Scurtă istorie a fotografiei
Walter Benjamin

Negura care plutește peste începuturile fotografiei nu e chiar atît de deasă ca aceea care s-a așternut peste începuturile tiparului; e mai perceptibil poate decît în cazul acestuia din urmă că îi venise ceasul descoperirii, lucru simțit nu de un singur om, ci de mai mulți; independent unii de ceilalți, ei au năzuit la același țel: să re­țină într-un fel imaginile din camera obscura, cunoscute deja cel puțin de pe vremea lui Leonardo. Cînd, după strădanii de aproximativ cinci ani, Niépce și Daguerre au reușit concomitent acest lucru, statul a preluat aface­rea, profitînd de dificultățile de patentare a invenției în care se împotmoliseră inventatorii și, despăgubin­du-i pe cei doi, a transformat-o într-o afacere publică. S-au creat astfel condițiile pentru o evoluție necontenit accelerată, care a exclus multă vreme orice retrospecție. Așa se face că problemele istorice sau, dacă vreți, chestiunile filosofice care fac inteligibile ascensiunea și declinul fotografiei au rămas decenii la rînd neluate în considerare. Iar faptul că astăzi încep să-și facă loc în conștiința noastră are un motiv precis. Literatura cea mai recentă pornește de la realitatea frapantă că maxima înflorire a fotografiei – realizările lui Hill și Cameron, Hugo și Nadar – s-a produs în primul ei deceniu. Or, acesta este tocmai deceniul care a precedat industria­lizarea ei. Nu înseamnă că n-au existat și în prima ei epocă precupeți de bîlci și șarlatani care să-și însușească noua tehnică numai în scopuri pecuniare: au existat, ba chiar în proporții de masă. Dar demersul lor se apropia mai mult de artele de iarmaroc – unde fotografia a rămas de altfel pînă în ziua de azi la ea acasă – decît de industrie. Fotografia și-a cucerit domeniul abia la apariția pozelor tip carte de vizită, al căror prim producător a devenit, în mod semnificativ, milionar. N-ar fi de mirare dacă practicile fotografice – care astăzi își întorc pentru prima dată privirea înspre acea perioadă de înflorire preindustrială – ar avea o legătură subterană cu zdruncinarea industriei capitaliste.¹ Și totuși, nu-i deloc ușor să utilizăm farmecul primelor poze – care ne stau la dispoziție acum în frumoasele publicații de fotografie veche apărute recent² – în scopul unei adevărate cercetări a naturii ei.³ Încercările de a stăpîni teoretic acest domeniu sînt absolut rudimentare. Și oricît de multe dezbateri pe această temă au avut loc în secolul trecut, ele nu s-au eliberat de fapt de schema nerușinat bufonă [skurillen Schema] a acelei fițuici șovine numite Leipziger Anzeiger, care credea că trebuie să se opună, cît mai era timp, diavoleștii arte franțuzești. „Dorința de a reține niște imagini reflectate fugar – se spune acolo – este nu numai lucru imposibil, așa cum a reieșit dintr-o temeinică cercetare germană, dar pî­nă și faptul în sine de a-ți dori aceasta e o blasfemie. Omul e creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, iar imaginea lui Dumnezeu nu poate fi reținută de nicio mașinărie omenească. Cel mult divinul artist poate îndrăzni, în entuziasmul inspirației celeste, să redea trăsăturile divin-umane, într-un moment de solemnitate sublimă, sub imperiul geniului său și fără ajutorul niciunei mașini.“ Și iată cum apare, greoi și stîngaci, concep­tul filistin de „artă“, căreia orice considerație tehnică îi este străină și care simte că i-a venit sfîrșitul odată cu apariția provocatoare a noii tehnici. Fără să-și dea seama, tocmai cu această concepție fetișistă despre artă, antitehnică din principiu, încearcă de aproape o sută de ani teoreticienii fotografiei să aibă o explicație, fără să ajungă, firește, la nici cel mai mic rezultat. Căci în tot acest timp ei n-au încercat nimic altceva decît să obțină acreditarea fotografului tocmai de la instanța pe care el o răsturna. Un aer total diferit adie din expozeul cu care fizicianul Arago s-a prezentat, în calitate de susținător al invenției lui Daguerre, în ziua de 3 iulie 1839, în fața Camerei Deputaților. Frumusețea discursului său rezidă în felul în care găsește o legătură cu toate aspectele activității umane. Panorama pe care o schițează este destul de amplă ca să lase să apară doar în subsidiar suspecta acreditare a fotografiei de către pictură – care nu lipsește totuși nici de aici – și să ne facă să in­tuim în primul rînd adevăratele proporții ale invenției. „De cîte ori inventatorii unui nou instrument – spune Arago – utilizează acest instrument pentru observarea naturii, tot ceea ce speraseră ei de la acel instrument devine o bagatelă în comparație cu seria de descoperiri care urmează și la originea cărora a stat instrumentul lor.“⁴ Discursul său cuprinde în linii mari domeniul noii tehnici, de la astrofizică pînă la filologie: alături de perspectiva fotografierii stelelor stă ideea înregistrării [fotografice a] unui corpus de hieroglife egiptene.

Fotografiile lui Daguerre erau plăci de argint iodate și expuse în camera obscură, care trebuiau sucite încoace și încolo, pînă cînd, din unghiul potrivit, se putea recunoaște o firavă imagine cenușie. Erau unicate; prețul mediu al unei astfel de plăci în anul 1839 era de 25 de franci de aur. Nu rareori plăcile erau păstrate, ca niște odoare de preț, în etuiuri. Dar în mîna cîtorva pictori ele s-au transformat în resurse tehnice. Așa cum Utrillo își executa, șaptezeci de ani mai tîrziu, fascinantele vederi cu case din împrejurimile Parisului, nu după natură, ci după cărți poștale ilustrate, la fel, prețuitul portretist englez David Octavius Hill și-a construit fresca reprezentînd Primul Sinod General al Bisericii Scoțiene, în anul 1843, pornind de la o lungă serie de portrete fotografice. Fotografiile le făcuse el însuși. Or, tocmai ele, auxiliarele umile, lipsite de orice preten­ții, destinate doar uzului intern, sînt cele care i-au asigurat numelui său un loc în istorie, în vreme ce, ca pictor, a dispărut fără urmă. Desigur, există niște studii care ne introduc chiar mai profund decît seria acestor portrete în noua tehnică: ele sînt chipuri anonime, nu portrete. Astfel de capete existau de mult ca pictură. Cînd tablourile rămîneau în familie, peste generații urmașii întrebau din cînd în cînd pe cine reprezin­tă. După două-trei generații însă, interesul amuțea: tablourile, dacă mai rezistau, nu mai erau decît mărturia artei celui care le pictase. Dar în fotografie întîlnim ceva nou și ciudat: în vînzătoarea aceea de pește din New Haven care stă cu ochii în pămînt, cu o pudoare atît de leneșă și seducătoare, rămîne ceva care nu se transformă în mărturie a artei fotografului Hill, ceva ce nu poate fi redus la tăcere, cerînd cu obstina­ție nu­mele celei care a trăit acolo, care e vie încă, reală și aici, și care nu se va transforma niciodată total în „artă“.⁵ „Mă-ntreb: în ce fel, oare, odinioară,/ Podoaba părului și a privirii sale/ Împresura făpturile?/ Cum săruta această gură înspre care/ Un dor nebun se-ncolăcește și-astăzi/ Ca fumul fără foc?