamnă,  la Yvon Lambert Gallery din New York, un nou corpus de lucrări care exploatează interesul său actual pentru structurile economice, experiența senzorială și realitate.

Prima lucrare din Deeparture, expoziția personală a lui Mircea Cantor, figurează pe prima pagină a invitației. Anunțul fără titlu juxtapune două fotografii color ale unor peisaje: o ima­gine înfățișînd o perspectivă aeriană a unui cerc perfect trasat pe un teren abandonat și o fotografie a unui cer albastru traversat pe diagonală de două vagi dîre de fum alb lăsate în urmă de un avion. Aranjate într-o rețea de trei rînduri verticale și trei orizon­tale, cele două imagini par să se anuleze una pe alta, într-un joc imaginar de X și 0. Ca și în Short Cuts (2004), tripticul său anterior de fotografii alb-negru, Cantor urmărește cu atenție cărările, urmele și rutele alternative create de om, care funcționează autonom în interiorul peisajului. Accentuînd dîrele pe pămînt și cer, această serie de fotografii prevestește seria de subiecte pe care le urmărește Cantor în restul lucrărilor incluse în expoziție.

Lucrarea care întîmpină vizitatorii galeriei, extinzîndu-se ca un covor pe tot restul spa­țiului, este The Second Step (2005), o instalație de dimensiuni ample, făcută dintr-un beton brut, însoțit de urma unui pas. Intrînd în galerie, privirea vizitatorului întîlnește un spațiu întunecat, vast și gol, asemănător spațiului lunar, atît ca natură, cît și ca sensibilitate. Urma de picior camuflată în podeaua gri, masivă, devine vizibilă printr-o mică scînteie de lumină care pătrunde ocazional în acest spațiu, atunci cînd se deschide și se închide ușa de la intrare. Reacția imediată e amintirea unui nume: Neil A. Armstrong.

Data de 22 noiembrie 1969 se evidențiază ca unul dintre cele mai memorabile evenimente ale secolului trecut. Misiunea condusă de către comandantul și de către echipajul de pe Apollo 11 a devenit, la acea vreme, evenimentul cel mai televizat din istoria omenirii și a întruchipat așteptările unei întregi generații. Un reper științific și politic, acest „pas uriașpentru omenire“ a promis un prosper viitor de explorări, descoperiri și inovații în spațiul cosmic.1 În deceniile care au urmat, doar o mînă de realizări și de evenimente s-ar putea compara cu el în dimensiuni sau în natură. Și totuși, s-ar putea susține că nici imaginile televizate, nici fotografiile despre căderea Zidului Berlinului, la 9 noiembrie 1989, sau ziua în care oamenii de știință au anunțat nașterea primului mamifer clonat din lume, la 22 februarie 1997, nu ar putea egala simbolismul și iconografia întipărite în primul pas pe care l-a făcut Armstrong pe Lună. Instalația lui Cantor face aluzie atît la imaginea televizată a urmei pasului lui Armstrong, cît și, mai degrabă, la teoriile cunoașterii empirice și la arheologia tradițională, care considerau că pasul însuși primează drept evidență a exis­­tenței, devenind astfel „pasul real“ sau, așa cum a remarcat Cantor, „prima materializare a ceva care a fost întotdeauna virtual“.2 Implicațiile simbolice ale instalației lui Cantor sfidează relația subtilă dintre original și reproducere. Așa cum sugerează titlul, un pas anterior îl precedă, însă doar ca o imagine. În acest sens, obiectul virtual care l-a inspirat pe Cantor în primul rînd este transformat prin manifestarea fizică a celui de al doilea.

Lucrarea Diamond Corn (2005) constituie un gen diferit de materializare, una care acordă semnificație, la nivel economic și etic, unui obiect neînsuflețit. Lucrarea constă în două­zeci de știuleți de porumb, turnați în cristal, însoțiți de două cartoane ondulate, pliate, pentru a forma un modest suport care pune în valoare luminozitatea elementelor expuse deasupra. Printr-un fel de iluzie, strălucirea porumbului translucid iradiază grandoarea diamantelor, evocînd valoarea economică și nutritivă a sursei principale de hrană a civilizației indigene din cele două Americi.3 Preluînd rolul alchimistului, Cantor înlesnește trecerea de la vegetal la mineral, acolo unde organicul este transformat într-un obiect tainic, cu valoare estetică și economică. Precum în lucrarea sa anterioară, Double Heads Matches (2002), unde el autoriza inventarea și producerea a 20.000 de cutii de chibrituri cu două capete, Cantor dublează importanța funcțională și simbolică a porumbului, atribuindu-i o nouă semnificație.