“⁶ Sau să luăm po­za fotografului Dauthendey⁷, tatăl poetului, din perioada logodnei cu viitoarea sa soție, pe care apoi, în­­tr-o zi, la puțin timp după nașterea celui de-al șaselea copil, a găsit-o zăcînd în casa lor din Moscova cu vene­­le tăiate. Aici însă o putem vedea lîngă el, iar el parcă o susține; dar privirea ei trece pe lîngă el, absorbită de o funestă depărtare. Dacă ne cufundăm îndeajuns de mult într-o imagine de acest fel, ne dăm seama cît de mult se ating contrariile chiar și aici: tehnica foarte exactă poate să confere o valoare magi­că producțiilor ei, valoare pe care o imagine picta­tă nu o mai poa­­te avea vreodată pentru noi. Oricît de meșter ar fi fotograful în arta sa și ori­cît de căutată ar fi atitudinea modelului său, privitorul se simte irepresibil obligat să regăsească în această imagine, aici și acum, minuscula scînteie de hazard, cu care realita­tea pare că a pîr­jolit pînă la capăt caracterul de imagine, să descopere locul inaparent în care, în esența acelui minut de mult trecut, viitorul se cuibărește încă și azi, atît de grăitor, încît îl putem descoperi, re­trospectiv.⁸ Natura care vorbește obiectivului este alta decît cea care i se adre­­sează ochiu­lui⁹; alta, în primul rînd în aceea că, în locul unui spațiu prelu­crat de conștiința omului, apare unul prelucrat inconștient. De multe ori i se întîmplă cuiva, de pildă, să-și dea seama, fie și în linii mari, de umbletul oamenilor, dar cu sigu­ranță nu știe nimic în plus despre postura lor în fracțiunea de secundă a fiecărei „pășiri“. Fotografia cu mijloacele ei – ra­lanti ori procedeele de mărire¹⁰ – i-o face accesibilă. Des­pre acest inconștient optic află abia prin fotografie, așa cum despre inconștientul pulsio­nal a aflat prin psihanaliză. Alcătuirea unor structuri, țesuturile celulare – care interesează de obicei tehnica și medicina – i-au fost la început mai familiare aparatului de fotogra­fiat decît peisajul plin de atmosfe­ră sau por­tretul expresiv. Dar fotografia dezvăluie totodată în acest material aspecte fizionomice, universuri de imagini care locuiesc în lucruri din cele mai mărunte, inteligibile și destul de ascunse totuși încît să-și fi găsit refugiul în reverii, iar acum, că sînt mărite și pot fi formulate, ele fac vizibilă diferența dintre tehnică și magie, ca o variabilă ce e istorică întru totul. Astfel Bloßfeldt¹¹, cu uimi­toarele sale fotografii de plan­te, a scos la iveală forme de coloa­ne antice în coada-calului, cîrja episcopală în feriga-stru­țului, în lăstari de castan și arțar măriți de zece ori – arbori totemici, în ciulini – dante­lură gotică. Iată de ce nici modelele unui Hill nu erau departe de adevăr cînd încă mai consi­derau „fenomenul foto­gra­fiei o mare experiență plină de mister“; chiar dacă pentru ele asta nu-nsemna decît conștiința „că stăteau în fața unui aparat care, în cel mai scurt timp, putea produce o imagine a lumii vizibile înconjurătoare care să lase o impresie la fel de vie și adevărată ca natura însăși“.¹² S-a spus despre camera lui Hill că păstrează o atitudine discret rezervată. Cît despre modelele sale, nici ele nu sînt mai puțin rezerva­te; ele păstrează o anumită sfială în fața aparatului, încît principiul de mai tîr­ziu al fotografilor din perioada de înflorire: „Nu privi niciodată înspre aparat!“¹³ s-ar putea să fi derivat din ati­tudinea lor. Dar asta n-avea legătură cu acel: „Se uită la tine“ – referitor la animale, oameni sau bebeluși –, formulă menită să-l implice pe cumpărător în mod atît de necurat și căreia nu i se poate opune decît expresia bătrînului Dauthendey referitoare la dagherotipie: „La-nceput, ei nici n-aveau curajul ... – relata el – să privească prea mult primele poze făcute de el. Se temeau de claritatea acelor oameni și credeau că fețișoarele minuscule ale persoanelor din poze puteau să-i vadă pe fiecare dintre ei, într-atît îi buimăcea nemaivăzuta claritate și neobișnuita fidelitate a primelor imagini reproduse de Daguerre“.¹⁴

Acești primi oameni reproduși au intrat în cîmpul vizual al fotografiei nepătați sau, mai bine zis, nelegendați [unbeschriften]. Ziarele erau încă obiecte de lux, pe care lumea și le cumpăra doar rareori, răsfoindu-le mai degrabă în cafenele, procedeul fotografic nu devenise încă o unealtă a lor, iar cei care-și vedeau numele tipărit erau, încă, foarte puțini. Chipul omenesc era încadrat de o tăcere în care privirea adăsta. Pe scurt: la baza tuturor mijloacelor acestei arte portretistice stătea faptul că actualitatea nu intrase încă în contact cu fotografia. Multe din portretele lui Hill au fost făcute în cimitirul franciscan din Edinburgh – nimic nu este mai caracteristic pentru această perioadă timpurie, poate numai felul în care modelele se simțeau aici ca acasă. Și într-adevăr, judecînd după o imagine făcută de Hill, cimitirul chiar arată ca un interior: un spațiu izo­lat, îngrădit, unde, sprijinite de zidul de incintă, din pajiște se ridică monumente funerare scobite ca niște cămine, înăuntrul cărora, în locul limbilor de foc, se arată inscripții. Dar acest loc nu și-ar fi putut produce niciodată marele efect dacă alegerea sa n-ar fi avut argumente tehnice. Sensibilitatea mai redusă la lumină a primelor plăci făcea necesară o lungă expunere în aer liber. Aceasta, la rîndul ei, părea să recomande pla­sarea subiectului ce urma să fie fotografiat într-un loc cît mai izolat, unde nimic să nu-i tulbure liniștea re­culegerii. „Sinteza expresiei care se obține prin lunga încremenire a modelului – spune Orlik despre începuturile fotografiei – e principalul motiv pentru care aceste fotografii, în pofida simplității lor, exercită un efect mai intens și mai durabil asupra privitorului decît fotografii mai recente, la egalitate cu bune portrete desena­te sau pictate.“¹⁵ Procedeul însuși îndemna modelele să trăiască, nu ieșind din clipă, ci intrînd în ea; de parcă pe durata îndelungată a înregistrării fotografice s-ar fi integrat în imagine, intrînd astfel în cel mai frapant contrast cu aparițiile dintr-o fotografie instantanee, ce corespund acestei lumi schimbate în care, cum bine a re­­marcat Kracauer, depinde de acea fracțiune de secundă cît durează expunerea „dacă un sportiv devine atît de celebru încît fotografii să-l pozeze la comanda unei reviste ilustrate“.¹⁶ În aceste imagini timpurii, totul era făcut să dureze: nu numai inegalabilele grupuri, în care oamenii apăreau laolaltă – iar dispariția lor a fost, cu siguranță, unul dintre simptomele cele mai precise ale celor pe­trecute în societate în a doua jumătate a secolului [al XIX-lea] –, dar pînă și faldurile pe care veșmintele le fac în aceste poze țin mai mult. Priviți, de pildă, haina lui Schelling: poate intra fără grijă cu ea în ne­murire; formele pe care le-a luat veșmîntul pe trupul celui care-l poartă sînt cu totul demne de zbîrciturile chipului său. Pe scurt, totul îi dă dreptul lui Bernard von Brentano¹⁷ să presupună că „un fotograf din 1850 era la nivelul instrumentului său“ – pentru prima și, pentru multă vreme, ultima oară.

De altfel, ca să actualizăm pe deplin efectul colosal al dagherotipiei în epoca descoperirii ei, trebuie să ne gîndim că pictura de plein air începuse pe atunci să le descopere pictorilor celor mai novatori cu totul alte perspective. Conștient că tocmai în această privință fotografia trebuia să preia ștafeta de la pictură, Arago spune și el, în retrospectiva sa istorică, referindu-se în mod expres la primele încercări ale lui Giovanni Battista Porta¹⁸: „În ce privește efectul, care depinde de transparența imperfectă a atmosferei noastre (și care a fost definit impropriu cu terme­nul de «perspectivă aeriană»), nici pictorii cei mai experimentați n-au spe­rat că i-ar putea ajuta în vreun fel camera obscura – id est copierea imaginilor care apar în ea – la reprodu­cerea exactă a acelor imagini“.¹⁹ Din clipa în care lui Daguerre i-a fost dat să fixeze imaginile din came­ra obscură, pictorii se despărțiseră deja, în acest punct, de tehnicieni. Dar adevărata victimă a fotografiei n-a fost pictura peisagistică, ci portre­tul în miniatură. Lucrurile au evoluat atît de rapid, încît pe la 1840 cei mai mulți dintre nenumărații miniaturiști au devenit fotografi profesio­niști, întîi ca activitate adiacentă, apoi în exclusivitate. Aici experiența meseriei cu care își cîștigaseră pînă atunci existența a lucrat în favoarea lor; nu pregătirea lor artistică, ci tocmai experiența lor artizanală este cea căreia i se datorează înaltul nivel al rea­lizărilor lor fotografice. Aceas­tă generație de tranziție a dispărut foarte lent; pare să fi plutit chiar un fel de binecuvîntare biblică asupra celor dintîi fotografi: acei Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard au atins cu toții 90 sau 100 de ani.²⁰ Pînă la urmă însă, afaceriști de pretutindeni au năpădit meseria de fotograf, iar mai apoi, cînd retușul pe negativ – revanșă a pictorului prost asupra fotografiei – a ajuns pretutindeni proce­deul curent, gustul a luat-o rapid la vale. E epoca în care au început să se umple albumele de fotografii. Le găseai cu pre­dilecție în locurile cele mai răcoroase ale locuinței, pe console sau gheridoanele din came­ra de oaspeți: terfeloage de piele cu ornamentații metalice respingătoare, cu foi groase de-un deget și margini aurite, pe care erau repartizate personaje drapate extravagant ori împodobite cu fireturi – unchiul Alex cu mătușa Rickchen, Trudchen cînd era mică, tata în primul semestru [la universitate] – și, în fine, ca rușinea să fie de­­plină, noi înșine: ca tirolez de salon, chiuind, zvîrlind pălăria spre piscuri pictate acoperite cu zăpadă, sau ca matroz dezghețat, picior de sprijin și picior liber, cum se cuvine, rezemat de ușorul lăcuit al unei uși.²¹ Decorul unor astfel de portrete, cu postamentele, balustradele și mesele lui ovale, amintește încă de vremea în care, din pricina duratei lungi de expunere, trebuiau oferite modelelor puncte de sprijin, ca să stea într-o poziție fixă. Dacă la început se mulțumeau cu un „suport pentru cap“ sau un „sprijin pentru ge­nunchi“, curînd s-au adăugat și alte accesorii, care, putînd fi văzute în tablouri celebre, erau cu siguranță „artistice“. Primele au fost coloana și draperia. Împotriva acestor prostii s-au găsit protestatari îndrăzneți încă din anii șaizeci. Într-o revistă engleză de specialitate din epocă se spunea: „În tablourile pictate coloana pare verosimi­lă, dar felul în care e utilizată în fotografie este absurd: căci e plasată de obicei pe un covor. Și cred că oricine e convins că nicio coloană de marmură sau piatră n-a fost înălțată vreodată avînd un co­vor drept teme­lie!“²² Apăruseră deja atelierele fotografice cu draperii și palmieri, goblenuri și șevalete, care pendulau atît de dubios între execuție și reprezentație, cameră de tortură și sală a tronului, așa cum aduce mărturie zguduitoare un portret timpuriu al lui Kafka.²³ În el, băiețelul de vreo șase ani e în picioare într-un fel de se­ră de apartament, purtînd o hăinuță umilitor de strîmtă pe trup, dar încărcată cu fireturi. În fundal, frunze de palmier încremenite. Și ca să facă mai sufocant și mai zăpușitor acest tropic capitonat, modelul ține în mîna stîngă o imensă pălărie cu bor lat, așa cum poartă spaniolii. S-ar pierde, de bună seamă, în acest aranjament, dacă ochii, infinit de triști, n-ar domina peisajul ce le-a fost predestinat.

În tristețea sa nețărmurită, imaginea este un pandant al fotografiei timpurii, din care oamenii nu se uitau încă la lume sfîșiați și părăsiți de Dumnezeu, ca băie­țelul de aici. În jurul lor plutea o aură, un mediu care dă privirii lor, ce-l străbate, bogăție și siguranță. Și iarăși echivalentul tehnic este evident: constă în continuu­mul absolut, de la cea mai clară lumină la umbra cea mai întunecată. Și aici se confirmă de altfel legea prefigurării unor cuceriri recente în tehnici mai vechi, căci tocmai înaintea declinului ei portretistica de altădată excelase în proce­deul gravurii în mezzo-tinto. Aceasta era, firește, o tehnică de reproducere ce avea să se reunească abia mai tîrziu cu noua tehnică fotografică. Întocmai ca în gravurile în mezzo-tinto, la un Hill lu­mina își croiește cu greu drum din întune­ric: Orlik vorbește despre „mînuirea concentrată a luminii“, prilejuită de lunga durată a expunerii, care face „măreția acestor prime fotografii“.²⁴ Iar dintre contemporanii invenției, Delaroche remarca deja impresia generală „nemaiatinsă pînă atunci, încîntătoare, care nu tulbura cu nimic liniștea maselor“.²⁵ Atît des­pre condiționarea tehnică a apariției aurei. În special unele poze de grup mai păstrează încă însuflețirea unui [a fi] împreună, așa cum apare ea, pentru scurtă vreme, pe placă, înainte de-a se nărui pe „tirajul original“. E cercul acela abu­ros, circumscris uneori frumos și cu sens de for­ma ovală a decupajului fotografiei, acum demodat. Iată de ce este o greșeală de interpretare a acestor incunabu­le ale fotografiei să pui accentul pe „desăvîrșirea artistică“ ori pe „gust“. Căci imagi­nile acestea au apărut în spații unde fiecare client era întîmpinat, în persoana fotografului, în primul rînd de un tehnician din școala cea mai nouă, iar fotograful, la rîndul său, vedea în fiecare client pe membrul unei clase aflate în ascensiune²⁶, cu o aură cuibărită pînă și-n faldurile veșmintelor lui burgheze sau ale lavalierei. Căci aura aceea nu e simplul produs al unui aparat de fotografiat primi­tiv! Ba mai mult, obiectul și tehnica își cores­pund reciproc în acea perioadă de început, la fel de precis pe cît ele s-au separat în perioada de declin ce i-a urmat. Și anume, o optică avansată a pus curînd la dispoziție instrumente care au alungat cu totul obscuritatea, pentru a înregistra o re­fle­xie fidelă a ceea ce se vedea. Dar începînd cu anii 1880, această aură – pe care refularea întunecimii din imagine o reprima la fel cum dege­nerarea progresivă a burgheziei imperialiste o reprimase din realitate – fotografii au considerat drept sarcină a lor mai degrabă s-o simuleze prin toate artificiile retușului, mai ales prin folosirea așa-numitei gume bicromatate.^27,28 Așa, de pildă în Jugendstil, a ajuns modă un ton um­bros, întrerupt de reflexii artificiale; în ciuda luminii crepusculare, ieșea în evidență tot mai clar o postură a cărei rigiditate trăda neputința acelei generații în fața progresului tehnic.