Cantor își încheie instalația cu o a patra lucrare, o proiecție video a unui film de 16 mm, care documentează întîlnirea dintre o căprioară și un lup cenușiu în interiorul unei galerii de artă goale din Paris. Splendida filmare mută arată cele două animale care se învîrt unul în jurul celuilalt timp de aproape trei minute, într-o succesiune de minunate prim-planuri, care se mișcă înainte și înapoi, între lupul relaxat, detașat, și o căprioară anxi­oasă și aflată în alertă. Filmat printr-o rotire fără sfîrșit, Deeparture (2005) este un film elegant și hipnotic, care se dezvăluie a fi un test de rezistență chiar și pentru cel mai devotat privitor. La fel cum lupul ignoră cu răceală căprioara înfricoșată care se mișcă în apro­piere, obiectivul camerei de filmat se apropie de privirea căprioarei, ca și cum ar ur­mări să-i descifreze disconfortul, și apoi se întoarce spre lup, ce pare să fie concentrat doar asupra ușoarei iritări de a se afla într-un loc nefamiliar. Evenimentul nonevenimențial care rezultă îi ține pe spectatori într-o nesfîrșită stare de așteptare.

Folosirea de către Cantor a animalelor ca material pentru lucrările sale evocă un șir de referințe din istoria artei și, la fel ca în cazul predecesorilor săi, loialitatea sa față de animale.4 Cu toate acestea, abordarea lui Cantor diferă prin aceea că strategia sa construiește un climat de incertitudine, care provoacă publicul să aștepte plin de anxietate o soluție, un sfîrșit sau, chiar mai mult, un atac. Cantor își atinge scopul de a provoca îndepărtarea privitorului fără să aibă nevoie de o povestire convențională recurgînd la trucurile cinismului sau simulării. Folosind interacțiunea subiecților ca un cronometru natural, Cantor invită publicul privitor să ducă lucrarea la un sfîrșit.

Eficacitatea expoziției lui Cantor rezidă în manevrarea unui subiect convingător și în­tr-o tactică, ingenioasă din punct de vedere formal, de analizare a problemelor – em­pi­rice și existențiale – de percepție, realitate și experiență a simțurilor. Ca și în lucrările sale anterioare, Cantor continuă să dea curs aspirațiilor sale utopice, camuflate de propriile reinterpretări ale obiectelor, evenimentelor și obișnuințelor familiare. Călăuzit de o înțelegere excepțională a mecanismelor puterii, în interiorul diferitelor ierarhii, fie acestea natură, istorie, oameni sau arhitectură, excepționalitatea afirmațiilor sale provine în mare măsură dintr-un optimism de durată, care conduce privitorul la vizualizarea unor răspunsuri complexe la probleme la fel de complexe.

Traducere de Andrei State și Veronica Lazăr

 

 

 

Note:

1. După faimoasa remarcă a lui Neil Armstrong: „Acesta este un pas mic pentru om, un pas uriașpentru omenire“.

2. Cantor în corespondență cu autorul acestui articol, 15 octombrie 2005.

3. În mitologia aztecă, Chicomencóatl (zeița porumbului) era printre cele mai importante zeități din valea Mexicului. Venerată în numeroase ceremonii pentru a asigura abundența recoltelor, ea este adesea reprezentată pe diferite obiecte și în picturi murale ca o tînără femeie ducînd în brațe știuleți de porumb.

4. De exemplu, de la Senza titolo (12 cavalli), expoziția de trei zile a lui Jannis Kounellis, instalată, în ianuarie 1969, la Galleria L’Attico din Roma, la I Like America and America Likes Me, acțiunea de trei zile a lui Joseph Beuys, care a avut loc în mai 1976 la René Block Gallery din New York, sau, mai recent, în iunie 1997, instalația fixată pe tavan a lui Maurizio Cattelan, realizată din sute de porumbei împăiați, la cea de-a patruzeci și șaptea Bienală de la Veneția, în iunie 1997, ori Play Dead, instalația video a lui Douglas Gordon din martie 2003, înfățișînd un elefant făcînd tot felul de năzbîtii la Galeria Gagosian din New York.