Căci decisivă pentru fotografie rămîne, de fiecare dată, relația fotografului cu tehnica sa. Camille Recht a caracterizat-o într-o frumoasă ima­gine. „Violonistul – spune el – trebuie să-și creeze mai întîi sunetul, trebuie să-l caute, să-l găsească fulgerător de repede; pianistul lovește clapa: sunetul răsună. Instrumentul le stă la dispoziție pictorului ca și fotografului. Desenul și coloristica pictorului corespund felului în care violonistul își formează sunetul; fotograful are, împreună cu pianistul, avantajul mecanic, supus unor legi restrictive, de care violonistul nu este nici pe departe constrîns. Niciun Paderewski²⁹ nu va putea vreodată culege laurii pe care i-a cules un Paganini, nu va exercita vreodată farmecul aproape legendar pe care l-a exercitat acesta.“ Există însă, ca să rămînem la aceeași imagine, un Busoni³⁰ al fotografiei, iar acesta este Atget.³¹ Amîndoi au fost și virtuozi și, de asemenea, precursori. Amîndoi s-au consacrat total, fără egal, misiunii lor, făcînd-o cu precizia cea mai înaltă. Chiar și în trăsături au ceva asemănător. Atget era un actor care, scîr­bit de ocupația sa, și-a șters masca de pe față, iar apoi s-a apucat să demaște și realitatea. Trăia la Paris sărac și anonim, vînzîndu-și pe un preț de nimic marfa iubitorilor de fotografie – care nu puteau fi mai puțin excentrici ca el –, iar de curînd a murit, lăsînd în urma lui o operă de peste patru mii de imagini. Berenice Abbot din New York a adunat aceste foi, din care tocmai a apărut o selecție într-un volum de o frumusețe exepționa­lă³², editat de Camille Recht. Publicistica vremii „nu știa nimic despre omul care obișnuia să-și petreacă timpul în atelier cu pozele sale, irosindu-le apoi pe un preț de nimic, de multe ori pentru prețul unei cărți poștale ilustrate, din acelea care, pe la 1900, ne arătau orașe frumoase scăldate în lumina albastră a nopții, cu o lună retușată. Atget a atins polul măiestriei supreme; dar, cu modestia încăpățînată a unui mare cunoscător care trăiește de-a pururi în umbră, a lăsat urmașilor misiunea de a-i înfige steagul aici. Așa se face că unii dintre urmași cred, poate, că ei au descoperit polul, pe care Atget pășise însă înaintea lor“.³³ E cît se poate de adevărat: fotografiile pariziene ale lui Atget sînt precursoarele fotografiei suprarealis­te; avangarda primei coloane într-adevăr largi pe care suprarealismul a putut s-o pună în mișcare. El este primul care dezinfectează atmosfera sufocantă pe care o răspîndise convenționalul portret fotografic al epocii declinu­lui. El purifică această atmosferă, o curăță: și inițiază eliberarea obiectului de aură, care e meritul in­dubitabil al celei mai recente școli de fotografie. De cîte ori revistele de avangardă Bifur sau Variété oferă, sub titula­turi ca „Westminster“, „Lille“, „Anvers“ sau „Breslau“, numai detalii – o dată un fragment de balustradă, mai apoi vîrful unui pom golaș ale cărui ramuri întretaie din loc în loc un felinar, altădată un calcan [de clădire] sau un cande­labru cu un colac de sal­vare cu numele orașului înscris pe el –, toate acestea nu sînt decît sub­li­nieri litera­re ale unor motive des­coperite de Atget. El căuta ceea ce se pierde și e evaziv, și de aceea asemenea imagini se întorceau și ele împotriva ecoului exotic, pompos, romantic al numelui orașului; ele aspiră aura din reali­tate, ca apa din­tr-un vapor care se scufundă. – Ce-i aura, de fapt? O curioasă întrețesere de spațiu și timp: apariția unică a unei depărtări, cît mai aproape cu putință. Să urmărești în tihnă, într-o amiază de vară, un lanț muntos la orizont sau un ram care-și aruncă umbra deasupra celui care îl contemplă, pînă ce clipa sau ceasul este par­te din viziune: iată ce-nseamnă să respiri aura acestor munți, a acestui ram. Or, înclinația de a-ți aduce lucrurile „mai aproape“ ori mai curînd mai aproape de mase este la fel de pătimașă astăzi ca și depășirea în orice împrejurare a unicității prin reproducerea [Reproduzierung] lor. Zi de zi, nu putem rezista nevoii de a poseda obiectul din cea mai apropiată proximitate într-o imagine [Bild] ori mai degrabă într-o copie [Abbild]. Iar copiile – precum cele avute la îndemînă de ziarele și hebdomadarele ilustrate – se deosebesc negreșit de imagine. Unicitatea și permanența sînt atît de strîns îmbucate în aceasta, ca vremelnicia și repetabili­tatea în celelalte. Dezghiocarea obiectului din coaja sa, sfărîmarea aurei, este semnătura unei percepții care recunoaște atît de bine tot ce este asemenea pe lume, încît, cu ajutorul reproducerii [Reproduktion], trium­fă și asupra unicului. Atget a trecut aproape întotdeauna nepăsător pe lîngă „perspectivele mărețe și așa-nu­mitele însemne de marcă“³⁴; dar nu și pe lîngă lungile șiruri de stative pentru ghete; nu pe lîngă curțile pariziene unde, din seară pînă în zori, sînt aliniate ca la paradă cărucioarele; pe lîngă mesele la care s-a mîncat deja și de pe care vesela n-a fost încă strînsă, așa cum sînt la acea oră alte sute de mii; pe lîngă borde­lul de pe strada ..., la nr. 5, al cărui 5 apare uriaș în patru locuri diferite ale fa­­ța­dei. Dar în mod ciudat, aproape toate aceste imagini sînt pustii. Pustie Porte d’Arcueil lîngă fortifs, pustii treptele luxoase, pustii curțile, pustii terasele cafenelelor, pustie, cum se cuvine, Place du Tertre. Nu sînt so­litare, ci fără atmosferă; orașul din aceste imagini e gol ca o locuință care nu și-a găsit, încă, un nou chi­riaș. Sînt prestații prin care fotografia su­prarealistă pregătește o înstrăinare salutară între om și lumea înconjurătoare. Eliberează pentru privirea școlită politic un cîmp vizual în care orice intimități cad în favoarea iluminării detaliului.

Evident că acest mod nou de a privi avea să apară cu cea mai mică frecvență acolo unde lucrurile se petreceau cel mai comod: în portretul fotografic reprezentativ, contra cost. Pe de altă parte, renunțarea la figura umană este pentru fotografie obiectivul cel mai irealizabil. Și cine n-a știut a învățat, desigur, de la cele mai bune filme rusești că nici mediul [Milieu³⁵], nici peisajul nu se deschid decît în fața acelui fotograf care știe să le prindă în manifestarea anonimă pe care ele o au pe un chip. Totuși, posibilitatea de a izbuti atîrnă în mare măsură de ceea ce e fotografiat. Generația care nu mai era obsedată de dorința de a intra prin fotografie în posteritate, ci se retrăgea mai degrabă cu sfială, pentru astfel de-ndeletniciri, în spațiul ei vital – ca Schopenhauer în adîncul fotoliului său, în imaginea de la Frankfurt de pe la 1850 – a făcut, tocmai de aceea, ca și acest spațiu vital să rămînă pe placa fotografică: această generație n-a lăsat moștenire virtuțile sale. Așa că, pentru prima dată după decenii, filmul artistic a îngăduit rușilor să aducă în fața camerei oameni pentru care fotografia nu era de niciun folos. Și dintr-odată chipul omenesc a primit, pe placa fotografică, o semnificație nouă, incomensurabilă. Dar nu mai era vorba de portret. Ce era? Unui fotograf german îi re­vine meritul eminent de a fi răspuns la această întrebare. August Sander³⁶ a adunat o serie de capete – care nu sînt cu nimic mai prejos decît impunătoarea galerie fizionomică pe care au inaugurat-o un Eisenstein sau un Pudovkin – și a făcut-o dintr-un punct de vedere științific. „Ansamblul operei sale este structu­rat în șapte grupuri care corespund ordinii sociale existente și va fi publicat în aproximativ 45 de mape, cu cîte 12 fotografii fiecare.“ Există deja un volum cu o selecție de 60 de reproduceri, care oferă spre conside­rare un material inepuizabil. „Sander pornește de la țăran, omul legat de pămînt, conduce apoi privitorul prin toate păturile sociale și prin toate profesiile, pînă la reprezentanții celei mai înalte civilizații și, îndărăt, pînă la idiot.“ Autorul și-a asumat această sarcină colosală nu ca învățat, nu la sfaturile unor teoreticieni ai rasei sau ale unor sociologi, ci – ne spune editura – „plecînd de la observația directă“. Iar ea a fost, cu siguranță, una total lipsită de prejudecăți, chiar îndrăzneață, dar totodată plină de delicatețe, în sensul vorbei lui Goethe: „Există o empirie tandră, care se identifică în modul cel mai intim cu obiectul și devine prin aceasta o verita­bilă teorie“.³⁷ Nu e de mirare că un observator ca Döblin este frapat tocmai de momentele științifice ale acestei opere și remarcă: „Așa cum există o anatomie comparată, din care putem să înțelegem alcătuirea naturii și a istoriei organelor, acest fotograf a practicat o fotografie comparată, cucerind astfel un punct de vedere științific, mai presus de cel al fotografilor de detalii“.³⁸ Ar fi jalnic dacă situația economică ar împiedi­ca publicarea în continuare a acestui corpus excepțional. Editurii însă i-am putea adresa, pe lîngă încu­rajarea de principiu, și una mai precisă. Opere ca aceea a lui Sander ar putea do­bîndi peste noapte o autoritate nebănuită. Schimbările de pute­re, cum sînt cele care au devenit iminente la noi³⁹, fac din cultivarea și ascuțirea percepției fiziono­mi­ce necesități vitale. Că sîntem de dreap­ta, că sîntem de stînga, va trebui să ne-nvă­țăm să fim văzuți în func­ție de asta. Așa cum, la rîndu-ne, îl vom privi pe celălalt tot așa. Opera lui Sander e mai mult decît un album: este un atlas de exerciții [practice].

„Nu există în epoca noastră nicio operă de artă care să fi fost privită cu atîta atenție ca portretul fotogra­fic al propriului sine, al celor mai apropiate rude și prieteni, al celor dragi“⁴⁰ – scria încă din 1907 Lichtwark, deplasînd astfel cer­ce­tarea din do­meniul distincțiilor estetice în acela al funcțiilor sociale. Numai de aici poate ea să-și croiască drum mai departe. Căci este semnificativ că dezbaterea s-a împotmolit cel mai adesea într-o estetică a „fotografiei ca artă“, pe cînd bună­oară faptului social al „artei ca fotografie“ – deși la fel de incontestabil – nu i se acorda nicio atenție. Și totuși, efectul reproducerii fotografice a operelor de artă este de o importanță cu mult mai mare pentru funcția artei de­cît for­ma, mai mult sau mai puțin artisti­că, a unei fotografii, în care trăirea [Erlebnis] de­vine „pra­dă pentru obiectiv“. De fapt, amatorul care se întoarce acasă cu ne­număratele lui capturi artistice ori­ginale nu este mai îmbucurător [erfreu­licher] decît un vî­nător care se-ntoarce din stand[ul de vînătoare] cu cantități ime­nse de vînat, ce nu au valoare decît pentru negustor. Și se pare că nu-i de­parte ziua în care vor exista mai multe foi ilustrate decît afaceri cu săl­bă­ti­ciuni și pă­săret. Dar des­tul des­pre apăsatul pe „trăgaci“. Accentele se schimbă însă total de-ndată ce ne-n­­toar­cem de la fotografia ca artă la arta ca fotografie. Fiecare va fi putut observa deja că o imagine, dar mai ales o sculptură, ca să nu mai vorbim de ar­hi­tectură, se poate înțelege mult mai ușor din fotografie decît în reali­tate. E destul de la-n­demînă is­pita să punem asta pur și simplu pe seama de­căderii simțului ar­tistic, pe seama unui eșec al contemporanilor noștri. Ce-i stă în cale e recunoaș­terea faptului că, aproximativ concomitent cu perfecționarea tehnicilor de re­produce­re, și modul de percepție a marilor opere s-a schimbat. Ele nu mai pot fi privi­te ca produse ale unor indivizi; au devenit o creație colectivă, într-atît încît asimilarea lor este direct legată de condiția micșorării lor. Pînă la urmă, metodele de reproducere mecanică sînt o tehnică de dimi­nuare, permițîndu-i omului să ajungă la acel grad de dominație asupra operelor, fără de care ele nici nu-și mai gă­sesc întrebuințarea.⁴¹

Dacă există ceva caracteristic astăzi pentru relațiile dintre artă și fotografie, e tensiunea insuportabilă care s-a instalat între ele prin fotografierea operelor de artă. Mulți dintre cei care, ca fotografi, determină aspectul actual al acestei tehnici au pornit de la pictură. I-au întors spatele, după încercări nereușite de a pune într-un acord viu și clar mijloacele ei de expresie cu viața de azi. Cu cît spiritul lor era mai treaz și mai atent la semnătura vremii, cu atît mai problematic le-a devenit, treptat, punctul de plecare. Căci întocmai ca în urmă cu opt­zeci de ani, fotografia a obligat pictura să-i predea ștafeta. „Posibilitățile creatoa­re ale noutății – spune Moholy-Nagy – ajung de cele mai multe ori să fie dezvăluite cu încetul de asemenea vechi forme, vechi instrumente și domenii plastice pe care în fond apariția noului le lichidează deja, însă care, sub presiu­nea noului care se pre­gătește, sînt împinse la o [ultimă] înflorire euforică. Așa, de pildă, pictura futuris­tă (statică) a livrat problematica bine definită, și care ulterior s-a anulat pe sine, a simultaneității mișcării, punerea în formă a momentului temporal; și asta într-o epocă în care filmul era deja cunoscut, însă nici pe departe înțeles. […] La fel îi putem considera – cu precauție – pe unii dintre pictorii care lucrează astăzi cu mijloace de reprezentare obiectuală [darstellerisch-gegenständlichen Mitteln] (neoclasiciști și veriști⁴²) drept precursorii unei noi formațiuni reprezentativ-optice [darstellerischen optischen Gestaltung], ce se va folosi în curînd numai de mijloace tehnico-mecanice.“⁴³ Iar Tristan Tzara spunea în 1922: „Cînd tot ce se numea artă se anchilozase, fotograful și-a aprins lampa sa cu mii de lumini și, treptat, hîrtia fotosensibilă a absorbit negrea­la cîtorva obiecte uzuale. El des­coperise bătaia unei străfulgerări fragede, neprihănite, care era mai importantă decît toate constelațiile înfățișate spre desfătarea ochilor noștri“.⁴⁴ Fo­to­grafii care nu vin dinspre artele plastice în fotografie, din oportunism, din întîmplare sau din comoditate, formează astăzi avangarda acestei profesii, căci prin demersul lor progresist sînt întrucîtva feriți de cel mai mare pericol al fotografiei de azi: caracterul de artă deco­rativă [den kunst­gewer­blichen Einschlag]. „Fotografia ca artă – spune Sasha Stone⁴⁵ – e un domeniu foarte periculos.“

Căci dacă fotografia se extrage din contexte precum cele care l-au dat pe un Sander, pe o Germaine Kroll, un Bloßfeldt și se emancipează de interese fizionomice, politice, ști­in­ți­­fice, ea devine „creatoare“. Treaba obiectivului este acum „sinopticul“; își face apariția fotograful oportunist. „Spiritul, învingînd mecanica, răstăl­măcește rezultatele ei exacte ca parabole ale vieții.“⁴⁶ Cu cît criza actualei ordini sociale se extinde mai mult, cu cît antago­nismul dintre elementele ei individuale se anchilozează mai tare, cu atît mai mult aspectul de creație – un joc de variante în esența sa cea mai profun­dă: avînd ca tată contradicția și imitația ca mamă – devine un fetiș ale cărui trăsături trăiesc și se schimbă în funcție numai de interpretarea la modă. Aspectul creator al fotografierii înseamnă deferirea ei modei. „Lumea-i frumoasă!“ – iată deviza lui. În el se demască postu­ra unei fotografii care poate instala orice cutie de conserve în univers [jede Konservenbüchse ins All montie­ren {kann}], dar nu poate înțelege vreuna din corelațiile de raporturi omenești în care ea își face apar­iția și care de aceea, chiar și în cele mai pierdute în vise subiecte ale ei, e premergătorul mai degrabă al vandabilității decît al cunoașterii acestora. Dar cum adevăratul chip al acestei creativități fotografice este reclama sau aso­ciația⁴⁷, adversarul ei legitim este demascarea sau construcția. Căci situația, spune Brecht, devine „astfel atît de complicată, încît astăzi o simplă «redare a realității» spune mai puțin ca oricînd ceva despre realita­te. O fotogra­fie a uzinelor Krupp sau A.E.G. nu ne spune aproape nimic des­pre aceste instituții. Adevărata lor realitate s-a deplasat în aspectele funcționale. Reificarea raporturilor între oameni, de exemplu clădirea fabricii, nu le mai dă la iveală și pe ele. Iată de ce trebuie de fapt «să cons­truim ceva», ceva «artificial», «elabo­rat»“.⁴⁸ Și meritul suprarealiștilor este tocmai că au pregătit calea unei astfel de construcții fotografice. O etapă ulterioară a confruntării dintre fotografia creatoare și cea constructivă este marcată de filmul rus. Și nu exage­răm dacă spunem că marile realizări ale regizorilor săi n-ar fi fost cu putință decît într-o țară unde fotografia nu caută să farmece și să sugereze, ci să experimenteze și să instruiască. În acest sens și numai în acesta putem să mai înțelegem și astăzi rostul impozantului salut cu care butucănosul pictor de idei Antoine Wiertz întîmpina, în anul 1855, fotografia: „De cîțiva ani ni s-a născut, spre gloria epocii noastre, o mașină care stîrnește pe zi ce trece uimirea minților noastre și ne înspăimîntă privirea. Și nici nu va trece secolul, pî­nă ca ea să devină penelul, paleta, vopsele­le, priceperea, experiența, răbdarea, dibăcia, precizia, colori­tul, glanțul, modelul, desăvîrșirea, chintesența picturii. [...] Să nu credeți însă că dagherotipia va ucide arta. [...] După ce dagherotipia, acest gigant încă în fașă, va fi crescut destul, etalîndu-și toată arta și forța, ge­niul o va înșfăca de ceafă și va striga în gura mare: «Vino-ncoace! A mea ești de-acum! Vom lucra împreu­n㻓.⁴⁹ Cît de sec și pesimist sună, în comparație cu ele, cuvintele cu care, patru ani mai tîrziu, în Salonul din 1859, Baudelaire le anunța cititorilor săi noua tehnică. Nici pe acestea nu le mai putem citi astăzi fără o ușoară deplasare de accent, ca și în cazul celor de mai înainte. Fiind o replică la cele dintîi, și-au păstrat valoarea de bun-simț ca apărarea cea mai caustică împotriva oricărei uzurpări din partea fotografiei artistice: „În zilele acestea deplorabile a apărut o industrie nouă, care a contribuit, și nu puțin, la întărirea prostiei din credința sa [...] că arta nu este și nu poate fi altceva decît reproducerea⁵⁰ exactă a naturii [...]. Un Dumnezeu răzbunător a împlinit rugămintea acestei gloate. Daguerre i-a fost Mesia“. Și: „Dacă fotografiei îi e îngăduit să completeze arta în unele funcții ale sale, fotografia o va substitui curînd total și-o va corupe, grație alianței naturale cu gloata, din rîndurile căreia crește. Iată de ce trebuie să revină la adevărata ei îndatorire: aceea de a fi servitoarea științei și a artelor“.⁵¹

Un singur lucru n-au înțeles nici Wiertz, nici Baudelaire: indiciile [Weisungen] care rezidă în autenticitatea fotografiei. Aceasta nu va putea fi evitată mereu cu un reportaj ale cărui clișee nu produc asupra privitorului decît efectul unor asociații lingvistice. Aparatul de fotografiat devine tot mai mic, tot mai pregătit să surprindă imaginile fugitive și secrete, al căror șoc paralizează mecanismul asociativ al privitorului. Aici trebuie să intervină legenda, care include fotografia în literarizarea⁵² tuturor circumstanțelor vieții și fără de care orice construcție fotografică este sortită să rămînă prizoniera aproximației. Nu degeaba pozele lui Atget au fost comparate cu locul unei crime.⁵³ Dar oare nu este fiecare petic din orașele noastre un loc al crimei? Nu este fiecare dintre trecători un posibil făptaș? Nu are fotograful – urmaș al augurilor și haruspiciilor – datoria de a descoperi vina și de-a indica, în imaginile sale, vinovatul? „Analfabetul de mîine – s-a afirmat deja – va fi nu ignorantul într-ale scrierii, ci într-ale fotografiei.“⁵⁴ Dar oare nu tot cît un analfabet face fotograful care nu-și poate citi propriile clișee? Nu va deveni oare legenda o componentă esențială a fotografiei? Iată întrebările în care distanța de nouăzeci de ani, care îi separă pe cei de azi de dagherotipie, își descarcă tensiunile istorice. Tocmai în licărirea acestor scîntei apar din negura altor vremuri, atît de frumoase și inaccesibile, primele fotografii.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note:
Traducerea s-a făcut după „Kleine Geschichte der Photographie“, in Gesammelte Schriften, Band II/1: Aufsätze, Essays, Vorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 368–385, © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.
1. Declanșată în Statele Unite în octombrie 1929, criza economică cuprinde Germania la sfîrșitul lui 1930 și-și atinge punctul culminant în momentul redactării acestui articol (numărul de șomeri crește de la 3,7 milioane, în decembrie 1930, la 6 milioane în decembrie 1931). Textul a fost conceput inițial pentru Die Literarische Welt și a fost publicat în trei episoade în numerele succesive de pe 18 septembrie, 25 septembrie și 2 octombrie 1931. Să mai precizăm că în pregătirea editorială a prezentei versiuni românești a studiului lui W. Benjamin am beneficiat din plin și de existența excelentei ediții critice franceze a textului (însoțită și de ilustrații) datorată lui André Gunthert (cu spriji­nul lui Clément Chéroux, Thomas Jäger și Dörte Kopp), publicată în Études photographiques, nr. 1 (noiembrie 1996), Paris, Société française de photographie, pp. 6–39, unde sînt corectate și unele erori strecurate în ediția critică germană de referință. (N. red.)
2. Helmuth Th(eodor) Bossert și Heinrich Guttmann, Aus der Frühzeit der Photographie 1840–70. Ein Bildbuch nach 200 Originalen [Din vremurile de început ale fotografiei 1840–’70. Un album realizat după 200 de originale], Frankfurt am Main, [Societäts Verlag,] 1930. – Heinrich Schwarz, David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln [D. O. Hill. Maestru al fotografiei. Cu 80 de planșe ilustrate], Leipzig, [Insel Verlag,] 1931.
3. „Scurta istorie…“ își datorează probabil existența acestei conjuncturi editoriale constînd în apariția, una după alta, a trei cule­geri de ima­gini consacrate fotografiei timpurii (Bossert și Guttmann, Schwarz și Atget), conjunctură contemporană și cu publicarea altor albume remarca­bile (Bloßfeldt, Renger-Patzsch, Sander), citate în continuare și de Benjamin. Acesta consacrase încă din 1928 o primă notă de lectură lucrării lui Bloßfeldt („Neues von Blumen“, Die Literarische Welt, 1928; Gesammelte Schriften, vol. III, pp. 151–153), iar primul proiect al prezen­tu­lui studiu constă probabil într-o recenzie grupată a publicațiilor menționate. (N. red.)
4. François Arago, „Le Daguerréotype“, in Oeuvres complètes (éd. J.-A. Barral), t. VII, 1858, pp. 455–517. Fragmentul citat se găsește la p. 500. (N. red.)
5. Este vorba de portretul (preluat din lucrarea lui Schwarz) al dnei Elizabeth (Johnstone) Hall (cf. Sara Stevenson, D. O. Hill and R. Adamson, Edinburgh, National Gallery of Scotland, 1981, p. 196), care ilustrează atît apariția princeps a studiului în Die Literarische Welt, cît și publicarea în ediția germană de referință. În raport cu elocința lui Benjamin, e de notat că el nu cunoaște această imagine (ca și toate celelalte fotografii istorice la care trimite) decît în reproduceri mediocre (publicate, în majoritate, în Schwarz sau Bossert și Guttmann). (N. red.)
6. Benjamin citează aici ultimele patru versuri din poemul Standbilder. Das Sechste [Portrete în picioare. Al șaselea (1898)] de Stefan George (cf. Stefan George, Sämt­liche Werke [Opere complete], vol. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58). Interogația formulată în aceste versuri urmează după descrierea, în catrenul precedent, a unor portrete de „prinți puternici și căpetenii în aur și rubine“, ale căror capete, din „ramele lor cu crăpături“, îl privesc pe poet „în întunecimea lor argintie și palidul lor cîrmîz“. (N. red.)
7. Karl Dauthendey (1818–1896), pionier al dagherotipului în Germania. Fiul său, poetul Max Dauthendey, îi va consacra o carte de amintiri (Der Geist meines Vaters [Spi­ri­tul tatălui meu], München, Langen, 1925), adesea pomenită ca lucrare de referință asupra timpurilor de început ale fotografiei.
8. Ecou al „micilor percepții“ ale lui Leibniz: „Se poate spune chiar, drept urmare a acestor mici percepții, că prezentul este plin de viitor și încărcat de trecut […] și că ochi la fel de pătrunzători ca aceia ai lui Dumnezeu ar putea să citească în cea mai mică dintre substanțe întreaga succesiune a lucrurilor din Univers“ (G. W. Leibniz, Noi eseuri asupra intelectului omenesc, trad. de Marius Tianu, București, Editura All, 2003, p. 6). (N. red.)
9. Pasajul care se deschide aici (și se încheie cu mențiunea lui Bloßfeldt) reia o dezvoltare similară din Malerei Photographie Film [Pictură, fotografie, film] de László Moholy-Nagy (München, Langen, 1925, p. 22). Dacă expresia „inconștient optic“ (Optisch-Unbewussten) i-o datorăm lui Benjamin însuși, aceasta apare ca pandant pentru Bewusstwerden (devenire-conștientă) a lui Moholy-Nagy. (N. red.)
10. În original: Zeitlupen oder Vergrösserungen. Dacă mărirea corespunde într-adevăr unor procedee fotografice, folosirea celuilalt termen pare să decurgă dintr-o anume confuzie a lui Zeitlupe (ralanti), intrat relativ de curînd în uz la vremea aceea, cu termenul care exprimă efectul vizual de stop-cadru pe imagine: instantaneul (Moment­aufnahme). Dincolo de sensul literal („lupă temporală“), care-l apropie firesc de Vergrösserung, textul lui Moholy-Nagy, din care se inspiră acest pasaj (cf. nota anteri-oară), tratează două tipuri de exemple: cele procurate de analiza științifică a mișcării (mers, salt, galop) și cele datorate măririlor (forme zoologice, botanice și minerale). E o ipoteză confir­mată, poate, de faptul că Moholy-Nagy utilizează el însuși, cîteva pagini mai încolo în textul lui, termenul de Zeitlupe. (N. red.)
11. Karl Bloßfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder, Hrsg. mit einer Einleitung von Karl Nierendorf, 120 Bildtafeln [Forme originare ale artei. Plante în imagini fotografice, cu o introducere de Karl Nierendorf, 120 pl. ilustrate], Berlin, [V. Ernst Wasmuth, 1928].
12. Schwarz, op. cit., p. 42. (N. red.)
13. Henry H. Snelling, „The History and Practice of the Art of Photography“ [Istoria și practica artei fotografiei], 1849, citat după Schwarz, ibidem. (N. red.)
14. Max Dauthendey, op. cit., pp. 46–47. (N. red.)
15. Emil Orlik, „Über Photographie“ [Despre fotografie] (in Kleine Aufsätze [Mici eseuri], Berlin, Propyläen, 1924, pp. 32–42), pp. 38–39. Orlik (1870–1932) e un desenator și grafician berlinez. (N. red.)
16. Siegfried Kracauer, „Die Photographie“ (in Aufsätze, vol. II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, pp. 83–98), p. 94. (N. red.)
17. Bernard von Brentano (1901–1964), ziarist, scriitor și prieten al lui W. Benjamin, la vremea aceea corespondent pentru Frankfurter Zeitung. (N. red.)
18. Giambattista Della Porta (cca 1535–1615), fizician italian. (N. red.)
19. Arago, op. cit., p. 465. (N. red.)
20. Félix Nadar (1820–1910), Carl Ferdinand Stelzner (1805–1894), Louis Pierson (1822–1913), Hippolyte Bayard (1801–1887). Benjamin găsește aceste informații în legendele ilustrațiilor din Bossert și Guttmann. (N. red.)
21. Există mai multe fotografii, publicate deja, din albumul familiei Benjamin unde micul Walter apare costumat în tirolez sau în marinar. A se vedea mai ales Momme Brodersen, Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamins Leben und Werk [Păianjen în propria plasă. Viața și opera lui W. B.], Bühl-Moos, Elster V., 1990, pp. 19–21 și Ingrid & Konrad Scheurmann (ed.), Für Walter Benjamin [Pentru W. B.], Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, pp. 16–17. (N. red.)
22. Henry Peach Robinson, Photographic News [Noutăți fotografice], 1856, citat după Fritz Matthies-Masuren, Künstlerische Photographie [Fotografie artistică], cu o introducere de Alfred Lichtwark, Berlin, Marquardt, 1907, p. 22. (N. red.)
23. Fotografia lui Kafka copil pe care Benjamin o descrie aici se afla în proprietatea sa. (N. red.)
24. Orlik, op. cit., p. 38. (N. red.)
25. Paul Delaroche, citat după Schwarz, op. cit., p. 39.
26. Cf. Orlik, op. cit., p. 37. (N. red.)
27. Vechi procedeu fotografic constînd în utilizarea gumei arabice și a bicromatului de potasiu (respectiv a proprietăților lor de impresionare fotosensibilă diferite) pentru a executa tiraje de pe negativ pe hîrtia impregnată în prealabil. (N. red.)
28. Deși bazat pe informații deținute de la Orlik (pentru obiective) sau Matthies-Masuren (pentru practicile retușului), dezvoltarea asupra aurei îi aparține în întregime, ca ipoteză, lui Benjamin. (N. red.)
29. Ignacy (Ignaz) Jan Paderewski (1860–1941), pianist virtuoz, compozitor și diplomat polonez. (N. red.)
30. Ferrucio Busoni (1866–1924), pianist virtuoz, instalat la Berlin începînd din 1894. (N. red.)
31. Jean Eugène Auguste Atget (1857–1927). (N. red.)
32. E(ugène) Atget, Lichtbilder [Fotografii], introducere de Camille Recht, Paris și Leipzig, [Éd. Henri Jonquière,] 1931.
33. Ibidem, p. 8. (N. red.)
34. Ibidem, p. 17. (N. red.)
35. În franceză în original; este vorba de termenul provenit din teoria naturalistă a literaturii (a se vedea în special Émile Zola, Le Roman expérimental, Paris, Charpentier, 1881, p. 185 sqq.). (N. red.)
36. August Sander, Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts [Chipul epocii. Șaizeci de clișee după germani ai secolului 20], cu o introducere de Alfred Döblin, München, [Kurt Wolff] [1929].
37. Johann Wolfgang von Goethe, „Maximen und Reflexionen (509)“, in Werke (ed. W. Weber, H. J. Schrimpf et al.), München, Beck, 1973 (ed. a 7-a), vol. 12, p. 435. (N. red.)
38. Sander, op. cit., p. 14. (N. red.)
39. Mai multe schimbări de guvern (dintre care una în octombrie 1931, luna apariției ultimei părți a „Scurtei istorii…“) marchează o perioadă tulbure, în care faptul semnificativ a fost cîștigarea de către naziști a 107 mandate în Reichstag în luna septembrie a anului precedent. (N. red.)
40. Matthies-Masuren, op. cit., p. 16. Autor al prefeței uneia din lucrările solicitate intens de Benjamin în redactarea acestui studiu, Alfred Lichtwark (1852–1914) a fost un celebru istoric de artă și director al Kunsthalle din Hamburg, unde a organizat în 1893 o mare expoziție intitulată „Arta fotografiei care înflorește în secret“. (N. red.)
41. Benjamin și-a început reflecția asupra măririi și micșorării cu ocazia recenziei la lucrarea lui Bloßfeldt („Neues von Blumen“). Schițată aici într-un mod destul de sumar, această problematică va culmina în „Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice“. (N. red.)
42. Adică aparținînd curentului Neue Sachlichkeit. (N. red.)
43. Moholy-Nagy, op. cit., p. 22. (N. red.)
44. Tristan Tzara, „La photographie à l’envers“ [Fotografia pe fața cealaltă] (prefață la albumul lui Man Ray, Les Champs délicieux [Cîmpuri ale desfătării] 1922), OEuvres complètes [Opere complete] (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416. Traducerea pe care o face Benjamin în 1924 prefeței lui Tzara, din care reia aici un pasaj, constituie prima urmă a interesului său pentru fotografie (cf. W. Benjamin, „Die Photographie von der Kehrseite“ [Fotografia văzută de pe partea cealaltă], G-Zeitschrift für Elementare Gestaltung, 1924, nr. 3, pp. 29–30). (N. red.)
45. Asemeni lui Germaine Krull, fotograful Sasha Stone era un prieten personal al lui Benjamin. Originea citatului e necunoscută. (N. red.)
46. Citat cu origine necunoscută. El trimite totuși cu gîndul la criticile cu care a fost întîmpinată lucrarea celebră a lui Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön [Lumea e frumoasă], München, Kurt Wolff, 1928 (cf. C. G. Heise, „Introducere“, p. 11). (N. red.)
47. În sensul psihologiei asociaționiste: „asociație de idei“. Și în fotografie estetismul este, în fond, un psihologism. (N. red.)
48. Bertolt Brecht, „Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment“ [Procesul „Operei de trei parale“. Un experiment sociolo­gic] (1930) (in Werke, ed. de W. Hecht, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, vol. XXI, pp. 448–469), p. 469. (N. red.)
49. Antoine Wiertz, „La Photographie“ (1855), OEuvres littéraires, Paris, Librairie internationale, 1870, p. 309.
50. În traducerea germană a citatului, termenul e Wiedergabe (redare); a fost păstrat „reproducere“ deoarece în textul original al lui Baudelaire figurează reproduction. (N. red.)
51. Charles Baudelaire, „Salon de 1859“ (in Oeuvres complètes, t. II (éd. Claude Pichois), Paris, Gallimard, 1976, pp. 608–682), pp. 616–617 și 618. În românește, pasajele citate pot fi găsite (într-o traducere mai puțin expresivă) și în Ch. Baudelaire, Pictorul vieții moder­ne și alte curiozități (antologie, traducere, prefață și note de Radu Toma), București, Meridiane, 1992, la pp. 259 și 261. (N. red.)
52. (Sic!). În original: Literarisierung. O formațiune lexicală neobișnuită, oarecum enigmatică, a cărei redare prin „literaturizare“ pare contraintuitivă în lumina criticii estetizării pe calea asociaționismului psihologist care tocmai a precedat. Doar dacă Benjamin nu are tacit în vedere un corespondent, în domeniul „literelor“, al fotografiei constructive (a cărei noțiune e sugerată de Brecht). Mai multe despre aceasta în W. Benjamin, Autorul ca producător (cf. infra). (N. red.)
53. Cf. Atget, op. cit., p. 18. (N. red.)
54. L. Moholy-Nagy, „Photographie ist Lichtgestaltung“ [Fortografia este punere în formă a luminii], in Bauhaus, vol. II, nr. 1, ianuarie 1928, p. 5. (N. red.)